Challenging music

Uno degli aspetti più interessanti di Matthew Herbert è il suo agire dietro le quinte di un qualsivoglia set musicale, quel modo di farlo con certe specifiche angolature. Herbert è un uomo d’azione nel senso più pragmatico del termine. Non esiste musica prodotta se non come uno degli approdi possibili. Il vero obiettivo del produrre musica è il processo, il fare, perché in musica, proprio come in politica, non c’è traguardo, ma dialettica e senza una relazione tra almeno due parti – una dialettica direbbe qualcuno – non c’è che una cieca e noiosa dittatura, la reiterazione di un verbo al quale sottostare. L’ordinamento dei processi del fare e del creare e dì lì un’inevitabile serializzazione o più volgarmente, una catena di montaggio.

La cosa più interessante che riguarda Herbert è così la stessa che rende Brian Eno così speciale e importante nella storia della musica del dopoguerra. Inevitabile che nella lunga intervista che segue gli chiedessimo di St. John le Baptiste de la Salle, perché Matthew è sicuramente un possibile Brian Peter George, e meglio, forse l’unico Eno possibile con lo scarto necessario che ci vuole per esserlo. Così se ai tempi del glam-rock, Eno se n’è venuto fuori con l’ambient riprendendo Satie, in quelli dell’house, Matthew reinventa ritmo e groove riprendendo Pierre Schaeffer e la concreta. Entrambi sono uomini consapevoli e dotti che amano analizzare le infinitesime implicazioni delle loro mosse, ma di più e più intimamente sono persone legate dall’amore per ciò che sta dietro al disco, alla canzone o alla produzione per conto di qualcuno.

La musica non è sicuramente una scienza, eppure crearla è un lavoro da scienziati per i quali la scoperta più importante arriva proprio nel momento in cui si sta facendo completamente un’altra cosa. Mattew e Brian infatti, fisiologicamente non riescono a fare soltanto una cosa. Ne devono fare almeno quattro, meglio se in parallelo, in multitasking come le macchine. E l’aspetto più intrigante di questo stacanovismo è che sebbene i diversi ruoli sono piuttosto chiari, l’impatto complessivo sull’opinione pubblica, e persino sugli ascoltatori più esigenti della personalità complessiva è spiazzante. Tutti noi amiamo definire le cose tramite etichette che qualcuno s’inventa per noi, qualcuna magari ce la inventiamo, del resto mai come per questi due musicisti l’etichetta sembra qualcosa di limitante quando non inappropriato.

All’inizio Matthew si era mosso in diversi tipi di elettronica da ballo ed era stato facile catalogarlo a seconda del moniker utilizzato: Wishmountain faceva techno, Doctor Rockit jazzy electro, Herbert house. Poi le cose si complicarono: un progetto di Big Band sperimentava un suono orchestrale à la George Gershwin sempre più imponente, produzioni – ora firmate Matthew Herbert – diventavano anch’esse più corali e difficilmente riconducibili alla mera house di Chicago o New York. Parallelamente, e da qui il fondamentale distinguo nei confronti dell’ex Roxy Music, la consapevolezza e l’azione politica diventano per il britannico un aspetto fondante del processo compositivo. Herbert sovrapporrà, senza sommarle in facili attivismi vecchio stile, l’azione politica e quella musicale partendo da quello strumento rivoluzionario che è il campionatore e facendo del processo del fare musica una questione di masse umane sempre più ingenti. Con il primo campionerà dalle basi infinitesimali dei propri suoni al fuoco degli israeliani sui palestinesi passando trituramenti di lattine Coca Cola, sfogliate di libri di letteratura politica e via discorrendo; utilizzando le seconde allargherà sempre più le fila della Big Band arruolando decine di persone.

Matthew è il classico personaggio di cui si finisce sempre per comprenderne a fondo soltanto una parte, un uomo il cui aspetto umano non è meno interessante. A livello relazionale ama immergere l’interlocutore in un flusso di coscienza. Non c’è un dialogo vero ma una decodifica di segnale portanto a spasso tra pensieri e ragionamenti. A volte l’uomo parla anche parecchi minuti da solo, a ruota libera senza barriere e sotto l’unico filtro del pensiero politico. Forse l’unico vero loop dell’intera performance verbale è qualche dottrina marxiana applicata a questo o quel discorso. Perché tutto è politico. Persino i rave, anzi dall’esperienza dei party illegali Matthew è diventato quello che è, e proprio su quel che resta di quell’esperienza il Nostro ha composto One Club, secondo album della trilogia One dedicato alle connessioni tra multinazionali e divertimento. Ne parleremo più avanti con lui, prima di tutto è doveroso fare un passo indietro

Tutti sanno tutto o quasi dei tuoi lavori, del dogma al quale sottostai e dell’impegno che lo  contraddistingue, ma nei primi Novanta quando eri all’università che facevi? Eri un clubber o un nerd da biblioteca?

