Le dinamiche del cambiamento – Parte 1

Intro: interpretare l’assenza

Era il 2003 quando la realtà cadde addosso a David Bowie. Curioso che fosse durante il tour di un disco intitolato Reality. Infarto. Cui seguì un intervento di angioplastica, a quanto pare riuscito bene. Dopodiché David Robert Jones interpretò forse la sua messinscena più clamorosa: la sparizione dalle scene. Per un decennio ne abbiamo saputo poco, pochissimo. Un riserbo sconcertante anzi prodigioso, considerando l’onniscienza sempre più capillare dei media ed i suoi trascorsi da punta di diamante dello shobiz: lui il più alieno dei glamour, il più scandaloso degli ibridi, il più gelido dei tossici, l’iperattivo promotore di se stesso e il resuscitatore di carriere altrui, è stato capace d’incarnare il ruolo di Grande Assente per gran parte dei frenetici e dissestati anni Zero. Lo abbiamo visto ritratto in foto rubate mentre compra il giornale o attende qualcosa/qualcuno ad un angolo di New York, dove risiede ormai da anni. Un po’ come accadde all’amato Syd Barrett, però con molti più agi, una splendida famiglia e senza quell’aria da alienato suburbano.

Abbiamo letto di voci allarmanti riguardo le condizioni di salute, tanto da spingere quei buontemponi dei Flaming Lips ad intitolare un loro tipico folle pezzo Is David Bowie Dying?, suonato assieme ai Neon Indian e contenuto nella raccolta di collaborazioni The Flaming Lips and Heady Fwends (Warner, 2012). Ci siamo fatti solleticare dall’idea d’imbarcarci per Londra questa primavera dove, a partire dal 23 marzo al Victoria & Albert Museum, si terrà David Bowie Is, mostra che vedrà esposti oltre 300 memorabilia (strumenti, costumi, studi per gli artwork, partiture…) appartenuti o che hanno in qualche modo avuto a che fare con “The Dame”, tanto per utilizzare un altro dei nomignoli che gli sono stati affibbiati. Infine, con un sommo coup de teatre, Bowie ha saputo aggirare tutto l’apparato dei rumors per lasciarci di stucco col rilascio del nuovo singolo (e relativo video) nel giorno del suo sessantaseiesimo compleanno, assieme alla notizia dell’imminente nuovo album previsto – guarda un po’ – sempre per marzo 2013.

Nulla era trapelato nelle settimane, nei giorni precedenti. Soltanto un tweet, pare, del figlio Duncan in anticipo di poche ore sull’annuncio ufficiale. Del resto, Bowie è stato tra i primi ad entrare in confidenza coi codici del web, e a quanto pare è tra i più abili a sfuggirne. Chapeau, Duca Bianco. Quanto al pezzo inedito Where Are We Now?, è stato materia di molta speculazione e non poteva essere altrimenti. Una ballata struggente, dimessa, quasi arresa, nella quale le propulsioni futuristiche berlinesi del passato collassano su visioni di quotidiano disarmo, flash toponomastici svuotati di tensione, il canto da crooner allo stremo, provato, sul punto di mollare la presa e tuffarsi nella mancanza di slancio senza appello della metropoli al tempo della grande crisi post-ideologica e iper-tecnologica. Non è una grande canzone, ma è grande la vertigine che procura se interpretata come bilancio di un percorso artistico formidabile, per il senso di grandioso fallimento come approdo (forse) evitabile: è un po’ come se ci dicesse, “tutto è stato vano ma avevo il dovere di provarci con ogni mezzo, andando fino in fondo ad ogni strada”.

Non è stata priva di conseguenze, la carriera di David Bowie. Per se stesso, per il rock, per il cinema ed il teatro, per il modo in cui percepiamo tutto questo in quanto individui appassionati e come parte della massa (una massa di spettatori). Non rientra nelle possibilità di un articolo esplorare in maniera esaustiva uno spettro tanto vasto e trasversale. Qui si ascolta soprattutto musica, si valutano (si amano e si odiano) dischi, ne seguiamo le traiettorie abbozzando consuntivi e ipotesi. Una prospettiva forse troppo stretta che pure già è capace di produrre parecchi spunti di riflessione. Quantomeno, intendiamo provarci.

Albori situazionisti

Non parliamo di un predestinato, ma una determinazione formidabile muove fin da giovanissimo David Robert Jones, nato a Brixton, quartiere storicamente multietnico (con marcata prevalenza afro-caraibica) del sud di Londra, l’8 gennaio del 1947. In famiglia non ci sono musicisti, il padre Haywood Stenton è macellaio, la madre Margaret ha un precedente matrimonio alle spalle da cui ha avuto un figlio, Terry, il fratellastro con problemi di schizofrenia che probabilmente ha rappresentato una sorta di costante rumore di fondo nella cifra espressiva del futuro Bowie. Il quale, ancora bambino, rimane impressionato dal rock’n’roll, sogna di far parte della band del fenomenale Little Richard e – galeotto un libro sulla didattica musicale regalatogli da Terry, con al centro a quanto pare la figura di Gerry Mulligan – si accorda col padre affinché la paghetta derivata dalle consegne di carne venga utilizzata per acquistare un sax di plastica.

E’ il 1959: quello che per alcuni potrebbe sembrare uno sfizio, per il giovane Jones diventa l’unico spiraglio per uscire dal cul de sac del quartiere, uno dei pochi motivi per cui valga la pena spendere energie. Per questo, quando decide di prendere lezioni, non sceglie un insegnante qualsiasi ma si affida ad un calibro come Albert Ronald “Ronnie” Ross, uno che ha suonato il sax baritono sul palco del Newport Jazz Festival e tra le fila di band prestigiose come il Modern Jazz Quartet. I flirt di Ross col pop-rock non si limiteranno alle peraltro poche sedute con David: lo ritroveremo in Savoy Truffle dei Beatles, coi Walker Brothers e molto più avanti – pieni Eighties – con Julian Cope, Simply Red e Matt Bianco. Soprattutto, Bowie ricorrerà a lui quando, producendo Transformer di Lou Reed, ci sarà da confezionare l’indimenticabile assolo di baritono di Walk On The Wild Side.

A proposito della determinazione di cui sopra, in questo periodo – primi anni Sessanta – il Jones adolescente è una specie di trottola febbrile: a quindici anni, messo nel cassetto il diploma in arte e design, lascia casa dei suoi per trasferirsi a Londra dove lavora come grafico e diventa – non poteva essere altrimenti – un mod. Si mette a sbraitare col sax da una band all’altra, una più estemporanea dell’altra: nomi come The Konrads, King Bees – coi quali incide un 45 giri, Liza Jane/Louie Louie Go Home, nel quale si presta per la prima volta come cantante -, Manish Boys (autori di una I Pity The Fool torridamente bluesy con un assolo di chitarra tagliente firmato Jimmy Page) e Lower Third. Fa beat con impeto Them, urletti Beatles e capricci kinksiani, un beat con in testa e nel cuore gli amati beatnik, alle cui opere è stato introdotto dal fratellastro Terry e alla cui cifra comunicativa sostanzialmente jazzy e viscerale il sax vorrebbe alludere. Ma non mette in mostra un particolare talento, semmai molta velleità e ben poca originalità.

Non a caso il successo non arriva, il successo sembra un miraggio, anche se il giovane apprendista starman non demorde, insiste con tenacia, invaghito dalle fiamme del palcoscenico. Brucia errebì quanto possibile, mimetizzandosi nella cultura mod dall’uniforme stilosa – ancorché ibridata di elementi hippy – alle pasticche di anfetamina. Eppure, c’è anche il David Jones con l’istinto dell’audience, quello che nel novembre del ’64 si presenta al programma Tonight della BBC, sorta di talk show condotto da Cliff Michelmore, spacciandosi per il fondatore della “Società per la Prevenzione della Crudeltà verso i Capelloni”. Il caschetto platinato come un fratello algido di Brian Jones, la flemma seriosa che amplifica il lato goliardico della faccenda, questo proto-Bowie diciassettenne contiene già elementi che ne caratterizzeranno le mosse future: la messinscena lucida e il gusto della provocazione mai dissociato da una genetica ironia.

