Back to the Future

One More Time

Dei Daft Punk è già stato detto tutto, o quasi. Il loro essere uno dei pochi act dance ad aver spopolato nella cultura e nell’immaginario pop, rock, mainstream, e pure indie. Il loro successo/eccesso, mai come oggi sottolineato dall’attesa del nuovo album Random Access Memories. Tattiche di marketing, vedo non vedo, dichiarazioni più o meno falsificabili, gente che remixa i trenta secondi di preview del disco come se fossero oro colato e come se non ci fosse un domani. L’assenza di un successivo culto così forte, di un nome nella scena dance così emblematico e denso di significato (sia esso esplicito o nascosto da veli e trasparenze più o meno rivelatori) è una delle chiavi di lettura possibili del loro esserci sempre e comunque, anche se mancano fisicamente dai negozi di dischi da ben otto anni – non contando Tron, Human After All è infatti datato 2005. I Daft come simbolo di tutto quello che è stato detto nella dance e di tutto quello che ancora non è stato sperimentato. Presenza e assenza. Yin e Yang. Passato, presente e futuro. Un bipolarismo che maschera e seduce, che continua ad ipotecare successi e segnare vie. Tutti li cercano, tutti li vogliono, perché Bangalter e De Homem-Christo sono uno dei pochi classici viventi della dance contemporanea.

La premessa è conseguente ai ragionamenti che avevamo tentato di raccontare in altre sedi. A questa (e a quelli) manca comunque qualcosa, che ci piacerebbe andare ad analizzare oggi, a mente fredda e con qualche ascolto in più sulle spalle. La postilla – oltre a colmare le lacune di Icons After All (Odoya, 2010) – vorrebbe delineare il “da dove siamo/sono venuti” e magari prevedere dove si potrebbe arrivare con il nuovo disco, che non abbiamo ascoltato e di cui probabilmente entreremo in possesso quando l’articolo che state leggendo sarà già andato in stampa. Il going back to the roots per i Daft Punk sembra essere quasi obbligatorio nei post-Noughties, anni in cui si vive e si palpa ogni giorno di più un’infatuazione per il passato, per gli anni ’80, ’70, ’60, ’50, o qualsiasi altro multiplo di dieci vogliate ripescare e riattivare più o meno proficuamente.

In un contemporaneo che ha esaurito molte delle spinte propositive, almeno in molti degli ambiti dance o house che dir si voglia, l’analisi delle radici è doverosa, in seguito anche ai numerosi pettegolezzi dietrologici sul nuovo disco captati da vari siti, blog, twit e comunità di fan. Come suonerà Random Access Memories? Le uniche cose certe sono la produzione di alcuni brani affidata a Nile Rodgers degli Chic, il cameo in studio di Giorgio Moroder, il featuring di Panda Bear, i suoni captati nei famosi trenta secondi di preview che prendono molto dalla dance anni ’70. Altro elemento certo sta nell’iconografia: come non sottolineare infatti la staticità del layout della cover? Quei caschi, un marchio di fabbrica, brand ormai collaudato, logo assimilabile al baffo della Nike, alla medusa della Starbucks o a qualsiasi altra firma immutabile e per questo subito riconoscibile. Social marketing degno delle migliori campagne pubblicitarie che punta su annunci a sorpresa, vedi anche la tattica – sperimentata con i lavori precedenti – di far uscire i dischi a sorpresa per scatenare il botto e il passaparola virale tra i fan. Insomma, un’industria che avanza senza sosta, con gli aficionados che sbavano per il prossimo tour mondiale, già annunciato in partenza da una landa desolata dell’Australia, o per mettere le mani sul CD, in pre-order da qualche settimana su iTunes. Non dimentichiamo poi che l’iconografia dei caschi riprende il meme/maschera da numerosi esempi della storia del rock (Mandré, Residents, Kiss, etc.) un passato che si ripresenta in mille salse, remixato e proposto dalla non-faccia robotica, rivelata catarticamente come circuito stampato in una delle più memorabili sequenze del lungometraggio Electroma.

Quello che vi proponiamo con questo nuovo articolo è quindi una review cosciente dell’evoluzione Daft Punk, una ricerca delle tracce di moderno e non moderno nel suono del duo. Da dove vengono Da Funk, Musique, One More Time e tutta l’epopea very disco (nel senso letterale del termine: proprio disco) di Thomas e Guy-Man? In che modo influenzeranno il futuro della scena dance tout court? Dove stiamo andando?

Funk Sources: Discovered

Il punto di partenza potrebbe essere un’interessante compilation del 2007. Il disco s’intitola Discovered: A Collection of Daft Funk Samples. Gli autori dell’antologia pubblicata su Rapster, una label sussidiaria della berlinese !K7, selezionano le canzoni che sono state campionate dai Daft nella costruzione delle loro hit e ce le sbattono in faccia, facendo presente che l’operazione dei Daft non è che un grande e meraviglioso remix di pezzi disco funk. Rivisitazione di chi? Ecco i nomi: Get It Up for Love (di Tata Vega) è stata ripresa in Da Funk, Hot Shot (di Karen Young) su Indo Silver Club, il synth di Robot Rock è un taglio da Release The Beast dei Breakwater, tutto il giro di chitarra di Digital Love è preso da I Love You More di George Duke, la progressione (comprese le percussioni) di Harder, Better, Faster, Stronger è un cut and paste velocizzato di Cola Bottle Baby di Edwin Birdsong, Veridis Quo è presa da Supernature di Cerrone, la bomba degli Stardust (il progetto di Bangalter con Alan Braxe e Benjamin Diamond) Music Sounds Better with You echeggia Fate di Chaka Khan, Il Maquillage degli Sister Sledge è stato la base di Aerodynamic, qualche pad di Get Down Saturday Night di Oliver Cheatam è stato usato su Voyager, le ritmiche di More Spell On You di Eddie Johns stanno su One More Time e infine il riff di Can You Imagine di Little Anthony & The Imperials è alla base di Crescendolls.