Ho frequentato l’Università nell’Ovest dell’Inghilterra, in Corgnovaglia quando Richard D. James ovvero Aphex Twin stava muovendo i primi passi nel mondo elettronico. La cosa più importante di tutta quella scena erano i free parties che da quelle parti erano molto sentiti. Quelli organizzati dagli Spiral Tribe, DIY e Circus Warp. Erano molto ben organizzati e la differenza di classe era completamente annientata li. Ricordo che c’era un contadino molto ricco che gestiva un’impresa petrolifera che ci lasciava usare i suoi terreni. E c’erano gli hooligan del calcio, gli universitari, gente comune e fricchettoni, tutti sotto ecstasy e ugualmente liberi. E’ stato un periodo incredibile, spontaneo. Sapevi solo due ore prima dove ti dovevi dirigere. Saltavi in macchina e ti buttavi nel bosco e quando arrivavi poco dopo spuntavano i dj, la musica e qualcuno che preparava qualche tazza di the. Ci passavi due giorni in quelle case, e il lunedì io ricominciavo l’Università, altri il lavoro. Quelle feste poi sono diventate raduni enormi. Dal Festival di Castlemorton Common in poi erano fin troppo grandi e dunque ingestibili a quel livello. Poi è arrivata la Criminal Justice Act… La criminal, ancora in vigore tutt’ora, ha sostanzialmente proibito gli House parties all’aperto e segnato la fine di un periodo molto importante per me. Sono stato molto fortunato ad aver vissuto quel binomio di musica e politica. L’idea del ballo in quel contesto era intimamente politico.

Eppure la comunità house è sempre stata vista come una somma di individui piuttosto che una comunità vera…

Ho stretto amicizie con ragazzi e ragazze d’estrazioni sociali ed economiche completamente differenti, ballando, ho visto le loro vite dal di dentro e stretto amicizie profonde. Poi eravamo nell’amministrazione Thatcher e l’unità che raggiungevamo con i rave era molto simile a quella delle marce di protesta che facevo a quell’epoca contro quelle terribili decisioni politiche. Anzi ne era una naturale estensione.

Girava un miscuglio di Chicago house, Detroit techno e NY garage a quei parties, cosa preferivi?

Tutte quelle distinzioni non erano ancora state codificate. Erano i primi passi del movimento. E c’era ad esempio Andy Weatherall che faceva della strana techno, e la settimana dopo qualcuno che faceva garage e quella dopo ancora drum’n’bass o ’ardkore. La musica era importante ma non l’aspetto più importante della scena, non mi interessava molto da dove provenisse all’epoca.

Quando hai iniziato con gli alias facendo con ognuno un diverso stile è stata una scelta obbligata?

Devi considerare l’aspetto del business. Le major non sapevano cosa fare della dance music perché non era la musica da mettere nelle radio. Così sono proliferate moltissime indie label, proprio come un nuovo DIY punk. Se riuscivano a piazzare un disco di successo vendevano moltissimo. Dal 1994 ci fu una proliferazione di label come la Mille Plateau che sperimentarono nel glitch, stile che finì come suffisso di un’etichetta che ti affibbiò Wire a fine Novanta, glitch house. Non ero molto addentro alla dance music o straight club music, non avevo sufficienti mezzi per produrla e non rappresentava nemmeno quella sfida intellettuale che cercavo. Ho pure provato a fare un paio di dischi che suonassero come qualcosa che avevo sentito ma furono un fallimento. Non sono bravo a copiare e così, dopo un paio di anni, ho iniziato a metter dentro nuovi suoni e idee alla musica che stavo creando: doveva essere house music ma suonava orchestrale e persino accademica. E questo è potuto accadere grazie alla tecnologia che nel frattempo si era resa disponibile per produrla.