Probabilmente sta iniziando a capire che nella dimensione dello spettacolo esisti solo in quanto finzione, ovvero che la finzione è l’unico codice possibile per calarsi nella realtà dello spettacolo (o nello spettacolo come realtà), quasi incarnando così il celebre détournement di Guy Debord sul mezzo televisivo: “in tv ogni momento del vero coincide col momento del falso”. O, meglio ancora: “lo spettacolo inteso come inversione del reale è effettivamente realtà.” Ma il fondamentale saggio La società dello spettacolo del celebre situazionista francese uscirà solo nel ’67. Troppe cose da fare nel frattempo. Ad esempio, diventare Bowie, come il coltello affilato su entrambi i lati (“bowie knife”), per fuggire l’omonimia con Davy Jones dei Monkees, il gruppo-madre di tutti i gruppi fake. Strano: la finzione pare assediarlo, sembra spingerlo lungo un piano inclinato di ulteriore infingimento.

Persino i segni particolari ci si mettono, con quell’occhio sinistro verde/marrone anziché azzurro a causa di un pugno preso nel ’62 da George underwood, che peraltro rimarrà suo grande amico e collaboratore. Un segno particolare che ne rende improbabile, incredibile l’aspetto. Come fosse un trucco. Nel 1966 il falso/vero David Bowie è pronto ad affrontare la prova della finzione/realtà. Con un nuovo manager, Ken Pitt.

Prime commistioni

Pitt ci sa fare e procura a Bowie un contratto con la prestigiosa Pye Records, nel cui roster figurano i Kinks, Petula Clark e Donovan. Già nel gennaio del ’66 esce un singolo a firma David Bowie With The Lower Third che dimostra una calligrafia più definita, anche se la carezzevole commistione tra folk acido, errebì e retaggi doo-wop di Can’t Help Thinking About Me e And I Say To Myself possono poco rispetto alla fioritura rock del periodo (sul finire del ’65 erano usciti lavori captali come Out Of Our Heads degli Stones, Kontroversy dei Kinks, Rubber Soul dei Beatles, My Generation dei The Who…). Se non altro sembra delinearsi in maniera decisa la figura del Bowie cantante, accantonata la fregola del sax a favore di un’espressività crooneristica sempre più spiccata.

Un successivo 45 giri – lato A con la baldanzosa Do Anything You Say e una Good Morning Girl swingante e stradaiola con la nuova band The Buzz – sancisce un insuccesso paragonabile al precedente. I margini di manovra sono troppo angusti per il leader che abbandona i Buzz a se stessi, firma per la Deram ed avvia la carriera solistica. Significativo che il primo singolo sia I Dig Everything, più che per la valenza musicale – disinvolto errebì screziato di latinerie che sembra strizzare l’occhio a Van Morrison – per quel titolo che sembra una dichiarazione d’intenti. Quelli che seguono – tra l’agosto del ’66 ed il luglio del ’67 – sono escursioni sempre più marcate nel folk psichedelico, marcette bizzarre come The Laughing Gnome e Rubber Band, strali impertinenti e balzani come Love You Till Tuesday, ma anche vaticini di languido lirismo come The London Boys, dedicata alla scena mod della City.

In mezzo a questo fervore creativo c’è modo per sfornare l’omonimo album d’esordio (Deram, 1 giugno 1967, 6.0/10), prodotto da Mike Vernon – già all’opera coi Bluesbrakers di Eric Clapton – ed uscito lo stesso giorno del fatidico Sgt Peppers, l’album che rese immediatamente più piccolo e vecchio tutto ciò che suonava attorno. Bisogna dire che se le intuizioni e la mostruosa padronanza sonica dei Fab Four sono oggettivamente inarrivabili, è interessante almeno notare in questo primo Bowie l’attitudine alla bizzarria bandistica, le commistioni music hall (vedi su tutti il valzerino di Little Bombardier), il gioco libero e sconclusionato dei testi che tradiscono l’ammirazione per i primi Floyd di Syd Barrett (intercettati al Marquee già nel ’66), per non dire di quella Silly Boy Blue – i cui demo risalgono almeno al periodo Lower Third – che abbozza un trasporto dai toni epici e tanta voglia di esotismo. Sembra proprio che il giovane mod sapesse benissimo da che parte soffiava il vento, per quanto gli mancassero ancora le chiavi per catturarne il mood con forza sufficiente. Quel luglio però risulterà fatidico anche e soprattutto per l’incontro con Lyndsay Kemp.

Turning point

E’ stato il grande amore della mia vita“, dichiara Kemp quasi tre decenni più tardi. Un “angelo” piovutogli addosso e volato via troppo presto. Bowie, di contro, dichiara che non fosse stato per l’incontro col mimo, visto il susseguirsi di frustrazioni come musicista, si sarebbe fatto monaco buddista, magari trasferendosi in Tibet. Difficile da credersi, anche se è vero che sulla scorta della delusione decide di mollare in parte la musica per dedicarsi alle attività della Tibet Society. Più facile prestare fede ad un’altra dichiarazione: “penso che fu allora che il mio interesse per l’immagine si sviluppò realmente“.

Di certo è un periodo di grande voracità per Bowie, in ogni senso. Si getta su tutto quello che la vita londinese può dargli con la voracità di un vampiro: la sessualità sfrenata e del tutto trasversale come una chiave per accedere al boudoir dei segreti artistici e spirituali. Nella fattispecie, galeotta è una segretaria di Pitt che insiste perché David vada allo spettacolo di Kemp, non fosse perché – gli riferisce – nell’intervallo usano far suonare le canzoni del suo sfigato album. Lui è titubante, lo spettacolo di mimo non lo interessa, ritiene sia un codice espressivo superato, vecchio, circense. Invece rimane folgorato dal taglio contemporaneo dell’eccentrico (eufemismo) Lindsay, quel gioco simbolico di particelle elementari sul filo teso delle inquietudini archetipe, un esistenzialismo magico che prende vita grazie ad un potente esercizio di finzione.

Ecco la parola magica: finzione. Il palcoscenico come luogo in cui la finzione accade, mimesi del reale a partire da un nulla posto come il grado zero dell’irreale, ovvero la sostanziale equipotenza tra reale e irreale, tra finzione e realtà. Illuminazione e turning point. Relazione sessuale/sentimentale e liasion artistica sfociano in una collaborazione effettiva. Nel dicembre del ’67 va in scena all’Oxford New Theatre il nuovo spettacolo di Kemp, Pierrot in Turquoise o The Looking Glass Murders, musicato dall’ex-mister Jones che si cimenta pure nella parte di Cloud, con risultati non eccelsi ma tutto sommato accettabili per un debuttante. L’esperienza risulterà seminale, e qualche anno più tardi il riaffiorare del personaggio di Pierrot – enigmatico e decadente, ça va sans dire – nel celebre video di Ashes To Ashes è solo l’indizio più evidente.

Il punto va forse ricercato in una celebre dichiarazione di Kemp: “ho insegnato a Bowie come liberare il suo corpo.” Da allora, il corpo di Bowie diverrà una tavolozza espressiva, la cartina di tornasole delle ibridazioni sonore, corredo tangibile del percorso artistico e punto di congiunzione tra arte e vita, tra vita e finzione. Si tratta di un processo graduale, neanche troppo rapido se riferito alla rapidità dei mutamenti in quel convulso periodo. In effetti, il ’68 è una specie di anno sabbatico per Bowie, durante il quale idealmente cova se stesso dopo la falsa partenza dell’album d’esordio. Musicalmente sono addirittura due gli anni di assenza che separano i singoli Love You Till Tuesday (luglio ’67) e Space Oddity (luglio ’69). Nel frattempo il treno della psichedelia è sostanzialmente passato, ha dato il meglio di sé sulle due sponde dell’oceano, dai Beatles (Magical Mistery Tour e White Album) ai Floyd (The Piper At The Gates Of Dawn, A Saucerful Of Secrets), dai Love (Da Capo) a Captain Beefheart (Safe As Milk), dai Pretty Things (S.F.Sorrow) ai 13th Floor Elevators (Easter Everywhere), e via discorrendo.

Bowie non sembra trovare l’appiglio giusto, o forse – pur dichiarandosi un appassionato totale di rock – non crede fino in fondo nel rock come forma espressiva. Pochi anni più tardi, già famosissimo, sosterrà di sentirsi “più un attore o un comico che non un musicista” (Melody Maker, gennaio ’72). Uscita sensazionalistica tra le altre, forse, ma tant’è. Si immerge nel teatro brechtiano e in quello giapponese Kabuki – mutuato da Kemp – assorbendone modalità e situazioni. Fa proprie le strategie della provocazione dadaistica, divertissement e “avvertimenti” che informeranno l’attività artistica a 360 gradi, dal rapporto coi media alla stesura dei testi, questi ultimi sempre debitori della tecnica cut-up dell’amato Burroughs. “Tagliare due informazioni differenti e attaccarle in modo da ottenere qualcosa di inedito“.

