Universi in collisione

Ci siamo incontrati per un progetto teatrale che si chiamava Ingiuria e nel quale Blixa era coinvolto assieme ad Alexandre Balanescu e alla Societas Raffaello Sanzio, la compagnia teatrale romagnola”. Questo, nelle parole di Teardo che leggerete oltre, il fattore scatenante di una unione in apparenza – ma soltanto in apparenza – strana e inusuale. Da un lato lo ieratico, mitizzato, folle, iconoclasta cantante (ehm) tedesco con alle spalle eccessi di ogni sorta e un pedigree da vero cavallo di razza del rumore (ehm) rock; dall’altro un professionista della soundtrack, partito dalla periferia dell’impero – Pordenone, fine anni ’80 – e da suoni di tutt’altra natura e giunto, passo dopo passo, a scivolare sul red carpet di Cannes o a vincere premi prestigiosi per pellicole altrettanto prestigiose.

We’re into the grey area, aren’t we?

A scavare nei percorsi di questa deutsch-italienische freundschaft – sì, stiamo parafrasando proprio gli industrial heroes D.A.F. e non a caso – c’è una partenza comune, perché se vuoi che i frutti arrivino copiosi, devi avere seminato per bene. E i due hanno seminato eccome a partire dagli epici e mitizzati – ma soltanto da chi non li ha mai veramente vissuti – anni Ottanta, da cui, citazione per citazione, non si uscirebbe vivi se non fosse che Teardo e Bargeld sono qui a dimostrare l’esatto contrario. Dicevamo di un humus comune. È quello in cui muovono i primi passi i due, distanti millenni per provenienza geografica e background, ma in realtà molto affini come animi e interessi squisitamente musicali: l’industrial culture degli anni ’80.

Il giovane Teardo si muove in solitaria, pronto all’epoca della “cassette culture” ad anticipare le collaborazioni a distanza con la pubblicazione di album di matrice industrial anche con calibri grossi come Ramleh, Skullflower o Nurse With Wound. Travisato sotto la sigla M.T.T. con la quale pubblica nastri, 7” e 12” split e full-length, comincia a farsi notare in un ambiente di nicchia e dimostra di trovarsi a proprio agio nel tessere reti di contatti in tempi non sospetti.

Blixa Bargeld – nome d’arte del cantante, chitarrista, performer, attore berlinese Christian Emmerich – si forma tutto sommato sulle stesse coordinate. Mischiando l’irruenza punk e d.i.y. dei primordi alle influenze arty made in Die Geniale Dilettanten (movimento dai contorni non ben delineati e di chiara matrice dadaista – altra grossa influenza per il Nostro, che vi si ispirerà anche per la scelta di un nome d’arte preso dal poeta e pittore Johannes Theodor Baargeld), il berlinese è tra i membri fondatori degli Einstürzende Neubauten. La band non ha certo bisogno di presentazioni; con lei Bargeld mette a soqquadro non solo l’ambiente cultural-musicale berlinese prima ed europeo poi, ma anche l’idea stessa di arte, a suon di iconoclaste visioni e devasto industial-rumoroso: si veda lo smacco all’ICA di Londra il cui palco, devastato dal martello pneumatico, è entrato nella mitologia del rock senza passare dal via (facendo bannare il gruppo per un ventennio abbondante dai suddetti locali), oppure la ironica presa in giro del retrocopertina di Kollaps (1981) in cui si fa il verso ai Pink Floyd di Ummagumma sfoggiando l’armamentario dei materiali di risulta (lastre di metallo, tondini di ferro, martello pneumatico, chiavi inglesi and so on…) usato per “suonare” un album storico.

That’s (industrial)rock, baby

Die Zeichnungen Des Patienten O.T. (1983), Halber Mensch (1985), Fünf Auf Der Nach Oben Offenen Richterskala (1987) e Haus Der Lüge (1989) – solo per rimanere agli album ufficiali – si susseguono lungo gli Ottanta in un crescendo che diremmo wagneriano, tanta e tale è l’epica forza che fuoriesce da lavori ormai classici e storicizzati ma che non stentiamo a credere piuttosto disturbanti all’epoca della loro uscita, tra clangori industriali di risulta e visionarietà arty esposta con la lucida idiosincrasia del punk.