Hai visto tutta l’epopea del glitch, da Oval alla folktronica. Da quando il glitch era l’ultimate sound a quando fu considerato un cul de sac elettronico e gli strumenti sono tornati al loro posto…

Nel 1996 c’era un apparato mediatico molto più strutturato. C’erano un sacco di magazine, dj radiofonici e la musica si comprava. Non era una totale democrazia. Dopo internet ognuno ha iniziato a prodursi le proprie cose. Eppure anche con la tecnologia è successa una cosa del genere: invece di suonare una batteria si è iniziato a settare una drum machine. Come emulazione di una batteria era un fallimento ma aveva un suono unico. Il bello dell’Aphex sound era proprio quello e nella tecnologia che utilizzava c’erano degli errori e da quelli si poteva creare qualcosa di nuovo. Dal 1996 in poi, sulla scorta delle tecnologie fatte in casa di James, le aziende hanno iniziato a produrre mezzi per produrre musica elettronica e questo ha ne reso possibile la copia. Da li ad avere DVD pieni di sample da suonare divisi per cartelle – House, garage, techno ecc. – e a portata di click, le cose sono progressivamente peggiorate. Potevi suonare esattamente come i tuoi eroi senza fare nessuna fatica.

Da qui si spiega il dogma al quale sottostai e il perché, attraverso un microfono, vuoi costruire pezzo pezzo il tuo suono, dalle fondamenta. I Matmos sono stati influenzati sicuramente da te, che rapporto avete?

In comune con i Matmos c’è un mix di cerebralità e sense of humour. Ci piace giocare con la musica non deve essere sempre seria, ma sicuramente rispetto a loro sono molto più politico. Non che loro non lo siano, portano avanti argomenti omosessuali, eppure il mio raggio d’azione è più ampio e radicale. Sono più marxista, loro più intellettuali.

Ascoltando One One più di un ragionamento porta a pensare te come un Brian Eno per la tua generazione. One One potrebbe essere il tuo Another Day On Earth

Un mio caro amico una volta mi ha detto “sai che sarai il prossimo Brian Eno?”. Ho riso, al tempo e rido tutt’ora perché mi piacerebbe essere di più Matthew Herbert, tuttavia trovo che tra me e lui ci siano delle “curiosità intellettuali” in comune. Quel modo di trovarle ed esprimerle nella musica. Anche Eno è molto politico e come me non ha paura di esprimerlo in contesti pop, inoltre produce lavori per conto di altri. Quest’anno usciranno tre lavori prodotti da me. Ad ogni modo il ponte più forte tra noi è che siamo più interessati al processo musicale più al prodotto finito. Di noi non puoi dire che apparteniamo a un genere specifico e nessuno di noi si accontenta di fare solo una cosa. Anzi ci piace stare impegnati in molte cose contemporaneamente.

Parlaci ancora di One One e del fatto che è il primo tassello di una trilogia. Ha proposito hai già completato gli altri due capitoli?

Con One One non sono ancora sicuro del risultato mentre sto ancora lavorando ai prossimi due capitoli. Ad ogni modo per quanto riguarda il primo step la sua importanza strategica stava nel contrasto con l’ultimo lavoro della Big Band che aveva mobilitato ben quattrocento persone. Volevo qualcosa di più claustrofobico e ristretto: una persona in una stanza con una chitarra e un microfono, un pianoforte e un computer. Sentire la pressione e il senso della cattività, come un animale. Mi è mancata la società e la gente mentre registravo, soprattutto quando suonavo qualcosa che solitamente facevo suonare ad altri più bravi di me nel farlo.

One One è anche all’opposto di un lavoro come Scale che è anche il tuo album più di successo. E’ stato da lì in poi che hai potuto vivere di musica?

Vivo della mia musica dal 1995 e a dire il vero è stato Bodly Function il lavoro che ha venduto di più. Scale è costato molto in termini di incisione e produzione, è stato un lavoro fatto di corsa nell’arco di due tre settimane ma non ha reso molto in tal senso. A dire il vero lo rifarei da capo.

Torniamo a parlare di internet. Ti senti derubato dalla rete?

Come musicista no, posso incidere un pezzo, pubblicarlo ed essere pronto a venderlo. Allo stesso modo ognuno può parlare e discutere di musica attraverso, ad esempio, Discogs e tanti altri network. E’ il mercato discografico ad avere sofferto di più. Si parla di una flessione del cinquanta per cento in termini di vendite. E da un punto di vista squisitamente musicale, sicuramente internet ha tolto il contesto alla musica e così facendo l’ha trasformata in merce. Prendi Itunes: le playlist non hanno confini né tempo, ogni item è scambiabile al massimo livello. Il problema più grande di nostri tempi è comunque non è tanto internet quanto la scarsità d’idee. Si è persa un po’ la sfida nello scrivere di musica. Ed è proprio quello che gente come me vuole recuperare.

In questi anni di mainstream di madonne e Lady Gaga’s, pornografia e puttane, balletti epilettici e latex qualcuno ha ancora il coraggio di attaccare un tuo lavoro ancor prima della sua uscita, non è strano?