La gestazione del nuovo corso culmina idealmente con la visione di 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick. Al di là del portato filosofico, ad oggi ancora oggetto di disamina, il film arriva a condensare tutto il senso di angoscia rispetto alla tensione escapista delle esplorazioni spaziali, quell’imminenza di epoca nuova e sgretolamento dei confini mentali, un impasto di euforia popolare e vulnerabilità esistenziale. Bowie ne resta affascinato, ma soprattutto annusa – sente – che queste vibrazioni attraversano i muri delle case, entrano in sintonia con i timori e le speranze di tutti.

(Dis)simulazioni cosmiche

La scoperta dello spazio come luogo mitico dove collocare l’origine delle finzioni e reinventarsi un’identità: in questo senso, la scrittura di Space Oddity è l’anno zero dell’era bowieana. Una “instant song” che vede il contributo in studio tra gli altri di Rick Wakeman al mellotron e un ottimo Herbie Flowers al basso (quello del celebre giro di Walk On The Wild Side), mentre una sezione d’archi confeziona lo sfondo cinematico col giusto grado d’enfasi. Un’angoscia struggente pervade la narrazione del Major Tom alla deriva nel vuoto, scollegato e inerme, “planet heart is blue and there’s nothing I can do“. E’ un precipizio orizzontale che sembra non avere fondo né fine, uno stato di coscienza più che una vicenda. Bowie canta come dal cono di luce di un melodramma broadwayano, musical e music-hall proiettati su uno schermo foderato dalla più vellutata psichedelia, un eccesso formale dotato di perfetta coerenza.

Fortuna e tempismo vogliono che venga pubblicato giusto in tempo per essere scelto come colonna sonora del primo allunaggio trasmesso in diretta dalla BBC. L’audience è formidabile. Il successo, almeno in patria, è di quelli cosmici. E pensare che nelle intenzioni originali il pezzo avrebbe dovuto essere interpretato in coppia con John Hutchinson, già nei Buzz e poi nei Feathers, trio acoustic-folk messo in piedi assieme a Bowie e la di lui fidanzata Hermione Farthingale. Terminata la relazione con quest’ultima, Bowie pensa di allestire il duo Hutch & Bowie e proprio Space Oddity avrebbe dovuto rappresentarne il debutto (esiste infatti una “original version” a loro nome). Ma John rinuncia per tornare dalla famiglia (è sposato con prole) nello Yorkshire dove lo attende una proposta di lavoro, lasciando così il povero David da solo con la sua straordinaria fortuna.

Su queste basi, non ancora ben definite ma fruttuose, prenderà vita il secondo album, ancora una volta omonimo (Philips, settembre 1969, 6.4/10) – anche se la RCA tre anni più tardi penserà bene di rieditarlo furbescamente col titolo Space Oddity – probabilmente per sottolineare quanto e come rappresentasse un nuovo inizio. Tra il celebre singolo, prodotto da Gus Dudgeon, ed il resto della scaletta c’è una evidente frattura, non fosse perché dietro la console troviamo Tony Visconti, già al lavoro con i Tyrannosaurus Rex di Marc Bolan. Bolan, che Bowie dichiara di aver conosciuto imbiancando l’ufficio del loro comune manager, è animato da una foga pari o anche superiore alla sua. Prima di accorciare il nome alla band e divenire il sacerdote glitterato del glam, sforna quattro album di folk-rock psichedelico che ottengono tiepidi riscontri.

Più che il loro valore, forse incautamente oscurato dai fasti degli album successivi, è interessante notare nei testi un meccanismo di alterità tematica diverso ma paragonabile a quello di Bowie, e che di lì a poco contraddistinguerà un po’ tutto il progressive. Sembra quasi che alla base dell’addivenente glam ci sia un insopprimibile bisogno di dissimulare la realtà, da parte di coloro che stavano sperimentando a livello marciapiede il limite fisico delle illusioni hippie. Quello che è certo è che il Bowie del ’69 possiede una ben più strutturata consapevolezza riguardo all’importanza del personaggio nel processo espressivo. E, come si può vedere nel libretto dell’album, ne abbozza un primo tentativo, non troppo riuscito a dire il vero: l’aria da sognatore efebico tutto boccoli, le attitudini spirituali nello sguardo, se la gioca tra il banale e l’improbabile.

Lo stesso si può dire delle canzoni, da una parte devote alle suggestioni americane – come il folkettino tra Dylan e west coast di God Knows I’m Good, le fragranze southern della gradassa Unwashed e una Janine pimpante come avrebbe potuto l’ultimo Elvis in una jam bucolica con la Band – e dall’altra votate ad una proposta più sofisticata, arrangiamenti orchestrali (legni e archi in primis) per situazioni fiabesche tra il lisergico e lo sciropposo (Letter To Hermione, An Occasional Dream), in bilico tra passo felpato fantasy e turgori teatrali (Wild Eyed Boy, Cygnet Committee), in definitiva più suggestioni atmosferiche che altro. In un certo senso, la conclusiva Memory Of A Free Festival, col suo peregrinare bucolico prima della lunga deflagrazione blues-psych che rammenta la coda di Hey Jude (“The Sun Machine is coming down / And we’re gonna have a party“), potrebbe essere letta come l’estremo saluto ad un’epoca naif e al punto di vista che essa determinava.

Da lì in avanti le cose inizieranno a muoversi molto più velocemente, anche per Bowie.

Sodalizi glam

Anche il secondo lavoro precipita nelle acque agitate del mercato discografico come un sassolino che va a fondo senza fare troppi schizzi. Ma il meccanismo ha preso a girare. Nel marzo del ’70 Bowie sposa Angela Barnett, evento reso memorabile soprattutto dalla famosa dichiarazione: “ho conosciuto mia moglie perché stavamo con lo stesso ragazzo“. Geniale, ficcante, tremendamente efficace. Quello che ci voleva perché la stampa specialistica si scandalizzasse e quella scandalistica entrasse in fibrillazione. Bowie sta plasmandosi come personaggio, icona shock sul punto di infrangere il guscio di machismo primitivista da un lato e schiantare a terra l’utopismo idealista dall’altro. Scandalosamente bisessuale quindi. E altrettanto scandalosamente individualista, sulla scorta delle letture nietzschiane cui il fratellastro lo aveva introdotto.

Un cocktail esplosivo che aspetta solo di trovare il giusto dosaggio. E il corpo espressivo di cui essere l’abito, ovvero la musica, che resta pur sempre interesse primario per Bowie. Anno di unioni fatali, quel 1970, giacché stringe sodalizio con Mick Ronson, impetuoso chitarrista della band hard-blues The Rats, di cui aveva apprezzato il lavoro in Fully Qualified Survivor di Michael Chapman. Assieme a lui, più Tony Visconti al basso ed il fido John Cambridge alla batteria, mette assieme un quartetto in cui ripone molta fiducia, gli Hype. Il 22 febbraio del ’70 suonano alla Roundhouse travestiti, pensate un po’, da supereroi (nello specifico: Bowie è Rainbowman, Visconti è Hypeman, Ronson è Gangsterman e Cambridge è Cowboyman). Probabilmente, sostiene Bowie, fu “il primo concerto glam rock” (intervista a Les Inrockuptibles, estate 1983). Finisce che non se li caga nessuno. Tranne un amico, Marc Bolan ovviamente, che impazzisce per loro.

A dire il vero il travestitismo non rappresenta certo una novità tra le rock band inglesi. Il beat e la psichedelia erano stati tutto uno sfoggiare broccati e camicie lisergiche, i musicisti salivano sul palco coi galloni freak moderatamente snob e parecchio affettati, al limite e spesso oltre la cafoneria pura e semplice. C’è però una sottile differenza, destinata a diventare un solco profondissimo: l’estetica glam si avvia a diventare parte integrante della proposta artistica, non è una carnevalata (più o meno opportunistica) ma una way of life e un codice espressivo organico alla rappresentazione scenica (musica e show). Di più: l’artista glam è impegnato a fare di ogni apparizione pubblica un’interpretazione, di ogni location un palcoscenico. Interviste e concerti, book fotografici e… matrimoni sono tessere dello stesso mosaico. Alla base c’è quella brama di fuga, un’ebbrezza di escapismo ai limiti della nevrosi, che poneva la reinvenzione del reale – la negazione del grigiore conformista – in posizione prioritaria.