La tesi sostenuta è che il pozzo da cui si è andati a pescare è il nerissimo ritmo funk, la blackness distillata in pura essenza, mescolata con la disco Settanta che in quegli anni era creata in egual misura da neri e da bianchi. Se Cerrone, in quanto francese e quindi probabilmente ascolto d’infanzia dei due, può essere considerato l’unica fonte influenzata dal fattore di vicinanza geografica, gli altri nomi sono per la maggior parte americani o inglesi. L’internazionalità viene abbracciata da subito come ingrediente ed espediente per costruire un suono che esce dai confini e dalle manie local, che trasla su un piano di riferimento pop mondiale. La chiave di lunga durata degli influencers resta la blackness tagliata con savoir faire personale e già soggetto a revisioni pesanti, ingredienti che proprio nella rielaborazione del materiale di partenza avrebbero fatto la fortuna del gruppo. Nel guardare oltre si rimane ancorati a se stessi, ai fan con qualche primavera in più (per la retrofilia) e pure a quelli più giovani, oggi sempre più rivolti al passato per trovare input interessanti da cui partire.

La cornucopia di fonti e sorgenti è da associare ai Daft Punk su un piano estetico, ma quello che di queste memorie importa di più è la distanza siderale che intercorre fra gli originali e il risultato finale. In questo iato sta infatti tutta la potenza del duo francese. Riconoscere gli originali senza l’indicazione sulla tracklist della compilation alle volte è quasi impossibile, se vogliamo uno sterile esercizio da nerd, o una mera curiosità da completisti. L’importanza del sampling è alla base del suono del gruppo, ma lo è anche la loro abilità nel rivisitare gli snippet di partenza: in questo precisissimo frullatore del passato stanno il cuore dell’astuzia e dell’arte di Thomas e Guy-Man. La loro musica diventa quindi uno dei più perfetti esempi di post-modern disco, che parte dal vecchio e lo ringiovanisce con l’uso creativo di filtri, la cosiddetta tecnica del “low-pass filter sweep”, che gioca con l’apertura e la chiusura degli inviluppi dei filtri in modo creativo, approcciando il trattamento del suono in maniera affine al live. L’effetto diventa un nuovo strumento da studiare: in questo senso anche il vocoder e l’auto-tuning sono tecniche fondamentali nella palette sonica del gruppo. Più che dal punti di vista della retrofilia, sarebbe quindi più doveroso analizzare la scrittura dei Daft Punk dal punto di vista del DJ, o meglio del sampling-artist: è solo con l’ascolto e con il digging che si riesce a trovare il campione giusto, pronto a ri-entrare nella storia, mentre la tecnica può essere imparata e impugnata da qualsiasi nerd smanettone, frequentando uno dei migliaia di corsi di musica elettronica che vengono offerti in giro per il mondo. Un po’ quello che su altri mondi e in altri modi stava tentando di fare DJ Shadow, altro mago del sampling, più vicino alla cultura hip-hop americana ma non per questo meno universale nel suo capolavoro Endtroducing… del 1996. Il quid di questi e altri artisti, campioni della selezione e del limaggio dei samples, sta quindi alla base di tutto quello che anche tecnicamente succederà poi: i vari Ableton Live, Reason e compagnia bella non sono altro che software che permettono di ricreare alla perfezione quello che il duo francese aveva intuito con la grazia e la fatica dell’artigianato. Daft Punk precursori, quindi, di un mondo di loop che tutt’oggi invade le playlist di migliaia di ascoltatori e fan electro, house o techno che dir si voglia.

House and Techno Sources: Teachers

Il funk di cui si diceva sopra non è l’unico catalizzatore del suono Daft. Il ritmo black viene tagliato ed espanso anche grazie alla cultura da club, sia essa disco, rave, o techno. Un’indicazione fondamentale in questo senso si trova nel CD singolo del 1997 Around The World. Come B-side viene proposta una traccia presente anche nel primo LP Homework. Il pezzo è Teachers ed elenca laconicamente quali siano stati i maestri del gruppo. Al terzo minuto dell’extended mix parte la lista: Paul Jonson, DJ Funk, DJ Sneak, DJ Rush, Waxmaster, Hyperactive, Jammin Gerald, Brian Wilson, George Clinton, Lil Louis, Ashley Beatto, Neil Landstruum, Kenny Dope, DJ Hell, Louis Vega, K-Alexi, Dr. Dre, Omega, Gemini, Jeff Mills, DJ Deya, DJ Milton, DJ Slugo, DJs on the low, Green Velvet, Joey Beltram, DJ Else, Roy Davis, Boo Williams, DJ Tonka, DJ Snow, DJ Pierre, Mark Dana, Tom Allen, Romanthony, Ceevea, Luke Slater, Jerry Carter, Robert Hood, Paris Mitchel, Dave Carter, Van Helden, Amanda, Sir Jordan.

La sequenza snocciola i padri dell’house e della techno mid-Nineties, che sicuramente i Daft avevano mandato in loop dopo la brevissima parentesi rock dei Darlin’. Dal 1994 (anno in cui esordiscono con il The New Wave EP) al 1999 (Homework), il loro approccio alla dance guarda sia all’epopea del rave (Revolution 909) che ai classici della techno (The New Wave, Burnin’) anche tiratissima e in fregola UK, con qualche richiamo pure al didgeridoo di Aphex Twin (Assault, sempre nel primo EP o la stupenda smascellata di Alive). Non per niente la prima uscita deve molto alla confinante Inghilterra dato che verrà pubblicata su Soma Quality Recordings, quest’ultima label di uno Stuart Mac- Millan noto DJ di Glasgow e conosciuto anche come Slam, Pressure Funk o Counterplan.

Dalla DJ culture viene selezionata l’esperienza da consolle, ma si punta anche a prendere idee da altri mondi necessari per la costruzione di qualità e varietà: il ritmo hip-hop (Dr. Dre), la battuta funk (George Clinton), le sperimentazioni inglesi (Luke Slater, Neil Landstrumm), e la melodia pop (Brian Wilson). Oltre a queste spinte c’è anche tutto quello cui abbiamo già accennato: le prime produzioni sono già altro dalla storia citata, incarnano uno stile personale e fresco. Da Funk, il primo singolo di successo, prende proprio spunto da ritmi di base, cassa e hi-hat e un giro di chitarra iperfiltrato wah wah che sarebbe stato ispirazione per il futuro del french touch e non solo. Musique è sempre della stessa pasta, tesi a bassa fedeltà con filtri in apertura che viaggia su battute lente, si approccia al ballo in modo sciccoso, con strumenti ciccioni e professa motivi da fischiettare con il cocktail in mano. Un sapiente uso della materia disco, che mescola basso e ritmo (=black) con linee vocali su toni medio-alti (=white). Salta fuori ancora una volta la dicotomia bianco/nero e il sincretismo Daft che aggiusta tutto e che porta alla classicità immediata. Prendere elementi dalle diverse culture passate e tagliarli con pochissime armi. Roba da certosini coscienti dell’operazione di riverenza nei confronti dei maestri, però innovativa, perché già spostata su un piano personale e alieno da stereotipi, classica nella sua innocenza, ancora con qualche sbavatura da limare.