Neanche il tempo di ingranare la marcia del rumore con gli EN, però, che Blixa allarga il suo personale range musicale entrando a far parte dei Bad Seeds di sua maestà Nick Cave, proprio nel momento in cui i Birthday Party implodevano sotto il peso della sregolatezza. Complice Berlino, ovviamente, il legame tra i due durerà per un ventennio abbondante, per affinità musicali ma non solo: sono ormai parte della storia della musica le scorribande della coppia di intellettuali prestati al rumore.

Non pago di essere il frontman della formazione tedesca e il chitarrista di quella capitanata dal collega, dagli albori degli anni ’90 Bargeld comincia ad aprirsi a progetti particolari: da una parte i dischi fuori contesto con gli EN come Die Hamletmaschine di Heinder Muller con Blixa ad interpretare Amleto e nei panni di Ofelia Gudrun Gut – sì, la stessa della Monika Enterprise e già membro storico ma fuoriuscito degli EN –, o Faustmusik (qui Blixa Bargeld recita il ruolo di Mefistofele) che hanno molti legami con la performance teatrale; dall’altra le prove in solo, spesso e volentieri per sola voce e aggeggi elettronici – si pensi alle Rede/Speech Performances imbastite col supporto del tecnico del suono degli EN Boris Wilsdorf e debitrici nei confronti di una specie di tendenza dada-cabarettistica in cui Blixa esplora i “confini di linguaggio e musica” –, dicono di una personalità a tutto tondo, onnivora e troppo curiosa per limitarsi ad agire in un contesto squisitamente “rock”. Commissioned Music, edito nel 1995, è esemplare in questo senso: prendendo spunto dalle musiche appositamente commissionate a Bargeld per pièce teatrali e film (Jahre Der Kalte di Uli M. Schueppel), l’opera mostra come l’artista tedesco sia a suo agio anche con trame minimali e ambient-rumoriste, destinate a supportare rappresentazioni o immagini. Considerato che già dagli anni ’80 Bargeld aveva cominciato a trafficare con cinema e teatro anche in qualità di attore, va da sé che l’esondazione verso lidi extra-rock è, di fatto, completa.

Per conto suo, Teardo non è da meno. Seppur a distanza di chilometri, l’italiano percorre una strada molto simile, per certi versi, a quella del collega. Prima il rock, esagitato e newyorchese fino al midollo come nell’esperienza Meathead, band sopra le righe con cui Teardo fa sue le sonorità noise-rock a stelle e strisce che agli inizi degli anni ’90 erano pronte a uscire dal ghetto del Lower east Side per conquistare il mondo a suon di distorsioni e marciume, crossover stilistico e aggressività repressa. Street Knowledge (1992) e Bored Stiff (1994) sono due belle botte in faccia di ritmi mid-tempo, storti e dalle marcate ascendenze hip-hop (è l’epoca delle insane unioni made in Judgement Night, per intenderci), chitarre in acido overdrive, ammennicoli elettronici degli albori (atari e nastri a go-go), voce compassata e nauseata, che si fanno apprezzare a distanza di anni sia per la pletora di ospiti e collaboratori (spesso in modalità “postale” degli albori) che per il coraggio avanguardista nel “crossoverizzare” elementi in apparenza lontani. Per non farsi mancare nulla della mitologia rock, c’è purtroppo anche un decesso a corredare l’epopea Meathead: il bassista Tim Pintado muore di AIDS all’epoca dell’uscita dell’esordio, un po’ come, in circostanze diverse, fece Roland Wolf poco dopo aver sostituito il basso di Mark Chung negli EN.

È però con Meathead Against The World (1996) che l’attività collaborativa di Teardo arriva al suo culmine: l’album colleziona infatti una serie di 7” o mini-cd che la band ha condiviso con formazioni del calibro di Cop Shoot Cop, Pain Teens, Zeni Geva e Babyland, così come un remix opera di Mick Scorn Harris, mentre dello stesso periodo sono le collaborazioni con Paolo Favati dei Pankow o quella con gli svizzeri industrial rockers Swamp Terrorists che darà il via alla sigla Circus Of Pain e al disco The Swamp Meat Intoxication. Il rock estremo ma sempre più orecchiabile e accomodante dei Meathead seguirà poi una parabola discendente simile a quella degli inglesi Therapy?, perdendo la carica iniziale e arrivando al capolinea con l’album Protect Me From What I Want del 1998. Un lavoro di ordinario electro-rock velocizzato, con qualche freccia accattivante ma, complici le nostre orecchie ormai assuefatte a certe sonorità, anche stanco, pacificato e che ha il merito di arrivare mentre Teho ha già aperto nuove vie di fuga alla sua instancabile creatività.