Musicalmente, Bowie s’invaghisce di nuovi modelli: non smette di adorare Syd Barrett anche dopo l’uscita dai Floyd, inoltre è tra i pochi a conoscere il lavoro dei Velvet Underground (sostiene di essere entrato in possesso dell’acetato di Velvet Underground & Nico prima che uscisse sul mercato). Ed è molto soddisfatto dalla piega che stanno prendendo gli Hype nella dozzina di concerti messi assieme tra febbraio e marzo. L’uscita dal gruppo di Cambridge – sostituito da Woody Woodmansey, anch’egli con un passato nei Rats – non è un trauma, anzi. I tempi sono maturi per entrare in studio e realizzare il nuovo album.

Proficui scandali

Le registrazioni durano due mesi, al termine dei quali Bowie – su consiglio del nuovo manager Tony DeFries – decide di sciogliere la band e far uscire l’album a proprio nome. Ovviamente gli altri ci rimangono parecchio male e abbandonano il buon David seduta stante, proseguendo per qualche tempo come band autonoma, con ben poca fortuna. Ribattezzatisi Ronno e chiamato Benny Marshall – anch’egli di provenienza Rats – come vocalist, licenzieranno un album per la Vertigo, 4th Hour Of My Sleep, nel gennaio del ’71: senza lasciare traccia. Un destino peraltro non troppo diverso da quello di The Man Who Sold The World (Mercury, novembre 1970, 7.0/10). Disco che colpisce tanto per la cifra sonora che per la confezione: il sound è potente, distorto e acido. Merito soprattutto di Ronson, nel cui stile – oltre al dichiarato amore per i Cream e Jeff Beck – sono evidenti gli spunti hendrixiani che innervano le strutture power blues, così come una certa vicinanza alla trasfigurazione in chiave hard operata dai londinesi Black Sabbath (il cui omonimo debutto è datato 13 febbraio ’70).

All’irruenza si alternano – talora fondendosi – spunti di lirismo onirico e strani struggimenti cosmici, tanto da allestire delle vere e proprie mini-suite come Widht Of A Circle (pervasa di suggestioni occulte) e The Superman, cui fanno eco le fatmorgane oppiacee di After All (segnata dagli evidenti vaticini prog del Moog) ed il latin folk lisergico e sinuoso della title track. Altri episodi come Black Country Rock e Running Gun Blues spostano il baricentro dalle parti di un southern smargiasso, baldanzoso, quasi caricaturale, già pronto per essere dissacrato sul’altare della baracconata Ziggy, mentre ancora più estremo – quasi Grandfunk Railroad – è l’ordigno hard blues di She Shook Me Cold, quest’ultimo però una falsariga destinata a non avere troppo seguito. Se è doveroso individuare in Saviour Machine il pezzo forte della scaletta, coi suoi deliri assolutistici sci-fi al ritmo di 6/8 non privo di capricci elettrosintetici prog/psych (liberi di sentirci la bizzarria di certi Moby Grape mischiati alle freakerie della Incredible String Band), forse la traccia più significativa alla luce di ciò che sarà è All The Madmen: per quell’aria da ibrido barocco, gli influssi orientali ed il canto da regina malsana del palcoscenico.

Volendo, quest’ultima è l’unica canzone che presenti attinenza con l’immagine che Bowie spudoratamente spedisce al mondo in formato 30 x 30: un bohemien androgino adagiato mollemente su un sofà barocco con indosso un lungo abito di seta e l’acconciatura vaporosa. E’ figura assieme preraffaelita e goliardica, languida e divertita, estetica camp esplosa in ostentazione queer. Il gioco di link e contrasti con le canzoni è intrigante. Ma l’appuntamento col successo, come dicevamo, fallisce. Unica consolazione, si fa per dire, è lo scandalo suscitato nei distributori USA, che rifiutano l’immagine di copertina sostituendola con un disegno fumettistico di Michael J. Weller (un cowboy, fucile sottobraccio, di fronte all’ospedale psichiatrico di Cane Hill).

Va detto che in quel periodo la questione omosessuale negli States sta vivendo una fase a dir poco rovente, culminata nei celebri Moti di Stonewall, il 28 giugno del ’69. Un passo decisivo sarebbe stato compiuto solo nel 1973, quando l’Associazione Psichiatrica Americana stabilisce che l’omosessualità non deve più essere considerata un disturbo mentale. Tuttavia l’argomento si mantiene più che indigesto per un’ampia e trasversale (in termini di ceto, posizione geografica, livello culturale, orientamento politico e religioso…) maggioranza della popolazione. Poco conta: il dado è irreversibilmente tratto. Il ventiquattrenne David Jones è a questo punto un formidabile spiantato dal talento paragonabile alla determinazione, innamoratissimo della bella moglie ma dagli appetiti sessuali piuttosto disinvolti, affamato di marjuana, letteratura, teatro, cinema e soprattutto grande appassionato di pop-rock, che vede come la possibilità espressiva più adeguata e accessibile rispetto alle sue molteplici inclinazioni.

Tra i suoi primi amori c’erano il soul e l’errebì, poi è rimasto intrigato dalle tematiche folk-psych, infine ha fatto propri i tumulti e le distorsioni dell’hard blues. A ben vedere però non ha mai sposato fino in fondo nessuna causa: è stato un mod sui generis, un hippy dissacrante, tutt’altro che un rocker villoso. L’ambiguità, la caratterizzazione sfuggente è già una costante del suo percorso. Di cui probabilmente sta prendendo piena coscienza proprio in quel ’71, tanto da farne il cardine della propria poetica. Si sono fatte ipotesi in merito al peso della schizofrenia del fratellastro Terry come fattore scatenante di questo percorso. Di certo si sa che per Bowie è un pensiero fisso, nonché fonte di grande preoccupazione: le turbe mentali sembrano essere una costante di famiglia, perciò ha qualche fondato motivo per temere riguardo la propria sanità mentale.

Da una parte quindi c’è la frammentazione nei personaggi che incarna con inaudita intensità, fino ad assottigliare l’intercapedine tra vita e finzione, di contro come abbiamo visto c’è l’impulso individualista, un eccedersi per affermare il se stesso che teme di smarrire. Disposizione non priva di derive paranoiche visto come arriva a farsi suggestionare da ipotesi superomistiche, impastate a piuttosto improbabili teorie riguardo l’avvento di una razza superiore aliena. In questo calderone, per fortuna, non viene mai meno l’ironia, il lampo di lucidità intelligente nel ghigno, quel senso di baracconata consapevole così efficace anche nel confezionare lo struggimento come un saggio di teatralità in musica.

Ingannevoli dolcezze iperpop

E siamo quindi ad Hunky Dory (RCA, dicembre 1971, 7.7/10), disco che svolta in maniera spettacolare verso la dimensione del popular inteso come luogo dell’immaginario, carezzevole e colto, eccessivo e romantico, elusivo ed ambiguo. La paternità (Duncan Zowie nasce il 30 maggio del ’71) ed il tour statunitense sostenuto in febbraio sono forse i due fenomeni esteriori che più informano le tematiche dei pezzi, peraltro pervasi di riflessioni sul tema dell’identità e sul trascorrere del tempo, di sconclusionati vaticini sull’incombere di una generazione di “uomini superiori” (in quel periodo Bowie legge con avidità le opere misteriche di Aleister Crowley).

La tavolozza insomma si complica, ma la padronanza cresce di pari passo. Idee chiare circa la direzione da intraprendere. In primo luogo, il capitolo hard di The Man Who Sold The World deve considerarsi chiuso. Si guarda con decisione al music hall, al musical, alla soundtrack, ovvero pur sempre al rock ma in una dimensione arty espansa, capace di ingannevoli dolcezze come già i Beatles e certo John Cale nei Velvet Underground. Pop-rock da palcoscenico, e sul palcoscenico uno spettacolo d’arte varia molto british ma appassionatamente USA, sguardo lungo attraverso gli stili, le forme, i generi (in copertina una foto scattata dal sodale Underwood, la posa blasé d’un Bowie in primo piano vaporoso, strisciante imitatio di Marlene Dietrich).