Something About Us: Roulé e Crydamoure

Un altro elemento da sottolineare è che il padre di Bangalter – Daniel Vangarde – aveva arrangiato e scritto alcune tracce disco negli anni ’70/’80 (vedi ad esempio il singolo D.I.S.C.O. degli Ottawan o la collaborazione con il gruppo La Compagnie Créole, molto popolare negli anni ’80 in Francia) e la hit per i Gibson Brothers Cuba.

In questo particolare biografico si apre la connessione genetica con la synth-disco, ponte solido verso il passato. Il détour consapevole delle origini sarà utilizzato in alcune importanti divagazioni che i due sviluppano autonomamente: Bangalter ha co-diretto infatti per un po’ di tempo la label Roulé e anche Guy-Man ha prodotto dei singoli con il progetto Le Knight Club (sempre pre-2000) su Crydamoure. Le anime del duo nei progetti paralleli, visto che probabilmente le idee in combo erano ancora in fieri e la coesione doveva ancora emergere nel suo splendore, vanno proprio a pescare dai mondi e dai rispettivi innamoramenti per le fonti che poi sarebbero confluite negli album.

Le produzioni della Roulé su cui ha lavorato Bangalter sono le due compilation Trax on da Rocks (il vol. 1 è del 1995, il vol. 2 del 1998) e svariati singoli: Spinal Scratch del 1996, Together e So Much Love to Give del 2002 (scritte insieme all’amico DJ Falcon) e Outrage del 2003, alcuni usati nella colonna sonora del film Irréversible e in un fondamentale mixtape di due ore trasmesso per le feste di Natale del 1997 da BBC Radio One, in cui si mostrano le connessioni fra il suono Daft Punk e la house dei già citati Teachers. Il primo Trax on da Rocks riprende il sapore funk che troveremo in Homework con il funk disco di On Da Rocks, gioca con gli anthem rave techno infarciti di sirene in Roulé Boulé e What to Do, pompa assurdamente col fitraggio e con lo scratch in Outrun (singolo che proprio oggi viene ripreso – solo nel nome – da Kavinsky, uno dei figli più ambigui del french touch) e chiude con uno stomp che echeggia le aperture in stereo di Alive (nel primo EP The New Wave del 1994). Spinal Scratch è tutto un gioco di loop e di battibecchi con basi funk-disco tagliate con accorgimenti street/hip-hop (vedi le stupende ritmiche del lato B Spinal Beats che riecheggiano High Fidelity). Il secondo Trax si assesta su lidi funk goderecci (vedi l’apertura della lattina in Club Soda), sfrutta ancora le acidità dell’epopea UK ravey (Extra Dry, Turbo), ma presenta sempre e comunque un’insistenza sul filtering spinto che definisce incontrovertibilmente il marchio di fabbrica Daft Punk (Shuffle!, Colossius). Outrage, già post-Discovery, è una via di fuga per Thomas dalla perfezione robotica dell’album della consacrazione verso diy-ness e tracce più dirette, preludio forse già inconscio di quello che sarebbe stato Human After All, Night Beats e Paris By Night sono giochini cheap tune progressivi e slow motion in loop synthy che sarebbero diventati poi di moda in casa Ed Banger.

La Crydamoure è un affaire più duraturo e – per ora – non ancora concluso. Guy-Man collabora con Éric Chedeville (fondatore dell’etichetta di hardhouse Pumpking Records, conosciuto anche con il moniker di Rico) al progetto Le Knight Club. La label, che in francese suona come cri d’amour o pianto d’amore, utilizza un po’ di tamarraggine house e si imbarca in un suono dancing puro. Tra le uscite, cui hanno collaborato anche Romain Séo (aka Raw Man) e il fratello Paul (conosciuto con il nome d’arte di Play Paul), possiamo notare come sia presente un sostrato di cassa dritta che non sfigurerebbe su compilation estive da spiaggia, cose che probabilmente non sarebbero degne di nota, se non per il loro carattere concentrato sul ritmo ossessivo, sul loop spinto e sul basso che pompa. Vedi ad esempio i tagli downtempo che suonano come un anticipo di Discovery in Santa Claus / Holiday On Ice (1997), o i tiraggi senza soluzione di continuità con i fiati in salsa sudamericana (Intergalactik Disco del 1998, con la version retrò di DJ Sneak come lato B). In più le visioni Settanta di Mirage (1998) che richiamano le chitarre di Santana, i crescendo à la Da Funk di Boogie Shell o le maranzate di Coco Girlz (entrambi del 1999, vicinissimi al sound dell’esordio, ma da lui distanti perché più da cocktail, sorta di aperitivo prima del botto Homework). Sempre nel 1999 ci sono pure Mosquito e Coral Twist, due cose da pura festa moroderiana, da apprezzare meglio vestiti con sete bianche e svolazzi frou frou. Dopo la festa Discovery, torna prepotentemente la disco da stadio in cassa dritta (Hysteria e Hysteria II) con loop assassini e bassi caldissimi, per poi finire con visioni oniriche in Gator e Cherie D’Amoure nel 2001, rimandi al funk in Rhumba (2002), alla disco pura con cantati e arpeggiatori Giorgio-like in If You Give Me The Love I Want / Playground / Loaded (2002, licenziate come Crydajam), e ad altri gesti più o meno interlocutori come Soul Bells e Palm Beat (sempre del 2002).

Nei progetti paralleli invece di andare avanti, si mostra in un “al di là” virtuale quello che “non-si-può-più-dire” come Daft Punk, si rivelano gli alter ego inebriati dal ritmo disco che guardano il passato, mimandolo su limiti pedissequi. La mossa rivela quindi moltissimo sul suono del main act: l’effetto eco aumenta la sequela infinita di rimandi a quell’arcadia che è stata la disco e da cui i due francesi non sono mai totalmente fuggiti. L’eco del passato influenzerà il secondo full-lenght e tutta una generazione di artisti francesi fissati le atmosfere da cocktail già sperimentate, comunque, dai padrini del french touch primigenio (vedi fra gli altri Laurent Garnier, Ludovic Navarre aka St. Germain e molte delle produzioni F-Communication). Le due vite parallele dei Daft Punk sono l’alter ego o maschera che sta alla base della loro immagine, la traduzione in pratica di una fotografia sbiadita, un dichiararsi in qualche modo loser, perché coscienti del binomio alto-basso tra le produzioni mainstream e l’underground per adepti. Un corollario necessario, alle volte trascurato, ma rivelatore di una parte del loro sentire musicale, che è stato foriero di idee e spunti confluiti nei lavori principali. La separazione dalla coppia di fatto, cementifica la liaison di lungo corso che i due non hanno mai sciolto: una valvola di sfogo per piaceri meno duraturi ma non per questo meno vissuti. Anche loro, in questo si dichiarano umani, dopo tutto.