Quel ponte invisibile tra Italia e mondo anglosassone si rafforza sempre di più, anche a fase Meathead calante. Anzi, proprio da quelle prime tessiture emergono legami che a fine millennio mostrano un Teardo sempre più aperto alle contaminazioni. A breve giro di posta, il Nostro se ne esce infatti con alcuni progetti condivisi in cui raffina la propria arte musicale e mostra una notevole maturità “altra” rispetto alle solite lande “rock” indagate con i Meathead. Si riprende, anzi, quella atmosfera originaria che come un liquido amniotico aveva cullato la formazione e i primi passi del musicista italiano e la si trasforma in una sorta di onnipresente tavolozza su cui disporre via via nuove sfumature. A collaborare, mostri sacri dell’underground inglese e americano. Mick Harris aka Scorn, ad esempio, abbassa volumi e riveste di grigi paesaggi post-industriali l’esperienza Matera, materica e sassosa come il rimando contenuto nel nome. Il cui unico album Same Here (1996) è un ottimo esempio di quell’età di mezzo tra bassa battuta, dancefloor ibridi su modalità jungle, asperità (post)industriali e dimensione pre-apocalisse. Non è da meno Here, sempre un duo ma con Jim “Phylr” Coleman dei Cop Shoot Cop, stavolta. Le atmosfere si fanno più urbane e dirette, in virtù di una predilezione per la forma canzone – abrasiva e minacciosa quanto si vuole, ma pur sempre canzone – e della ricerca di atmosfere cittadine alla stregua del citato gruppo di Coleman. Contaminazione è la parola d’ordine e non è un caso che ciò avvenga con Coleman – la cui attrazione per sonorità visive, prima ancora che visionarie, è nota – e con la notevole mole di ospiti – da Lydia Lunch al giro Motherhead Bug tutto –, ennesima dimostrazione della statura internazionale del nostro. Operator, è il terzo indizio che costituisce la prova. La sigla condivisa con Scott McCloud dei Girls Against Boys produrrà un album (Welcome To The Wonderful World) ottimamente accolto, al punto da supportare i Placebo lungo l’intero tour francese e un 12” per la collana Domestic Landscapes della friulana Nail recs. Con McCloud alla voce, Teardo si occupa in toto dei suoni elettronici, sposta l’asse verso dimensioni ibride alla GvsB, fornendo quasi una versione poppy dei primi passi targati Meathead. Siamo nella metà dei fatidici anni Zero e prima di intraprendere l’ennesimo progetto a due – i Modern Institute, in coppia col violoncello di Martina Bertoni (da lì in poi vera spalla onnipresente per le sonorità del Teardo maturo) e sotto la cui sigla i Nostri pubblicheranno un full length e un volume della citata serie Domestic Landscapes – Teardo ha già iniziato la sue terza fase. Quella cinematografica.

Nuovo cinema Paradiso?

Quella che, forzando un po’ la mano, porterà al “ricongiungimento” con Blixa, indicando una via – esplicitata nell’ottimo Still Smiling e nel tour di maggio 2013 – come camera di condensazione e compensazione tra mondi non proprio lontani come potrebbe apparire e come abbiamo cercato di mostrare. Da Denti a Diaz, da Salvatores a Vicari, passando per Chiesa, Molaioli e Louis Nero; dal legame con Sorrentino al David di Donatello per Il Divo, da La ragazza del lago a Gorbaciof, Rasputin, Una vita tranquilla, la nuova fase di Teardo è un susseguirsi di mondi immaginati e ricreati sull’onda di una musica che si fa supporto senza essere tappezzeria sonora. Che vive di molte di quelle traiettorie che, da un quarto di secolo abbondante, Teardo usa e metabolizza, ingloba e riproduce. E che trovano una loro dimensione “pacificata” nell’ultimo lavoro con Bargeld. In cui, cioè, si fondono in maniera naturale i percorsi dei due, giungendo all’elaborazione di un disco che è insieme ricerca e immediatezza, visionarietà arty e classicità contemporanea, sognanti atmosfere da cellulosa e sorta di via personale al cantautorato sub specie mitteleuropea.