Porte girevoli riguardo la compagine che lo accompagna: oltre a richiamare Wakeman e Ronson – quest’ultimo smette i panni del chitarrista ruspante per rivelarsi fine arrangiatore d’archi – completa l’organico reclutando Trevor Bolder (basso e tromba) e Woody Woodmansey (batteria), ovverosia i ragni marziani praticamente già caduti sulla terra. Alla console, vista l’indisponibilità di Tony Visconti impegnato col treno lanciato dei T.Rex, arriva il già navigato Ken Scott (Pretty Things, Beatles, Pink Floyd…). Gestazione ed incisioni prendono diversi mesi, e non si fatica a capirne il motivo visto l’impasto di lieve e complesso, la schizofrenia (!) stilistica ed il cesello melodico/strumentale.

La opening track Changes mette subito in chiaro le cose con un boogie cabarettistico e quel sax impertinente alternato ad un mantice d’archi cremosi: manifesto di tutto il camaleontismo che verrà, ma anche della propensione tutta british a farsi messinscena con la certezza di toccare corde vive. Sullo stesso piano, ovvero potenziale radiofonico enorme, quella Life On Mars? che è scena madre pop, iper-crooning che medita sul rapporto tra immaginario e desiderio d’immaginario, dove la finzione come tema amplifica la finzione stessa lasciando sospettare una realtà parallela, bastevole. Ma il pezzo spartiacque, alla luce di quello che sarà, è senz’altro Oh! You Pretty Things, già tutta intera sul palcoscenico della decadenza superomista glam, l’errebì trasfigurato cabaret ed il semifalsetto nasale come il guaito di un reietto che sa di poter contare sulla rivalsa del cono di luce.

Pezzo strutturato eppure accattivante, come dimostra il successo ottenuto dalla versione che ne fece Peter Noone – già vocalist degli Hermit’s Hermit – uscita come singolo in anticipo di due mesi rispetto ad Hunky Dory (è rimasto il suo hit più venduto, inaugurando la categoria dei “miracolati bowieani”). Il resto della scaletta impressiona per come riesce a svariare e modulare i toni di conseguenza: zompa swingante Fill Your Heart (cover firmata Biff Rose-Paul Williams) e ciondola sonnacchiosa Quicksand (covando però trepidazione Alex Chilton), abbozza sognante siparietto country Eight Line Poem e gigioneggia tra George Harrison ed il Neil Young più potabile Kooks (dedicata al figlio appena nato), mentre The Bewlay Brothers è un folk enigmatico, cupo, che spiraleggia con lirismo sinistro alludendo al rapporto con Terry senza però farsi mancare sospetti riferimenti omosex (le speculazioni da allora non sono terminate).

Resta da dire della sequenza di omaggi: una Andy Warhol che è folk-ballad piuttosto selvaggia dai contorni androidi; quella Song For Bob Dylan che sembra rimproverare lo Zimmerman schivo di Self Portrait con un caracollare appiccicoso che in qualche modo anticipa Blood On The Tracks; infine Queen Bitch che paga dazio alla devozione per Lou Reed e i Velvet con un boogie stradaiolo che fa catarsi della decadenza, vale a dire, signori, il glam. Un pantheon vero e proprio, che vive di elementi concreti della finzione. Ziggy è dietro l’angolo. Imminente.

Anche per questo Hunky Dory fallisce l’appuntamento col mercato. Due i motivi: la balbettante promozione organizzata dalla RCA, che pure aveva creduto nel disco fin dall’ascolto dei primi demo recapitati da Tony Defries, sagace nuovo manager di Bowie, e l’eccessiva raffinatezza della proposta al confronto con le clamorose uscite contemporanee (qualche titolo: Sticky Fingers, Who’s Next, Led Zeppelin IV, Paranoid, Electric Warrior…). Il balbettare di RCA si spiega col fatto che Ziggy è praticamente già pronto, e se ne intuiscono le enormi potenzialità. Probabilmente qualcuno avrebbe preferito giocarsi subito la carta glam, a costo di neanche far uscire Hunky Dory. Che nel tempo avrà modo di rifarsi dei favori non riscossi, interessi compresi. Ma il 1972 incombe, e sarà l’anno della grande esplosione bowieana.

Polvere di stelle

Certe illuminazioni scendono dall’alto. Altre collassano a terra e si mettono a sproloquiare deliri spremuti da circuiti neuronali irrimediabilmente compromessi. Bowie – anzi, David Jones – conosce e frequenta la ex star del rock’n’roll Vince Taylor alla metà dei Sixties. Gira per Londra assieme a lui, è attratto dall’energia nera di una carriera brillante ormai decaduta, dall’oscurità che emana quell’uomo un tempo famoso – nella cuspide tra 50’s e 60’s coi suoi Playboys ottenne grande seguito soprattutto in Francia – stritolato dalla tossicodipendenza. Un giorno Taylor apre una carta geografica, la distende sul marciapiede, invita David ad inginocchiarglisi accanto e si mette a sproloquiare circa l’esatta ubicazione di una base extraterrestre sotterranea. Vince Taylor è completamente andato, un pazzo totale. Oppure – se preferite – è appena caduto da un’altra dimensione.

All’epoca, ero affascinato da personaggi come lui“, dirà Bowie molti anni più tardi. “Certe persone creano un doppio sulle cui spalle si sbarazzano della propria colpa, della vergogna, della paura. E’ quello che ho fatto. Mi sono creato un doppio per sbarazzarmi delle mie nevrosi, della mia paranoia, della mia timidezza, delle mie inibizioni (…). Ziggy, era lui, mi sono servito di Vince per creare il mio personaggio.” Ma Ziggy come personaggio è molto di più. Un ibrido, una pelle multistrati. Il suo “cognome” rimanda ad un altro bel tipino strambo, il texano Norman Odam noto ai più come The Legendary Stardust Cowboy, pioniere dello psychobilly con la fissa per le esplorazioni spaziali e le (speculari?) invasioni aliene, folle e lancinante come un Captain Beefheart strafatto di peyote sui monti Appalachi. Per molti nient’altro che un fenomeno da baraccone, per Bowie invece è lo squarcio nella tela, l’ossessione spettacolarizzata che procura brividi d’inquietudine, il segno di una dimensione alternativa. L’alieno tra noi, dentro di noi, tanto più dissennato quanto più credibile, perché perfettamente autonomo nel proprio ordine impazzito di valori al di là della fenomenologia freak.

Ziggy è questo e molto altro, certo. Il dark side degli idoli totali (e totalizzanti) alla Elvis, ciò che di malsano e minaccioso si cela dietro la loro iconografia sexy e rassicurante. Il frutto assieme aspro e marcio del cinismo metropolitano di Arancia Meccanica (il controverso capolavoro kubrickiano uscito nel gennaio del ’72). Un diamante pazzo dalle mille sfaccettature, ed ogni riferimento a Syd Barrett è tutt’altro che casuale. La parabola di un’anomalia spettacolare piovuta da chissà dove e destinata a bruciarsi rapidamente, come un’estasi tossica, come il voodoo infuocato di Jimi Hendrix (“Ziggy played for time, jiving us that we were Voodoo“). Uno spasmo vitale dai sottofondi laceri della società, una sarabanda chiassosa sulle ceneri marce delle prospettive, il sabba cialtrone che esorcizza l’angoscia per l’estinzione degli ideali Sixties. L’estetica trash – vedi l’aneddoto del giovane Bowie che assieme a Bolan raffazzona il look raccogliendo la spazzatura dei negozi di Oxford St. – come un cialtronesco razzo spaziale carburato ad escapismo sci-fi: un lancio destinato a fallire miseramente subito dopo la fiammata del decollo, esattamente come da progetto. La gloria scintillante e stracciona del fallimento come il paradigma di un’epoca.

E poi ancora le ossessioni dittatoriali, la rock’n’roll star dominante che incarna per eccesso – con ciò rivelandolo – il sempre più pervadente meccanismo mediatico-spettacolare (un canovaccio che Roger Waters svilupperà sette anni più tardi nel parossistico personaggio di Pink, chiudendo idealmente con The Wall un decennio di riflessioni sul ruolo e l’essenza del rock). Non ultimo, Ziggy è una grande trovata, concentrato di ambiguità e a-moralità glitterizzate allestito riadattando il conflitto iperbolico tra identità e ruoli delle drag queen. Assieme furbesco e artisticamente impavido, è un avatar micidiale che spacca l’occhio dei media, impone i propri canoni oltraggiosi sulle prime pagine, trasforma ogni apparizione in una performance.