Remix

Uno sguardo ulteriore ai remix dei (/per i) Daft Punk cementifica ancor di più le convinzioni di una potenziale connessione con artisti e mondi altri, questa volta contemporanei o posizionati su binari e atteggiamenti off-disco/funk. Dalla lunghissima lista di rivisitazioni di materiale altrui o proprio, sembra doveroso quindi selezionarne i più significativi. Da Funk – come già detto prima – è stata utilizzata per rimescolare alternativamente With or Without You degli U2, Kiss di Prince, Like a Prayer di Madonna, i Gorillaz, i Garbage ed è stata trattata, tra gli altri, anche dai coevi Chemical Brothers. Around the World è stata utilizzata nel remix di Around the Sexy Back di Justin Timberlake, è stata remixata dai mai dimenticati Motorbass (il gruppo seminale di Philippe ‘Zdar’ Cerboneschi ed Etienne de Crécy), è stata utilizzata in una versione vs. Wyclef Jean e tra gli altri i Soulwax hanno prodotto un remix come Radio Soulwax. Questi due singoli sono stati una delle matrici su cui fondare il marchio Daft Punk, perché compatibili con diversità lontane, più vicine al mondo del rock che della dance. La lungimiranza del tempo in quattro si adatta a stili apparentemente slegati dal contesto dance, che invece hanno molti punti in comune con le basi dei Daft Punk. Questa parentela con il rock e con il pop verrà esplorata rispettivamente in Human After All e in Discovery, coniugando le idee degli esordi a istanze musicali più universali. In questo modo il funk di Da Funk e la disco di Around the World restano la spina dorsale anthemica con cui ricordiamo il gruppo, le basi da cui prendere sample per adattarsi a qualsiasi forma di musica d’intrattenimento.

Saltando in avanti nel tempo, nel 2001 sul singolo di Harder, Better, Faster, Stronger troviamo una connessione con i Neptunes, oggi guardacaso in featuring su Random Access Memories con la voce di Pharrell Williams, ovviamente in versione retrò-funk-disco con archi philly e synth da club ’70. Sempre nel 2001 esce Aerodynamic con il B-Side Aerodynamite, sorta di versione acida del lato A. Nel 2003 sul singolo di Face to Face si cimentano nella rivisitazione Demon e Cosmo Vitelli. Nel 2005 viene pubblicato su NN un vinile intitolato Remix One che seleziona alcuni remix del gruppo. I nomi su cui il duo si cimenta sono i Franz Ferdinand (Take Me Out), I:Cube (Disco Cubizm), Scott Grooves (Mothership Reconnection), The Micronauts (Get Funky Get Down), Chemical Brothers (Life Is Sweet), Prince (la già nominata Kiss), Ian Pooley (Chord Memory) e un extended di Aerodynamic. E anche qui dalla selezione si capisce che il collante fra mondi diversissimi è il sale che condisce la proposta Daft Punk. Perché non rimanere sui facili lidi del rock o del fidget che da lì a poco avrebbe spopolato? Perché non banalizzare il tutto con un salto in patria fra gli amici di sempre e rimanere confinati nelle solite quattro pareti del club? Per un classico non c’è mondo o genere musicale preferito. Il nuovo è sempre da provare e sperimentare e conoscere.

Sempre nel 2005 escono il 12″ di Robot Rock con il Maximum Overdrive Remix degli stessi Daft Punk, che trasforma la traccia in un vero rock and roll robotico adrenalinizzato, quasi tirando di più dell’originale, il remix dei Soulwax con un taglio in stop storico per lo spezzettamento del riff e una versione a cappella denominata Rockapella. Poi esce il singolo di Technologic con i remix di Peaches che riscrive il testo della litania dell’originale su una base rock, il remix di Vitalic, altra sferzata in quattro che non dà tregua, il remix dei Basement Jaxx che è una versione maximal disco infatuata di retrogaming e di pastiglie. C’è poi un promo di Human After All con interventi di Justice, Emperor Machine, Alter Ego, il rispettabilissimo SebastiAn e per finire The Juan MacLean.

Questi e molti altri taglia e cuci dell’esperienza Daft Punk (non consideriamo la brutta parentesi dei remix di Tron, unico fuori programma di bassa qualità) segnano il tempo e alimentano l’hype sia sui remixati che sui remixanti. Aver completato un remix ufficiale o approvato per/dai Daft Punk, diventa un biglietto da visita per emergere dal mare magnum delle uscite a cadenza più che giornaliera di remix che si impilano sulle valigie dei DJ. Fra i nomi che hanno avuto l’onore e l’onere di remixare brani dei Daft Punk vale la pena ricordare i Digitalism, Alter Ego, Para One, Erol Alkan, i già citati Peaches, Soulwax, Justice, SebastiAn, The Juan MacLean e molti altri, che prima o poi avrebbero sfondato nel mondo electro house o dance. Il remix come pratica postmoderna di riuso di materiali minimali, pezzi di canzoni che fanno storia e che nel riproporsi in altre salse e altre occasioni, rendono merito all’universalità del messaggio coniato sulle spalle dei vecchi gruppi disco-funk. Un continuo guardarsi dietro per guardare avanti, la consapevolezza di aprire la strada a nuove generazioni, che nello scontrarsi con le basi dei Daft Punk ripensano in modo costruttivo la storia e per questo costruiscono proposte innovative. Un passaggio di consegne che marchia a fuoco le nuove leve e aumenta l’importanza dei padrini in un ciclo virtuoso che non sembra diminuire d’intensità e di autorevolezza.

Random Access Memories: Two androids bringing soul back to music

Il titolo del nuovo album ricorda ancora il binomio uomo/macchina: la RAM è una delle componenti principali dei laptop, ormai strumento base della musica tout court, sia essa suonata dal vivo o in studio, sia essa acustica o elettronica. Il plurale di quella memoria (Memories) è l’elemento umano della macchina, il quid in più che possiamo permetterci di aggiungere al digitale. Se il computer ha una sola memoria, noi humans ne abbiamo molteplici. Mondi che collidono, tagli di culture ed esperienze diverse.