Ci sarebbe ancora da scrivere molto, per entrambi. Potremmo parlare di Specula Records e Jim Thirlwell, dei progetti di ricerca vocale di Blixa, dei lavori sul suono di Teardo (notevole il progetto site-specific Tower/Microphone del 2005) o di quelli sulla e con la memoria del tedesco (The execution of precious memories, sorta di performance nomade da esercitarsi in luoghi diversi e di volta in volta dai connotati differenti), di Erik Friedlander, Balanescu Quartet, Wilder Mann, audio play (Elementarteilchen tratto da “Le particelle elementari” di Houellebecq) e chissà quant’altro per rendere giustizia a due menti coraggiose ed erranti come quelle dei qui presenti. Ma l’oggi ha un nome e una determinata finalità, Still Smiling, e di quella è giusto parlare.
[S.P.]

Comunicazioni trasversali

Quando li abbiamo visti dal vivo in maggio al Senza Filtro di Bologna, in un capannone industriale imponente pieno per metà di persone che avevano pagato venti euro a testa per assistere al concerto, abbiamo avuto la conferma di quanto il progetto di Teho Teardo e Blixa Bargeld fosse stato ben accolto dal pubblico. Un’ulteriore dimostrazione unita alle sensazioni positive già trasparite dai numerosissimi click macinati – ancor prima che uscisse il disco – dalle news riguardanti i due e dalla recensione di Still Smiling.

Quali i motivi alla base di un tale interesse nei confronti di questo atipico duo? Proviamo a sintetizzarli, abbozzando un’analisi parziale e per forza di cose soggettiva che tuttavia potrebbe isolare qualche input interessante. Partendo magari dalla qualità intrinseca di uno Still Smiling che sintetizza songwriting, elementi di musica contemporanea, l’universalità degli archi conciliati alla sperimentazione in termini di strutture compositive e testi multi-lingua. Da una parte l’eleganza teatrale di un Blixa Bargeld che porta in dote l’inquietudine del personaggio e certe aspirazioni semantiche alte (quasi filosofiche, se ci passate il termine); dall’altra un Teardo che è bravissimo a lasciargli il giusto spazio, pur non mortificando la propria personalità musicale. Quel che ne esce è qualcosa a metà strada tra l’opera di ricerca e la melodia, una via di mezzo che mette d’accordo tutti senza rinunciare alla qualità.

Basterebbe questo spiegare l’appeal del disco, ma forse c’è anche di più. Per esempio l’idea che un’opera del genere non incontri nessun hype passeggero o moda che dir si voglia. E’ materiale, cioè, che al contrario di quel che accade con certe produzioni perfettamente calate nell’attualità, farà le veci di un Dorian Gray con nemmeno una ruga da mostrare tra qualche anno, tanto è radicato in un limbo formale blindato e adulto. Questione di qualità, di progettualità alla base del disco, ma forse anche di storia personale degli artisti coinvolti e di anagrafica dei potenziali destinatari: a farla, un’indagine demografica in quel Senza Filtro che citavamo in apertura, magari si sarebbe pure scoperto che di under 23, l’11 maggio 2013, ce ne erano davvero pochi. C’è poi da considerare il percorso dei protagonisti di questa storia: Bargeld è uno che tra Bad Seeds, Einstürzende Neubauten ed esperimenti solisti vanta da sempre un seguito consistente e fedele nel Bel Paese. Uno zoccolo duro che lo segue ovunque, ammaliato dal suo passato “estremo”, dalla produzione musicale senza compromessi e da un presente che lo innalza a simbolo di una sperimentazione alta (Rede Speech, esperienze teatrali e via dicendo). Coraggio espressivo ed eleganza, insomma, in un completo nero con tanto di gilet. Teardo è invece un professionista della musica cresciuto fuori dal “quartierino” indipendente a suon di gavetta all’estero; personaggio trasversale agli ambiti ma anche simbolo di rispettabilità, il Nostro è finito al cinema a far la punta di diamante con le colonne sonore aprendosi, dunque, a bacini di utenza non convenzionali per la musica indipendente.