Quando con la big band ho campionato suoni catturati in Palestina mentre civili venivano uccisi dagli israeliani ho pensato che ci sarebbe stato qualche malcontento, ma non è successo niente. Usare suoni di animali è un tema più sensibile per la gente, forse per questo viene trasposto in un altro come il rapporto tra questa musica e la politica o meglio tra questa musica e la sinistra. O tra la musica e il denaro… Certo. Prendi 50 Cent. La sua musica è totalmente politica. Messaggi come: fai più soldi possibile, bevi il più possibile, vedi le donne in un certo modo, compra macchine costose. E soprattutto consumali tutti che è un po’ quello che ti dice di fare il governo britannico. 50 Cent e il Governo britannico dicono la stessa cosa eppure il messaggio presentandosi in maniera non chiaramente politica non viene visto come tale. La completa sessualizzazione mediatica della donna è una mossa profondamente politica e temi come il sesso e il denaro devono essere affrontati in modo differente per mostrare l’ipocrisia di tutto ciò.

In campo dance si stanno muovendo cose interessanti come James Holden, Four Tet e anche Caribou. Che ne dici di tornare a fare qualcosa di dancey? Inoltre, che connessioni ci saranno tra One Club e la dance?

Mi sento molto nostalgico quando si parla di argomenti come questo eppure mi deprime il fatto che non siamo andati molto oltre. Dai free party siamo finiti nei Club da lì il discorso non si è spostato. Anzi nei Club c’è la vita reale. Ci sono le compagnie di tabacco, telefonia, alcol, insomma c’è la pubblicità, gli sponsor e cose così. Invece di aprire la mente alla gente il Club gli ha fatto accettare una realtà corporativa. Con la mia musica sto cercando rendere chiari questi link. Un club è soltanto un’organizzazione di persone. Quando la gente si vede in posti pubblici ha il potere di iniziare rivoluzioni, formare partiti politici e fare qualcosa invece di ubriacarsi e dimenticarsi dei problemi.

Sempre a proposito della scena, questa volta sul lato IDM. Che ne dici dei nuovi talenti della Warp?

Non conosco molte cose ma Mark Pritchard (Harmonic 313) è un produttore conosciuto da vent’anni a questa parte e fa sempre cose interessanti. Purtroppo le mie orecchie sono un po’ stufe di synth e drum machine. Voglio un po’ di aria fresca e di umanità in musica…

Tipo suonare con un migliaio di persone con la Big Band?

Ho già iniziato a lavorare con un Coro dal numero variabile, si partiva dalle trenta fino ad arrivare alle cento persone [trad. da choir] o anche di più. Con questi grandi numeri la forza politica è davvero grande. Sarebbe bello poter fare un disco con 10.000 persone. Una comunità. Un sogno. Quello che gli animalisti che mi hanno attaccato per One Pig non hanno capito è che la musica non è soltanto intrattenimento ma può essere una sfida [trad. da challenge, parola che Matthew usa moltissimo], un qualcosa che muove le cose. Gli animalisti mi hanno convinto ancora di più che la mia musica si dovrà muovere in due direzioni: ispirare le persone e cambiare il modo in cui la gente vede la musica.

Ma la musica d’intrattenimento ad essere pericolosa?

E’ il modo in cui la gente percepisce la musica. Il fatto che venga percepita come innocuo divertissement. Questo non fa che confondere e aggiungere confusione. Stiamo andando verso una catastrofe e di certo non voglio essere una delle band che suonano sul Titanic.

A proposito della Fine, la Deutche Gammofon ti ha commissionato l’incompiuta di Mahler, la decima sinfonia che ha come tema la morte, come riarrangiamento per la serie Recomposed. L’album è uscito da poco ce ne puoi parlare?

Devo ribadirlo, il campionatore è uno degli strumenti più rivoluzionari in musica di sempre. Se Mahler voleva comporre una musica che mimasse il volo degli uccelli l’avrebbe simulata al flauto, mentre ora posso prendere un microfono e registrare quei suoni in presa diretta. Il mondo è la tua più grande tastiera e per esprimere la solitudine, l’orrore e la bellezza che il compositore voleva esprimere al tempo della Decima Sinfonia ora abbiamo diverse possibilità. Da parte mia ho voluto non solo riprodurre la sinfonia simulandone l’ascolto dall’interno di una bara, ma amplificarne i sentimenti che l’avevano animata, la solitudine di Mahler, la paura di morire, la frizione tra l’interno e l’esterno, la distanza.

10 luglio 2010
10 luglio 2010
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