Nel momento in cui stiamo scrivendo, le anticipazioni sul disco si moltiplicano. Una delle più attendibili (confermata poi anche dalla Columbia) proviene dal sito francese Konbini: l’ipotetica lista dei collaboratori è un miscuglio equilibrato di vecchio e nuovo. Il track by track aggiunge ai già ricordati Rodgers, Moroder e Bear, altri collaboratori: Pharrell Williams dei Neptunes, il compositore e pianista canadese Gonzales, il frontman degli Strokes Julian Casablancas, l’amico e collaboratore di Bangalter DJ Falcon e, per finire, il guru house Todd Edwards, che ha già cantato in Discovery. Le radici sia black che white, il rap, la house, il rock e il funk ancora una volta mescolati in un calderone speriamo degno della storia della musica da ballo. Le tracce confermate sono tredici, tre delle quali strumentali. L’alta percentuale di featuring sul totale delle canzoni varia di molto la tipica scaletta daftpunkiana, di solito più concentrata sullo strumentale, senza interventi esterni. Anche questo indizio svela un disco completamente diverso, aperto a un nuovo modo di fare dance, basato sulla collaborazione e sulla condivisione piuttosto che sul nerdismo da studio, più affine a Discovery per intenderci.

Altre fonti su cui basarsi sono le interviste ai collaboratori che hanno suonato nel disco. Al momento ne sono uscite cinque: Giorgio Moroder, Todd Edwards, Nile Rodgers, Pharrell Williams e Panda Bear. Sui mini documentari si parla del rapporto che i musicisti hanno avuto con i Daft Punk nella composizione del disco e sulla loro esperienza in ambito musical-compositivo. Vediamo di raccogliere qualche informazione interessante per speculare sul risultato.

Moroder – dopo un breve excursus sulla sua carriera – cita One More Time come suo pezzo preferito dei Daft Punk, parla della loro maniacalità nel trovare i suoni del vocoder, e quindi della necessità della perfezione che prolunga i tempi di costruzione del disco, non necessariamente associata al successo, dato che le sessions con Donna Summer per lui non duravano mesi, bensì solo qualche ora. I Daft Punk, rivela il guru di Ortisei, avrebbero usato diversi microfoni per captare sfumature sonore associabili con gli anni Sessanta, i Settanta e l’oggi, poi mescolate a seconda del bisogno e della sfumatura da conferire all’arrangiamento. Giorgio descrive il suono del disco con il vocabolo “pieno”, qualcosa che prende le distanze dalle produzioni digitali e che probabilmente conserva molto del feeling retrofilo di cui abbiamo già parlato. Il disco sarebbe quindi un passo avanti, qualcosa di dance ed elettronico, ma nel contempo con tocco umano.

Todd Edwards dice che RAM gli ha cambiato la vita. Secondo la sua versione, i Daft Punk avrebbero voluto riportare a galla la “west coast vibe” e quando lo hanno contattato non aveva ben capito in quale direzione si stessero muovendo. I riferimenti, dopo qualche colloquio con Thomas e Guy-Man, emergono chiaramente: Los Angeles, i Fleetwood Mac, i Doobie Brothers e gli Eagles. Nel video Edwards racconta di quando è andato a trovarli al sud, del bel tempo trovato (Edwards è originario del freddo New Jersey) e delle belle sensazioni provate. Il produttore house non si aspettava di essere richiamato dopo aver già collaborato con il duo in Discovery (è famoso per il suo microsampling style, tecnica che consiste nell’incollare sequenze di sample molto brevi, intervallandoli con silenzi, costruendo così ritmi e sonorità nuove. Il tool viene impiegato al meglio in Face To Face). I Daft Punk, sempre a detta di Edwards, hanno scompaginato le carte, perché hanno fatto marcia indietro rispetto alle proposte della musica elettronica “extracolta” contemporanea e sono andati ad esplorare un periodo su cui pochissimi si sono focalizzati. Descrivendo il suo contributo, riprende la descrizione della perfezione maniacale delle registrazioni già ricordata da Moroder e di come questo abbia contribuito alla costruzione di un suono con una buona vibrazione. Operativamente, Thomas ha proposto a Edwards di costruire i suoi cut up su una parte di una canzone. Dopo aver selezionato il risultato migliore, Bangalter ha messo in loop il tutto e ha finalizzato il ritornello per la traccia Fragments of Time. Il disco – con le parole di Edwards – stupirà i produttori più giovani, che potranno prendere spunto dalle molte idee dell’album (l’uso dell’analogico, la riscoperta di vecchi sound, etc.). Le tre settimane di registrazione nello studio americano dei Daft Punk hanno fatto capire a Edwards di aver sempre vissuto fuori dai club e dal divertimento, passando la maggior parte della sua vita in studio. È un po’ quello che canta nella canzone inserita nel disco: “I just keep playin’ back / This fragments of time / And everywhere I go / These moments so shine”. Dopo quel breve periodo di lavoro si è addirittura trasferito dal New Jersey in California. La chiusa della sua clip è emblematica: “È ironico che siano due androidi a riportare l’anima nella musica”.

Nile Rodgers inizia invece così: “cosa fanno gli artisti quando vedono che c’è casino in giro? Ti fanno stare bene, guardano al futuro”. Le origini del chitarrista degli Chic si fondano sul groove, che, dice lui, è “tutto, sia dal punto di vista fisico che mentale”. La sua esperienza come backing guitar di gruppi R&B è stata fondamentale per la costruzione del sound disco, fondato per quanto lo riguarda sul “jazz fusion”. La tattica vincente che gli ha permesso di sfornare innumerevoli singoli d’oro o di platino si basa su un’orecchiabilità immediata, pronta sia per i DJ che per il pubblico mainstream. In questo sta la connessione con il suono pop-disco dei Daft Punk: Rodgers come riff maker di lusso, che sforna basi uptempo funky e sigilla con il suo marchio produttivo le tracce. L’uomo ha infatti un’importante storia produttiva di singoli e dischi per decine di big del panorama musicale internazionale (tra gli altri Bowie, Madonna e Duran Duran). I Daft Punk li ha incontati ad un Daft Punk listening party a New York qualche anno fa. I robot gli hanno detto: “Hey, stiamo registrando a New York, perché non vieni in studio?” L’incontro è avvenuto in modo organico, senza troppe spinte. In studio i due francesi lo spingono a livelli alti, facendolo crescere (se è ancora possibile) e aumentando il livello qualitativo della proposta. Lo studio utilizzato è il mitico Electric Lady Studio, quattro mura dove aleggia ancora lo spirito di Hendrix e dove Rodgers aveva suonato quando ancora era un club (il Generation). Molti ricordi associati alla storia personale, che si fondono con lo stile compositivo dei Daft Punk, campioni nel samplig di riff. La conclusione è ancora una volta intrisa di retrofilia propositiva: “They went back to go forward”.