Unite i puntini e verrà fuori un meraviglioso paradosso; lo yin e lo yang, a guardarli da fuori, l’uno simbolo di un decadentismo rock di cui s’è persa ormai traccia ma anche musicista con i crismi dell’intellettuale e dell’artista contemporaneo; l’altro compositore raffinato e di carattere, capace anche di mediare attriti e potenziali corto circuiti. Un matrimonio che mescola i due universi con un primo singolo (Mi Scusi) cantato da un Bargeld compito, rispettoso e in qualche maniera fuori posto rispetto all’idea che ci si fa di lui guardando la sua storia passata. Proprio per questo, splendido esempio di involontario viral marketing che a suon di “Il mio italiano non ha fatto molta strada / me la cavo un po’ così” guadagna ascolti e visualizzazioni, nascondendo con un’ironia solo apparente – come scopriremo nel corso dell’intervista, sono ben altre le tematiche legate a quel brano – i toni serissimi di un disco che invece viaggia in tutt’altra direzione.

Sia come sia, abbiamo voluto incontrare Teho Teardo e Blixa Bargeld per scoprire se l’empatia si guadagna sul campo e se Still Smiling davvero possegga quel peso semantico che abbiamo voluto vederci dentro. Quanto segue è quel che è venuto fuori da una ventina di minuti di videochiamata a tre via Skype intensi ma certamente costruttivi.

Come vi siete incontrati?

Teho Teardo: ci siamo incontrati per il progetto teatrale Ingiuria, in cui era coinvolto anche Blixa assieme ad Alexander Balanescu e alla Socìetas Raffaello Sanzio, compagnia teatrale romagnola. Quello è stato l’inizio, poi abbiamo lavorato assieme a una canzone che si chiama A Quiet Life per il film Una vita Tranquilla di Claudio Cupellini. Questo circa tre anni fa. Da lì abbiamo cominciato a ragionare sul fare un album assieme. Ci siamo scambiati un po’ di idee e file ed eccoci qua.

Still Smiling non è certo un disco facile o commerciale, ma in Italia ha ricevuto buone recensioni e molte persone vi seguono in concerto. Cosa ne pensate?

Blixa Bargeld: Non credo che sarei capace di fare un disco commerciale. Comunque sono contento di come il disco è stato accolto.

Teho Teardo: Siamo molto contenti della positivissima ricezione del disco in Italia.

Ve lo aspettavate?

BB: In realtà non sapevo bene cosa aspettarmi, perché non conosco il mondo della critica musicale italiana. Ho ricevuto buone recensioni in passato con altri progetti, ma il tipo di reazione legata a questo disco è più massiva e sorprendente.

TT: Sono sorpreso anch’io, anche perché in genere non mi chiedo mai come potrebbe essere recepito dal pubblico un mio progetto musicale, aspetto sempre di vedere le reazioni. Still Smiling, come hai detto tu, non è un disco facile ma credo che abbia una sua specifica forza comunicativa. Credo tuttavia che ci sia stato un gran trasporto, sia nel pubblico che viene ai concerti che nelle recensioni della stampa.

Che tipo di disco volevate fare con Still Smiling? Un disco di songwriting, di musica contemporanea, di musica sperimentale…

BB: Volevo fare un disco di canzoni.

TT: Di solito non scrivo canzoni, ma mi sembrava un’esperienza interessante riuscire a farlo con Blixa e trovare un equilibrio in questo senso. E’ stata una cosa inaspettata. Di solito quando scrivo musica, scrivo tracce musicali più che canzoni. Blixa ha avuto l’abilità di trasformare queste tracce in canzoni. Alcune volte nel materiale c’era già questo tipo di attitudine, ma il ruolo di Blixa è stato anche quello di camminare all’interno del mio materiale per creare cambiamenti nella struttura dei brani.

BB: Le canzoni seguono essenzialmente le leggi della logica aristotelica. Una canzone classica segue in maniera molto stretta tali leggi, mentre quelle più insolite rompono qualcuna di queste regole. Di solito però hanno una struttura che considera una A, una B e una sintesi posta da qualche parte. Un meccanismo che si può replicare in vari modi e cambiando i fattori in gioco (chorus, strofe, ecc..). Ad alcuni brani ho applicato una struttura che giustificasse il poterli cantare come canzoni, con altri non l’ho fatto. Ad esempio, con Buntmetalldiebe ho cercato atmosfere più cinematografiche, una narrazione che diventasse sempre più veloce. Con Negroni ho provato a inseguire un idea di sviluppo molto lento.