Sebbene non manchino nella biografia e nella carriera di Bowie segnali anticipatori – e ne abbiamo incontrati – è difficile non associare la comparsa di Ziggy all’exploit ottenuto dai T.Rex di Bolan col capolavoro Electric Warrior, uscito nel settembre del ’71, album che in sostanza segna l’inizio ufficiale della breve stagione glam. Di lì a poco sarà tutto un frullare di band dal peso specifico più o meno rilevante, da Gary Glitter ai Roxy Music, dagli Sweet agli Slade, unite da un approccio che nel migliore dei casi potremmo definire arty, con una spiccata propensione alla più opportunistica delle cialtronerie. Tutto parte del gioco. E Bowie ne viene investito, riuscendo da par suo a sfruttare la corrente. The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars (RCA, giugno 1972, 8.0/10) non è propriamente un disco glam, è il rock all’epoca del glam, la pasticca psichedelica scaduta che ingoi comunque perché sai che le reazioni avverse sono comunque preferibili alla desolazione del post-Sixties. Un affronto rock’n’roll fuori tempo massimo che pure ha la forza di dimostrare quanto il rock abbia modificato il DNA espressivo, i codici comportamentali, i limiti e i modelli della comunicazione.

L’idea di far confluire in questo buglione gli espedienti espressivi della pantomima forse sorprende di meno se consideriamo come i primi mimi, risalenti all’età di Augusto, utilizzassero gesti, danza e musica per rappresentazioni che pare fossero molto spesso di carattere osceno. I pantomimi erano considerati empi, corruttori della moralità e dei costumi. Forse inconsapevolmente, ma senza che questo cambi di una virgola la valenza semantica del gesto, Bowie raccoglie il testimone di questa antica tradizione e la sottopone ad una cura d’urto attualizzante. Probabile che il rock lo abbia fatto fin da subito: quelli che salivano sul palco fin dai 50s altro non erano che personaggi, spiantati provocatori con una ben riconoscibile uniforme (in questo senso Quadrophenia ci offre un ottimo esempio sulla “guerra” tra stili, costumi e relative “forme mentis”).

Detto questo, se il più immediato e chiassoso precedente di messinscena sul palcoscenico in ambito pop va ricercato in Alice Cooper, che nel ’71 allestisce la sua baracconata shock-rock, più significativo in quanto ad intensità ed impersonificazione mi sembrano le impagabili manfrine allestite fin dai primi 60s da James Brown. Proprio lui, il Godfather Of Soul che entra ed esce dal cono di luce avvolto in un mantello, che collassa trafitto dalle pene d’amore durante Please ed è scosso da incontenibili spasmi danzerecci durante Night Train. C’è già quella sorta di superidentificazione in un personaggio che oltrepassa l’artista. E vale la pena ribadire quanto James Brown rappresentasse un idolo assoluto per gli appassionati errebì del periodo mod.

Ziggy resta però un’intuizione per molti aspetti originale. Un’operazione di sintesi trasversale prodigiosa. Del personaggio abbiamo detto già abbastanza ma ci sarebbe parecchio altro da dire: a partire dalla sua morte, poeticamente implicita, perciò annunciata, necessaria. Ziggy è un dead man walking. La sua vicenda immaginifica e stracciona non ha fondamenta, si muove in una distopia vaga, tracciando la parabola di un concept tenuto assieme in verità più dalla potenza dell’impatto estetico (la “sconcezza” dei capelli rossi, l’impudenza da drugo e quei vestiti da checca cosmica) che non da una linea narrativa attraverso le canzoni.

Vero che Five Years apre le danze nel segno del parossismo apocalittico, ma come già per Space Oddity la componente sci-fi vale come puro contesto teatrale, in ossequio alla teoria kubrickiana secondo cui la fantascienza è essenzialmente un genere “da camera”, che consuma il corpus espressivo più nella tensione degli interni (vedi la palpitante scena dello spegnimento di HAL 2000) che non nelle scaramucce spaziali alla Star Wars (riconducibili più ad un western trasfigurato fantasy). In questo senso, la opening track è puro teatro, ballad folk blues che sboccia dallo spot light per un crescendo a tinte fortissime di voce e violino, birignao istrionico che getta una luce angosciosa sui guizzi e le giravolte di tutta la scaletta, fino ad approdare alla triste fanfaronata vaudeville della conclusiva Rock ‘N’ Roll Suicide.

Nel mezzo accade un ventaglio di stati d’animo e frammenti d’immaginario appesi al plot di questa stramba figura piovuta dal cielo per portare un verbo rock tanto scandaloso quanto fragile, anche se è una falsariga che si spampana tra episodi perfettamente autonomi e stilisticamente pure lontani. C’è il power-folk sussiegoso di Starman – forse il pezzo più debole in scaletta però dotato di un eccellente potenziale radiofonico, tanto da uscire come singolo a ridosso dello Ziggy tour, ben tre mesi prima della pubblciazione dell’album – ed il rock’n’roll ipercinetico di Star, Hang On To Yourself e Suffragette City, c’è il soul strapazzato glam di Soul Love ed il blues con additivi chimici di It Ain’t Easy (splendida cover da un originale di Ron Davies, forse però mutuata dalla versione che ne fecero nel ’70 i Three Dog Night).

Meriterebbero poi separata e ampia trattazione le due sorellastre (a partire dal titolo) Ziggy Stardust e Lady Stardust, quest’ultima dedicata a Bolan, per come riescono a far confluire la decadenza nel cuore del glamour, la prima sprimacciando con foga struggente il cuscino dell’hard rock e la seconda ritagliando una scena madre melò dall’aureola tragica, di quelle che circondano ogni regina del palcoscenico che si rispetti. In questo frullare di situazioni diversamente soniche, il pezzo più ambizioso e riuscito è Moonage Daydream, capace di fondere visioni spacey e barocchismi pseudo-prog al fuoco caldo di un crooning broadwayano.

Musicalmente parlando The Rise And Fall… è quindi un disco straordinario, ma se lo consideriamo un lavoro spartiacque è soprattutto perché sbaraglia le barriere tra rock e rappresentazione del rock, compenetrando i campi in un gesto solo. Non a caso lo Ziggy Stardust Tour inizia già nel febbraio del ’72, cinque mesi prima della comparsa dell’album sugli scaffali e appena due mesi dopo l’uscita di Hunky Dory, come se Bowie bramasse di presentare al mondo questo personaggio tanto contemporaneo, la sua più grande idea fino a quel momento, a prescindere dal disco. L’accelerata subita dalla carriera di Bowie, l’hype – diremmo oggi – attorno alla sua figura, anche viste attraverso la lente opaca di ben quattro decadi è qualcosa di impressionante. Il tour ottiene un enorme successo ma ancora più grande è la sua eco.

Bowie ottiene d’un botto tutta la capacità di épater le bourgeois in profondità che andava cercando da tempo. Il fatto che il personaggio acquistasse sfaccettature e spessore serata dopo serata – integrando in scaletta pezzi nuovi e vecchi, pescando dal repertorio di Chuck Berry e The Who, adottando in pianta stabile intuizioni estemporanee come la celebre pseudo-fellatio con Mick Ronson – contribuisce a rendere Ziggy un’entità viva, reale, in progress. A luglio, il fenomeno di culto è diventato la parola sulla bocca di tutti, l’immagine su ogni copertina, la canzone in ogni radio. Lo spettacolo è energico, un frullato di elettricità, costumi sgargianti, decadenza, perversione, romanticismo, stravisione. Mimica, teatro, sci-fi, rock’n’roll.

Infine, la morte, la sfida al tabù della sua rappresentazione come esito inevitabile della parabola spettacolare. Tutto un immaginario edificato a shock sensazionalistici ed espressivi cannibalizzato dal coup de teatre del suicidio rock’n’roll, annunciato e messo in atto la sera del 3 luglio 1973 all’Hammersmith Odeon di Londra, nel celebre concerto immortalato dalle macchine da presa di Donn Alan Pennebaker. Bowie uccide Ziggy ed i suoi ragni marziani: per pubblico e critica si tratta di una scossa emotiva cui non sono preparati. Se la morte “reale” è un trauma, l’esecuzione di un personaggio all’apice del successo appare come un affronto, un gettare la maschera dell’idolatria, mettendone a nudo i meccanismi, la struggente vacuità.