Get Lucky è il primo singolo uscito dal disco, cantato da Pharrell Williams. Il produttore e vocalist ha conosciuto i Daft Punk ad un party organizzato da Madonna. I due gli hanno chiesto di collaborare e lui ovviamente ha detto di sì. È andato a Parigi e ha registrato la voce sul singolo (e sul pezzo stomping disco Lose Yourself to Dance) con l’aiuto di Nile Rodgers alla parte ritmica. Get Lucky gli fa pensare a qualche isola esotica, a un posto dove sono le sempre le 4 del mattino, perché: “se sei in un’isola puoi vedere a quell’ora il sole sorgere e cielo color pesca. Get Lucky è come stare lì. L’unica cosa che conta è che hai incontrato una ragazza ad un party. Getting Lucky non è andarci a letto, ma è vedere qualcuno per la prima volta e sentire un click. Non c’è miglior fortuna al mondo”. Per apprezzare la musica dei Daft Punk, dice Williams: “non serve MDMA, perché è incredibilmente viva. La gente ha perso rispetto per il groove. Tutto è così sintetico, senza palle. I Daft hanno preso invece una direzione che guarda ai ’70 e agli ’80 su un altro universo, hanno composto una musica che rappresenta la libertà del genere umano. Un disco per il pianeta. I robot potrebbero tornare nella navicella spaziale che li ha portati sul nostro pianeta e lasciarci. Per ora hanno deciso di restare”. E noi siamo qui ad aspettarli.

Da ultimo Panda Bear, che tenta di farsi remixare alcuni pezzi dai Daft Punk sia come Animal Collective che come solista, ma non ci riesce. Dopo le richieste di remix, i due lo contattano per andare a Parigi a registrare. Il ragazzo vola in Francia, anche se non è abituato ad avere solo tre giorni per registrare la linea melodica, di solito il suo processo compositivo è molto più lungo. Lo mettono davanti ad una base e ad un microfono e gli chiedono di cantare qualcosa. Tre giorni di vuoto e poi infine i due robot iniziano a muovere la testa dietro al vetro dello studio. È andata. Il pezzo gira. Panda Bear è onorato di aver collaborato con loro. Lo hanno messo alla prova, ma ne è uscito più adulto.

Politiche di distribuzione e marketing mediale

Mentre s’avvicina la data fatidica del 21 maggio, ulteriori particolari ed interrogativi s’affacciano sulla vicenda Guy-Man e Thomas. Le domande che sorgono sono molteplici: che cosa fa pensare veramente tutto questo parlare dei Daft Punk, di Lady Gaga, degli Arcade Fire, o della prossima star, sia essa mainstream o pop o indie o hipster o dance o un mix 2.0 degli stessi generi? Il classico può essere rivoluzionario? Visto che il 21 maggio inizieranno a moltiplicarsi le copie in streaming sui vari canali Youtube o torrent, che cosa ci farà andare a comprare la copia fisica? Un sentimento di riconoscimento aprioristico per la band? Il loro essere comunque un classico? La fede nella loro storia?

Lasciando sospese in un limbo magmatico le risposte a queste domande – un limbo che varia di ora in ora a seconda delle voci e dei trend sui social -, il particolare che vogliamo andare ad analizzare e che ci sta più a cuore riguarda la promozione del disco, ovvero il fatto che la campagna dell’album sia stata organizzata in modo perfetto e mai così coinvolgente. RAM in questo senso non è solo un album: è forse uno dei migliori esempi di marketing virale di sempre. Anche se il fattore social non è stato bidirezionale (nel senso che un vero contatto interattivo con Guy-Man e Thomas non l’abbiamo ancora potuto sperimentare), sono state memorabili le iniziative con cui la Columbia ha tenuto alta l’attenzione sull’uscita dell’album. Prima il doppio snippet di quindici secondi al Saturday Night Live (che ha già creato decine di remix), poi la già citata serie delle interviste ai collaboratori, in seguito l’apparizione del singolo Get Lucky sui megaschermi del Coachella, filmato e postato istantaneamente su Youtube da partecipanti più o meno improvvisati, e infine la prima intervista ufficiale rilasciata su Rolling Stone, una delle riviste più “vecchie” della critica rock, ma forse anche quella con più alta diffusione (e prestigio?) internazionale. Insomma, il motto Television Rules the Nation non è affatto stato così peregrino, e i Daft Punk sanno che il mezzo in questo caso coincide proprio con il messaggio.

Sul sito americano di Rolling Stone, Thomas e Guy-Man vengono citati per il passaggio del loro singolo in anteprima al Coachella. Get Lucky è stata proiettata sul megaschermo, mentre i due robot si godono la scena dal palco VIP e scambiano un cinque con Pharrell. La dichiarazione di Bangalter ci fa capire che la mossa di promozione e di successiva diffusione del video attraverso internet è proprio il fine cui hanno mirato i Daft Punk: “La cosa divertente sarà vedere il footage postato su internet”. Nell’intervista vengono esplorati anche altri temi. L’analogico: “Abbiamo voluto fare con le persone quello che facevamo di solito con le macchine e i campionatori”, sottolineando che saranno solo due le tracce del disco con l’uso di drum machine e di come siano stati utilizzati un sintetizzatore modulare fabbricato per l’occasione e una serie di vocoder vintage tutti rigorosamente suonati e registrati dal vivo. La voce: “Abbiamo cercato di far suonare le voci robotiche il più umanamente possibile, in termini di espressività ed emozione”; il titolo: “Abbiamo disegnato un parallelo fra la mente e il disco fisso – il modo casuale in cui vengono immagazzinati i ricordi”; la relazione con il passato: “I Settanta e gli Ottanta sono le epoche più succulente per noi, e tutti questi collaboratori erano entusiasti di trovarsi e di suonare inseme ancora una volta. Non è che non sappiamo costruire suoni futuristici, quello che ci andava di fare era di giocare con il passato”; il rapporto con la musica elettronica. “Oggi si vivacchia, e non ci si sposta di un pollice. Non è quello che dovrebbero fare gli artisti. Il genere sta soffrendo una crisi d’identità. Se senti una canzone, non sei in grado di abbinarla a nessuno in particolare. Quello che manca è la firma. Skrillex ha successo perché il suo sound è riconoscibile: se senti un pezzo dubstep, anche se non è suo, lo associ immediatamente a lui”.