TT: Anche Axolotl inizia in un modo, in qualche maniera, più sperimentale…

BB: Personalmente non uso mai la parola “sperimentale”, perché quando hai fatto qualcosa, quel qualcosa non può essere più definito sperimentale. L’unica cosa inusuale di Axolotl è un’introduzione molto lunga, probabilmente più lunga del resto della canzone. E questa è una aberrazione della forma-canzone classica.

Still Smiling possiede una dimensione o un’ispirazione teatrale?

TT: In questo senso, mi ha ispirato il fatto che Blixa abbia un modo molto teatrale di cantare, non necessariamente in tutto quello che fa però. E’ tuttavia un elemento interessante e, considerato anche che ci siamo conosciuti collaborando a una pièce teatrale, mi ha probabilmente influenzato in fase di scrittura.

Mi parlate delle scelte strumentali e musicali alla base del disco?

TT: Ho pensato di lavorare in un modo molto semplice e usando pochissimi strumenti musicali, inizialmente per creare qualche idea di base, qualche abbozzo. Ho usato chitarra baritona, violoncello, violino, viola e un po’ di piano elettrico Rhodes. Poi ho sviluppato il materiale, aggiungendo livelli con un quartetto d’archi. Ho fatto tutto tenendo bene a mente che su quei brani avrebbe dovuto cantare Blixa e quindi lasciandogli più spazio possibile.

BB: L’utilizzo che faccio della voce non ha che fare con il “trasportare” le parole, quanto con il creare vocalizzi, come se fossero overdub. Credo che la voce sia stata il mio principale strumento su questo disco.

Mi sembra che il concetto di “linguaggio” sia uno dei temi ricorrenti del disco. Sto pensando al testo di Mi scusi, al “mistake in the translation” di What If… o al fatto che il disco sia cantato in varie lingue (tedesco, inglese, italiano…)

BB: Non ho inteso il linguaggio come “tema”. Volevo fare un disco multilingua. Se guardo ai temi su cui ho scritto, sia in ambito musicale che in ambito extra-musicale, mi accorgo che l’idea del linguaggio, comunque, c’è sempre. Gli argomenti che tratto di solito hanno a che fare con la sfera della biologia, dell’astronomia, del corpo o del linguaggio. Di solito torno sempre su questi argomenti e lo faccio anche in questo disco. Gioco col linguaggio, con le differenti lingue. In Mi scusi rifletto su quanto il linguaggio sia radicato nel corpo e su come il corpo influenzi quello che dico in un linguaggio che non è il mio. Tutto questo rientra nei miei usuali “campi metaforici”, comunque.

In questo senso, Mi scusi non è solo una canzone ironica, quindi, ma ha un significato più profondo…

BB: Non interpreto le parole delle canzoni e di solito non spiego i testi che scrivo. E’ un meccanismo che toglie alla canzone tutto il fascino. La canzone è un entità a sé stante. Dev’essere l’ascoltatore a interpretare quello che scrivo, non devo essere io a spiegarlo. L’ascoltatore può interpretare il testo nella maniera che preferisce. Questo dovrebbe valere per ogni tipo di testo scritto, anche in ambito narrativo.

In Italia abbiamo una tradizione molto forte di cantautori che usano la parola in forma poetica o con una particolare attenzione al contenuto del messaggio…

BB: Credo che sia sbagliato farlo. Io non uso le parole in questo modo. E’ ok se le parole creano delle conseguenze, raggiungono un obiettivo, ti convincono a fare qualcosa. Ma non sarà stato quello che ho scritto a dirti di farlo. Non c’è nessun messaggio nascosto tra i solchi del disco, nemmeno se li riproduci al contrario.

Teho, che differenze ci sono tra scrivere una colonna sonora e un disco come Still Smiling?

TT: E’ un mondo completamente diverso. Questo è un lavoro in collaborazione con Blixa e quindi è un po’ un convergere tra universi differenti. La colonna sonora ha delle dinamiche diverse, dal momento che la musica in quel caso nasce leggendo la sceneggiatura, un testo scritto in un contesto circoscritto alla storia del film. In Still Smiling invece non c’è un progetto chiuso che genera la musica, e questo ovviamente influenza anche l’ispirazione, che arriva da più parti.

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