Distopie americane

Prima del “delitto” però c’era da conquistare l’America, rimasta fino ad allora abbastanza indifferente. Pur opponendo qualche resistenza (non tutte le quasi trenta date si svolgono davanti ad un pubblico numeroso) tra autunno e inverno gli States vengono finalmente conquistati. In questo periodo Bowie esonda: l’ampiezza e l’intensità della sua espressività in un certo senso lo eccedono. Ad agosto, prima di sorvolare l’oceano, produce assieme a Mick Ronson Transformer di Lou Reed, mentre a settembre si occupa del remix di Raw Power di Iggy Pop And The Stooges, freschi di firma per la MainMan Management di DeFries. In entrambi i casi si tratta di una clamorosa ripartenza per i due mostri sacri adoratissimi da Bowie. Senza contare quella All the Young Dudes regalata a luglio ai Mott The Hoople, il cui successo li fa passare dal baratro dello scioglimento al momento top della loro carriera.

Questo turbillon che abbiamo solo parzialmente riportato – omettendo tutto il folklore e le generose dimostrazioni di follia, cose del resto abbastanza comuni in un tour rock di quella portata in quel periodo – è il calderone nel quale prende vita Aladdin Sane (RCA, aprile 1973, 7.9/10). Disco che si può benissimo interpretare come una escrescenza di The Rise And Fall…, uno Ziggy oltre Ziggy, già metabolizzata la dinamica apocalittica, il suo rimbombare mitologico nell’immaginario rock sbilanciato a stelle e strisce. Aladdin campeggia in copertina in uno scatto di Brian Duffy come uno Ziggy di cera, la chioma fiammante e l’aspetto catatonico, il volto attraversato da una saetta multicolore a simboleggiare forse il turbinare delle idee, anche se non sono da escludere riferimenti alla schizofrenia (Bowie ha sempre giocato a rimpiattino sull’argomento, ma ha sempre ammesso che la figura problematica del fratellastro era un cruccio costante).

Aladdin si presenta quindi con un’immagine tanto curata e potente – difatti scalzerà quella del più problematico Polveredistelle quale icona del glam – quanto pervasa da un senso di vuoto e stanchezza. Facile oggi scorgervi l’emblema di un Bowie travolto dal successo, imbrigliato nel suo scintillante meccanismo, costretto quindi a reiterare una formula formidabile che però ha già espresso il meglio (come lo stesso glam, la cui breve stagione già volge al termine in quei primi mesi del ’73). Situazione sintetizzata benissimo dalle sue parole qualche anno più tardi: “Fu un periodo duro. Per la prima volta sentii di star lavorando per gli altri. A quanto pareva Tony DeFries e la sua organizzazione MainMan mi avevano fatto diventare una star e mi sentivo obbligato a non deludere le aspettative. Sì, Aladdin Sane fu una specie di svendita.”

Va da sé che parliamo di un album eccellente, privo dell’immediatezza e della teatralità procace del predecessore però reso forse ancora più fascinoso da quel senso di mutazione imminente, di contagi soul e rigurgiti orientali. Sembra quasi che, infastidito dall’eccessiva enfasi posta sul versante scenico (il concept, i costumi, gli sketch scandalosi…), Bowie abbia voluto rimettere le canzoni al centro nevralgico del processo espressivo. Sballottato tra una data e l’altra del lungo tour statunitense, proprio in questo excursus tra le città americane trova l’ispirazione per un altro pseudo-concept: il diario di viaggio di un alieno albionico nella Terra dello Spettacolo.

Ecco quindi il doo-wop tra stelle e palcoscenico di Saturday, il cabaret sovraccarico di malinconia sciropposa in Time, il sax piacione (lasciando l’incombenza a Ken Fordham) che rende agrodolce il vaudeville nostalgico di The Prettiest Star. Bowie non dimentica d’essere un monstre glam, anzi spinge il codice all’estremo con l’aspra sbruffoneria di The Jean Genie (dedicata ad Iggy Pop, a dispetto del titolo che allude allo scrittore francese Jean Genet) ed il boogie distorto di Cracked Actor, i riff di chitarra portati ad un livello di tracotanza sempre più estrema, quasi a voler fare di essi i veri protagonisti della scena. Una vera e propria reificazione del riff.

In questo senso, e sempre nell’ottica di voler porre un accento musicale forte e ben riconoscibile alla proposta, Bowie guarda esplicitamente agli Stones più sferraglianti, quelli del piglio primitivo Sixties e della vena black sgranata in Sticky Fingers (aprile ’71) ed Exile On Main Street (maggio ’72): se Let’s Spend the Night Together è cover a rotta di collo non priva di frenesie post-glam, Watch That Man sferraglia fanfarona un errebì con torride tentazioni gospel, quelle stesse che si fanno strapazzare dai battiti tribali di Panic In Detroit. A completare il quadro c’è la fregola arty languida di Lady Grinning Soul (piano setoso e imprendibile malinconia con Aretha Franklyn nel cuore) e soprattutto della title track, pezzo nuovamente percorso da un’angoscia profonda (per il presentimento di una imminente terza guerra mondiale, cui si riferiscono le date del sottotitolo) che cova nelle strofe rarefatte, esotiche e struggenti (quasi una preveggenza Japan) come nella drammaticità del chorus (che rivela – a chi non se ne fosse accorto – il calembour del titolo, Aladdin Sane diventa A Lad Insane in quel chorus che si chiede: “chi ama il ragazzo pazzo?“), per poi esplodere nella stupefacente fuga pianistica free (di un grande Mike Garson, reclutato nella fase finale dello Ziggy Tour).

Il ’73 è quindi un anno di consacrazione per Bowie, ma anche – per contingenza storica e per determinazione personale – un periodo in cui tutto sembra sul punto di rimettersi in discussione. Ziggy è già “morto” guadagnandosi un seggio perenne al concilio dell’eternità. Aladdin furoreggia come febbrile maschera glam. Tutto sembra così formidabile rispetto a poco più di un anno prima. Eppure tutto sembra franare sotto i suoi piedi, spinti dalla fretta di battere il ferro caldo finché dura, con la certezza che sta per finire. Prima della fine dell’anno esce Pin Ups (RCA, novembre 1973, 7.7/10), album di cover dedicato ai pezzi amati da Bowie nei cosiddetti “London Years”, primo volume di un progetto in due parti – la seconda avrebbe dovuto comprendere riletture di materiale USA, tra cui una sorprendente Growin’ Up del primo Springsteen e quella White Light/White Heat quasi sempre in scaletta nei live – che però non avrebbe mai visto la luce.

Non è ovviamente un disco essenziale, poco aggiunge alla carriera di Bowie in quel momento apicale, eppure è un lavoro formidabile. Innanzitutto, dice moltissimo sul fatto che per lui il glam è stato un incontro tanto proficuo (per le potenzialità espressive a tutto tondo) quanto accidentale. Il cuore pulsante del suo codice sonoro pulsa tra queste noccioline beat impetuose, tra i blues infiammati e la patafisica arrembante, tra gli errebì a cuore infiocchettato e le marcette stra-visionarie. E’ un tornare alla spinta propulsiva dell’invasione british, quel gioco già nostalgico delle scorribande Fifties che aveva barattato l’ingenuità con una ruvida voglia di “something else” sul punto di decollare scopertamente psych, piuttosto vicini alla radice di quello che viene comunemente chiamato power pop.

Singoli folgoranti di Yardbirds, Pretty Things, The Who, Kinks, Them, Pink Floyd e dei più effimeri Merseys, Mojos (dei quali aveva fatto parte il nuovo batterista degli Spiders Aynsley Dunbar) e degli australiani Easybeats. In una scaletta che non ti lascia riprendere fiato, spiccano come particolarmente azzeccate una See Emily Play più arrembante che stralunata, la marpiona Sorrow ed una travolgente Anyway, Anyhow, Anywhere, mentre I Wish You Would polverizza le scorie 60s con quelle linee di basso androidi che già sembrano con un piede in epoca wave. Questo quadretto nostalgico e fiero vive però nella consapevolezza della dissolvenza, suona come una festa di commiato dove conta premere a fondo sull’acceleratore per infiammare fino all’ultima stilla di forza e presenza. In copertina, Ziggy/Aladdin è una maschera allibita accanto al suo alter-ego fashion/femmineo Twiggy, burattini dalla bellezza sconcertante e sconcertata in attesa di essere travolti da un’ondata di futuro. O da una piena di tossico presente.