Pochi istanti prima di chiudere l’articolo, escono già le prime e contrastanti recensioni dell’album, in anteprima per pochi VIP della critica musicale. Il disco è stato fatto sentire attraverso un Solid State Player, un lettore multimediale con la musica precaricata al suo interno, blindatissimo in una valigetta chiusa con un lucchetto a combinazione. La Columbia ha diffidato i giornalisti dal far apparire recensioni o commenti prima del 2 maggio. I commenti a caldo confermano quello che avevamo descritto: un disco caldo, che rivisita decadi di musica da ballo su una durata epica, quasi 75 minuti il totale di un album che è già stato bollato come concept album retrofuturistico per il nuovo millennio dance. Le tracce, da quello che siamo riusciti a capire, prevedono qualche slow motion sciccosa con innesti di vocoder, la suite di Moroder (Giorgio By Moroder) lunga nove minuti, con la voce del guru che parla in libertà del suono del futuro, il recupero delle tastiere di Alan Parsons e delle chitarre dei Fleetwood Mac nel secondo singolo Instant Crush con Julian Casablancas, filtrato in modo quasi irriconoscibile. Le già citate influenze West Coast nel pezzo con Edwards (Steely Dan e affini, per intenderci su Fragments of Time), il funk che torna nel secondo pezzo con Pharrell (Lose Yourself to Dance), il pop di Peter Gabriel anni ’80 in Motherboard, la suite orchestrale con il compositore, cantante ed arrangiatore americano Paul Williams in Touch. Un calderone di epoche e stili rifilato a puntino, che appena avremo modo di sentire anche noi, capiremo se bollare come già sentito e inutile o come retrofilia costruttiva.

Il nuovo disco non sarà ricordato solo come un ritorno al classico, ma anche come un’importante operazione di marketing, su cui probabilmente molti altri si baseranno per anticipare i loro lavori a venire. Il progetto se guarda alla musica del passato lo fa con uno scopo ben preciso: innestare pratiche retrò nella recentissima scienza del social media marketing (vedi la pubblicità del disco sui cartelloni dell’autostrada per arrivare al Coachella o le già citate interviste alla carta stampata), che mescolano sapientemente la voglia di vecchio – galvanizzata negli ultimi anni fra le altre cose dalla serie TV culto Mad Men – con tutte le app e i social tricks in cui siamo sempre più embedded. Un miscuglio perfetto di digitale e analogico, il 50-50 che mette d’accordo tutti. Gli ingredienti che abbiamo tentato di selezionare nel percorso storico della band sono il funk, il rimescolamento della dance, l’attenzione al music business e alla cultura del marchio. La parabola che dagli esordi tardoadolescenziali sembrava contenere qualche germe di intransigenza o di incazzatura contro il sistema (Revolution 909), mimando molti degli atteggiamenti ravey mid-Nineties, si rivela oggi una delle più oliate macchine per vendere e promuovere il prodotto/disco: non a caso RAM è il primo disco che viene stampato su Columbia, dopo una lunga affiliazione con la Virgin. E non a caso anche il look da biker di Human After All è stato completamente rivoluzionato grazie alla mano di Hedi Slimane (Dior Homme, Saint Laurent), che ha disegnato per l’occasione degli abiti in stile disco Settanta/Ottanta. I Daft Punk sono il gruppo più tradizionale e conservatore in circolazione. E per questo sono anche il più innovativo.

Per chiudere, due riflessioni sui primi dischi dei Daft scritte da Dario Moroldo degli Amari. Più che di recensioni, parliamo qui di come i dischi hanno influenzato il nostro modo di percepire la musica dance e ricordiamo cosa volevano dire i Daft negli anni Novanta. 

Postilla 1
Homework: come non eravamo

Tutto iniziò con un malinteso,anzi con parecchi malintesi e, ammetiamolo, all’uscita di Homework, in molti pensammo subito che questi Daft Punk fossero una band e non di certo un duo di produttori dance. Quel nome semplice ed evocativo deviò subito il nostro orientamento semantico creando un cortocircuito tra forma e contenuto.

In quel 1996 pre-internet ma completamente “calato” nell’epopea della club culture, succedeva spesso che ritrovandoci all’alba davanti alla tv, al ritorno dalle varie mecche del divertimento notturno, ci sintonizzassimo su Mtv Party Zone rimanendo intontiti dinnanzi al misterioso video di uno dei primi singoli della suddetta “band”. Il fatto che dietro alla videografia dei Daft Punk ci fosse poi un certo Michel Gondry non è un dettaglio trascurabile per comprendere l’impatto audiovisivo che i francesi ebbero con il pubblico dell’epoca. Il singolo in questione era Da Funk, ma con il suo incedere lento, acido e minimale, aveva davvero poco a che fare con il funk se non nei termini di sublimazione e sintesi assoluta di quest’ultimo.

Punk, Funk o che se ne dica ,quella nenia tra John Carpenter e un rave in decomposizione divenne subito un tormentone e prima che ce ne potessimo accorgere arrivò sulle piste pure Around The World; a quel punto i nostri compagni di ballo iniziarono subito a disquisire se questa musica fosse o meno “commerciale”. Fu paradossale ma le techno-heads che si lamentarono della frivolezza di Around The World, senza renderesene conto, erano le stesse che passavano le notti scatenandosi con tracce schiaccia sassi come Rollin’ n’ Scratchin’ o la pradigmatica Rock ‘n’ Roll. Homework fu dunque un disco importante anche e soprattutto perché fuse al proprio interno mondi inconciliabili fino a quel momento.

Il disco d’esordio dei nostri fu cmq un U.F.O. rispetto alla media delle uscite contemporanee; era tutto troppo ruvido, diretto e ridotto ai minimi termini per poter suonare “dance” e a posteriori sembrava quasi di ascoltare un disco dei Suicide velocizzato. Eppure, se se un genere spesso malinteso come l’house fu in quel periodo rivalutato in toto, fu anche perché i Daft Punk furono bravissimi a fondere anime musicali opposte in unico corpo euro-techno-house raggiungendo così più teste possibili.

Questo suo essere ibrido ma allo stesso tempo inedito ha reso Homework (al pari di molti altri dischi dei ’90) un ottimo esempio di disco “portale”; la portata di rimandi e influenze al suo interno è tale da spingere l’ascoltatore ad approfondire ogni singola fonte sonora messa in evidenza. E fu proprio così che Alive ci fece innamorare del suono della F Comm di Laurent Garnier, delle cavalcate techno della Soma e contemporaneamente tracce come BurninPhoenix o la mitologica Revolution 909 fusero la scuola house di Chicago con le ruvide cacofonie di eroi techno alla Joey Beltram; c’era pure un pezzo pedagogico come Teachers a confermare la regola  alimentando il gioco citazionistico dei parigini.

Ma al di là della propensione duchampiana dei nostri nel saper decontestualizzare il sample “trovato”, per poter funzionare alla perfezione, quell’iper-corpo che abbiamo pocanzi definito ebbe comunque bisogno di un involucro sonoro all’altezza delle sostanze contenute. L’utilizzo sistematico di filtri low-pass quasi a scandire un continuum tra produzione musicale e performance “on the mix” del dj, assieme ad un utilizzo improprio della compressione sonora (sidechain), furono gli espedienti tecnici base utilizzati dal duo per codificare il proprio marchio sonoro. Fu proprio quel suono così vivo e analogico ma al contempo retro nostalgico e straniante a tracciare nel nostro immaginario musicale la silhouette del fenomeno Daft Punk.

Riascoltando Homework con le orecchie del presente è ancora più evidente una specie di epica paradossale legata ad un “ricordo dell’ascolto” e ad un “ascolto del ricordo” perché dopotutto, questo è un disco che ci ha unito e diviso al tempo stesso ma che, sempre per un fraintendimento, ad ogni suo ascolto continuerà a sbatterci in faccia un ritratto di “come non eravamo” (DM).

Postilla 2
Discovery

Certo non deve essere stato facile recensire Discovery nel 2001. Di sicuro il sophomore del duo parigino più cool del pianeta non avrebbe mai e poi mai potuto passare inosservato in quell’inizio di millennio. Al di là dell’hype generato dalle aspettative dopo il fortunato predecessore Homework, ciò che mantenne davvero alta la soglia di attenzione nei confronti di quest’uscita fu soprattutto una serie di trovate volutamente extra musicali. La scelta stessa di nascondere la propria identità dietro alle ormai brandizzate maschere robotiche ha fatto in modo che da quel momento ogni produzione a firma BangalterHomen Christo apparisse sempre dentro un’aurea artistico-concettuale.

L’alterità del simulacro robotico, elemento privilegiato dell’estetica adolescenziale di una generazione che ha visto estinguersi il concetto stesso di fantascienza, sommata ad una materia sonora tutta innestata sul sampling nudo e crudo di fonti “familiari” all’ascoltatore ma abbandonate nel dimenticatoio del music business, hanno fatto di Discovery un feticcio esemplare per decifrare quel senso di decadenza tipico della pop culture di fine ventesimo secolo.

Può apparire fin troppo facile tessere lodi ora che anche Simon Reynolds ha inserito Discovery al 5° posto tra i “noughtines”, ma è bene ricordare che in quegli avventurosi primi 2000 questo disco creò una grande frattura tra detrattori e idolatri. Per i totalmente avvezzi alle sonorità clubbistiche quel disco rappresentò la pura eresia, essendo al contempo manifesto di musica “non suonata” e monumento di edonismo danzereccio. Per il cultore del rock i Daft Punk rappresentarono il florilegio di ogni tabù musicale, dalla classica dicotomia palco/dancefloor all’ancora più classica rock/pop.

L’utilizzo massiccio e disincantato di vocoder e autotune esemplificato in brani come One More Time, Digital Love o Something About Us, fece perdere la testa a un sacco di indie-puristi, mentre per i maniaci dell’IDM e della techno Discovery rappresentò qualcosa di ancora più “volgare”, vuoi per il feeling euforico dei vari singoli, vuoi per l’immaginario disco-house-glam che in qualche maniera “uccideva” la propensione futuristica di cui la stessa musica elettronica si era fatta portatrice fino a quel momento.

A distanza di dodici anni appare evidente che la propulsione creativa della “cosa elettronica” si esaurì proprio tra il 1999 e il 2001, e Discovery fu semplicemente la presa di coscienza che d’ora in avanti ci poteva essere spazio solo per il revival di ciò che si era già masticato lungo tutti gli anni ’90. E fu così che i Daft Punk realizzarono il loro manifesto estetico proprio nel momento in cui il calderone dell’elettornica spegneva i propri cuori pulsanti all’insegna dell’anonimia minimal e il cortocircuito glitch, a un passo dall’electroclash e a quattro passi dal carrozzone Ed Banger.

Riportando il discorso su binari musicali, se c’è un pezzo che riassume in maniera formidabile la grandezza citazionistica di Discovery questo è sicuramente Aerodynamic; l’inizio funkadelico tutto innestato sui cut-up sampleristici post Chicago, l’assolo chitarristico tra J.S.Bach ed AC/DC e il finale electro tra Kraftwerk e l’Aphex Twin (anch’essi artisti che della maschera hanno fatto vocazione poetica) di Windowlicker, sembrano comporre un mirabile sunto di ciò che è stata la musica occidentale nel millennio appena trascorso.

Discovery fu un disco paradossale; da un lato fu inno al vitalismo e campione di ermeneutica musicale (al punto che Kanye West campionerà poi a sua volta la celeberrima Harder Better Faster Stronger), dall’altro fu un’opera intrisa di senso di morte (in ambito discografico) soprattutto se comparata alle sorti del pop mainstream contemporaneo, incentrato com’è sull’anonimia vocale (perversamente autotunizzata). Eppure sul lato pratico rimane il fatto che non c’è una traccia di Discovery (esclusi i “lenti”) che non faccia esplodere ancora oggi qualsiasi club sparso sul pianeta!

Sembra che il prossimo Random Access Memories riprenderà il discorso rimasto in sospeso con Discovery, e noi umani non vediamo l’ora di capire quanto i Robots abbiano imparato ad essere vulnerabili quanto noi (DM).

21 maggio 2013
21 maggio 2013
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