Avarie e reinvenzioni

(…) con Diamond Dogs cominciai ad andare proprio fuori di ogni controllo. Da quel momento in avanti fui un vero disastro“. I Settanta iniziano a mettere in scena la loro danza macabra che farà olocausto delle residue (belle) speranze, riscattandosi con un sabba elettrosintetico – il punk/wave – che saprà recuperare se non altro l’energia spiccia e ficcante della decade precedente. Intanto però Bowie deve fare i conti con la pressione, le ossessioni, una sciagurata attitudine alle dipendenze di qualsiasi natura. Diventa cocainomane, prende confidenza con le vampe corroboranti dello speed con tutto il corollario di paranoie, frenesia e stato di angoscia perenne. A fargli compagnia il degno compagno di merende Iggy Pop: intorno alla metà del ’73 entrambi vengono cacciati dalla MainMen da un DeFries stanco di trovarseli sempre di fronte fatti e strafatti.

Tuttavia le intuizioni non smettono di fioccare, una in particolare è forse la più ambiziosa capitatagli fino ad allora: produrre un musical sul celebre 1984 di George Orwell, l’opera letteraria che un quarto di secolo prima aveva preconizzato molte delle visioni distopiche in cui aveva sguazzato Ziggy. Purtroppo però la vedova di Orwell gli nega i diritti. Per Bowie è un colpo durissimo, ma è svelto a reagire escogitando Diamond Dogs (RCA, aprile 1974, 7.8/10), che rilancia l’impianto del concept abortito trasfigurando l’apocalissi sociale di 1984 in un fantasy cupo, nel quale immagina un mondo dominato dai dittatoriali cani diamante. Se preferite, è Ziggy nella sua estrema, chimerica incarnazione, il nostro inviato alieno sul pianeta delle angosce rock. Ma lo scenario è drasticamente cambiato.

Bowie comprende la necessità di compiere uno scarto, sente che la cappa malmostosa che lo opprime è un riflesso di quella che si posa sul mondo. In pratica, dichiara il glam obsoleto per le proprie necessità espressive e devia su un binario di ibridazioni soul, recuperi teatrali e corollary psych in chiave arty. Per fare ciò liquida definitivamente i reduci dell’avventura Spiders From Mars e stringe nuovamente sodalizio col producer Tony Visconti. Ne esce un lavoro strano, discontinuo, inquietante, nel quale la vena black sembra ispessirsi traccia dopo traccia, metabolizzando i sovraccarichi di adrenalina (la titile track) e gli struggimenti cabarettistici (Rock’N’ Roll With Me) in una sintesi che al suo estremo sbriglia un groove marcatamente blaxploitation (1984).

Questo Bowie così ingombrante e così inafferrabile è capace di cimentarsi in un hit a pronta presa come Rebel Rebel (tra estro protopunk Iggy e tracotanza blasé Stones, forte di uno dei riff cardine del decennio) dopo aver piazzato una specie di suite – Sweet Thing/Candidate/Sweet Thing (reprise) – nella quale impasta melma androide e fatamorgane gospel, infiorettature classiche ed errebì imbizzarrito, brezze orientali e inequivocabile motorismo boogie con chitarra scorticata nel finale. Allo stesso modo sciorina una piece insidiosa e suadente tra apprensioni soul e svolazzi spacey (We Are The Dead), per poi prodigarsi sempre più robotico tra rigurgiti glam avariati (la misticanza music hall – tromba, sax, moog, rasoiate di chitarra – di Big Brother) e latinerie inacidite (Chant Of The Ever Circling Skeletal Family).

E’ un Bowie che torna a calcare il terreno florido ma infido dell’art-rock, smanioso di individuare una forma nella folla di intuizioni, suggestioni, capricci che lo attraversano. L’idea portante del cambiamento, della incessante reinvenzione di sé come chiave dell’efficacia, dell’anti-banalità, della non-morte artistica. A costo di incappare in passaggi a vuoto o comunque parecchio controversi. Già nell’agosto del ’74 si trasferisce a Philadelphia per mettere su nastro l’ennesimo nuovo corso. Una svolta che era nell’aria, annunciata da molti segnali, ma che ancora oggi si fa fatica ad accettare.

Young Americans (RCA, marzo 1975, 6.5/10) mette in atto una delle più eclatanti reinvenzioni stilistiche mai tentata da una pop-star, vaporizzando l’alieno art-glam in favore di un poco probabile soul-singer dall’aria tanto efebica quanto nevrotica. E’ pur vero che la black music faceva parte dei primi e più grandi amori di Bowie, tuttavia resta un atto incredibilmente velleitario. Per molto tempo si è indicato nella mancanza di lucidità provocata dalla tossicodipendenza una delle concause di tale scelta. Messo in prospettiva però Young Americans è un disco, se non riuscito, piuttosto sensato, sintonizzato coi suoi tempi e a dirla tutta anche un po’ in anticipo. Lo starman non accetta di assecondare l’immagine che il pubblico si aspetta, capisce che la ripetizione significa morte artistica.

Tutto ciò che contribuisce alla stasi è negativo“, dichiara. Ed il quinto posto negli USA del già mutante Diamond Dogs – dopo l’ennesimo numero uno in patria – lo convince d’essere sulla strada giusta. Perciò la svolta “plastic soul” è convintissima, ma contiene la precarietà di tale scelta, la sua natura funzionale allo shock mediatico. E’ un disco di canzoni, di canzonette secondo alcuni (lo ammetterà lo stesso Bowie pochi mesi dopo), ma ottiene un successo strepitoso anticipando la stagione della disco, preconizzando d’altro canto le coniugazioni soul degli Stones (Black And Blue viene inciso in quello stesso anno ma vede la luce solo nell’aprile del ’76). Pur evitando la formula del concept che aveva strutturato i lavori precedenti – “(…) il fatto è che la gente si annoia se le si danno cose in cui predominino l’analisi intellettuale e il pensiero analitico. Ma se le sì dà qualcosa di pretenzioso, se ne starà lì attentissima” – Young Americans è comunque un album che recupera da Aladdin Sane il gioco di riflessi incrociati tra fascinazione USA e imprinting albionico.

Da una parte ci sono le ossessioni beatlesiane anzi lennoniane, a partire dalla citazione di A Day In The Life nella title track per arrivare all’ospitata dell’ex-scarafaggio stesso in Fame (un funky aspro, spigoloso, sferzante che anticipa di una decade il Prince della sintesi ibrida, guadagnandosi il primo posto nella classifica dei singoli), passando da una piuttosto evitabile cover di Across The Universe, tronfia e lisergica nel suo delirio power pop marezzato gospel. D’altra parte, c’è la brama d’incarnare questo prototipo sintetico di artista soul puro, di bianco europeo che vampirizza l’anima black rilasciando marchingegni languidi e lascivi. Congetture che sfiorano (involontariamente?) il caricaturale, come la sordidella Win (quasi una preveggenza dei Roxy Music anni 80 col sax fantasmatico e la chitarrina gelatinosa) e l’orgasmica Fascination, talora bramose di gospel con però sullo sfondo la voglia d’immischiarsi col mood di quartiere (le ascendenze latine e le vampe corali di Young Americans), altrove figlie di mix più indefiniti come il piacionismo cosmico di Somebody Up There Likes Me o gli spasmi quasi David Byrne alternati al dandysmo Brian Ferry che movimentano Right.

In ogni caso, quanto più Bowie sembra animato da un genuino trasporto soul – e Can You Hear Me? ad esempio scomoda archi, melassa e il suo timbro vocale più caldo come se volesse proprio questo – con lo scopo di dribblare l’effetto coloniale blue-eyed, tanto più la negritudine resta una chimera cocainica, un depistaggio senza fondo, la maschera di una maschera che sembra insinuare l’assenza dell’individuo e la dispersione del baricentro culturale. In questo senso, possiamo interpretare la presenza di Lennon come una vera e propria chiave di lettura: John è il Doppelgänger di Bowie, alter ego che ha giocato d’anticipo scommettendo sulla propria natura apolide, abbandonando il Regno Unito e con ciò snaturandosi, per consegnarsi al caos delle possibilità nell’orizzonte pulsante d’America.

L’ex-Ziggy polveredistelle possiede altrettanta personalità ma come frammentata, fragile, distribuisce se stesso come fenomeno mediatico nel susseguirsi dei personaggi cui ha dato vita, mentre al contrario la parabola dell’ex-Beatles è l’evoluzione talora imprevedibile e scomoda di un individuo di grande talento e sensibilità. Stranamente, Young Americans esce in un interregno che non vede dominare nessun personaggio bowieano definito. E’ il disco di un Bowie tornato estemporaneamente se stesso, entusiasta ma spaurito, un misto di determinazione opportunista, impudenza cotonata e strisciante fragilità. Ma c’è già una fase successiva che incombe. Dalla quale il rock uscirà cambiato in profondità.

21 marzo 2013
21 marzo 2013
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