A Mystical Time Zone Parte Prima

The rain falls hard on a humdrum town

Coronation Street non è semplice da raggiungere. Coronation Street non è neppure quella fiction degli anni Sessanta – prodotta da Granada TV – che appassionò le casalinghe di mezza Inghilterra. È semplicemente una strada non troppo lunga, costeggiata da case basse, di un mattone rosso come quel sole che manca a queste latitudini. Si trova a Salford, nel Nord Ovest di Manchester. Non è facile spiegare a chi non è di Manchester che tipo di rapporti intercorrono fra i mancuniani residenti a destra dell’Irwell e Salford, con i suoi statuti, i suoi lunghi quartieri residenziali, le zone desolate, i capannoni industriali abbandonati e la passione per lo United. Nessuno di Salford si definirà mai di Manchester e viceversa, eppure risiedono sotto la stessa legislazione. Li divide solo un misero fiume. La donna che ci dà indicazioni quando chiediamo di poter raggiungere Coronation Street è di colore, con il velo calato sotto il mento e pochissime parole in bocca. Ci chiede di seguirla. Le luci del tramonto fanno interferenza con quelle della grande città industriale, “the rain falls hard on a humdrum town”. Arriviamo in fondo alla via dove, nella totale indifferenza e desolazione di un gennaio troppo freddo per le mire turistiche, si erge il Salford Lads Club, l’edificio che fa da sfondo alla celebre prima di copertina di The Queen Is Dead. Sì, stiamo parlando di nuovo degli Smiths, la band più influente e meno originale che gli anni Ottanta mai ricorderanno.

Un tizio di nome Leslie ci vede incuriositi, si avvicina e si propone spontaneamente di farci realizzare il tour del Club. Apre le porte della Smiths Room, la grande sala dedicata al quartetto mancuniano, che raccoglie fotografie di fan, autografi, camicie di Moz, passaggi di personaggi famosi e un arcobaleno di post-it, recanti frasi d’amore sconsiderato verso la band, desideri di seduzione, citazioni di canzoni, una fiumana colorata di venerazione e fedeltà. Questo è quello che più colpisce degli Smiths. Quanti gruppi al mondo possono contare su questo tipo di devozione, questa silenziosa e continua eucarestia, che porta anno dopo anno i fan a visitare i luoghi – anche quelli ipotizzati –, come si fa con i grandi poeti dell’Ottocento? Quante band – nell’arco ridotto di cinque anni e quattro LP – hanno rivoluzionato così dal profondo l’idea stessa di pop-band, la musica, certo, ma anche le sfumature estetiche, lo stile, la moda, le passioni, i gusti poetici di tutte le generazioni a venire, in qualsiasi angolo del globo? E si sa che il lettore malizioso sta già pensando ai baronetti di Liverpool, ma – con un piccolo sforzo – chiunque si accorgerebbe che non è lo stesso sfondo, che non è lo stesso pane, che “nel 1983, l’unica cosa che conta, è essere belli”.

The Smiths Eary

Who put the M in Manchester?

Nel 2005 la Manchester Evening News Arena è una bolgia. Il figliol prodigo è tornato. L’uomo che ha odiato e amato la città e l’ha portata al culmine della popolarità, è di nuovo in città. Il suo più celebre cittadino, scappato già nel 1984 a Londra, era poi rimasto esule prima in California (nella villa che Clark Gable aveva regalato a Carole Lombard), poi nella “tranquilla Roma”, a Trastevere, che l’avrebbe riconciliato con il neorealismo cinematografico, con idoli di una vita come Anna Magnani o Pier Paolo Pasolini. Durante lo show alla MEN si concede in una scaletta parzialmente ruffiana, cambia d’abito tre volte, lancia camicie a un pubblico in visibilio, rispolvera pochi brani della sua carriera da Smiths. Certo, le invasioni di palco (diventate ormai punto cardine e indispensabile) sono molto più controllate, ma ciò non impedisce al re dei bassifondi di esclamare un memorabile: “Oh Manchester, please don’t forget me”.

Manchester non è una città indispensabile. La sua architettura è al limite dell’osceno. Gli scempi compiuti negli anni dell’espansione urbanistica hanno visto una parziale riqualificazione negli ultimi anni. Nella politica ingegneristica e edile della città, campeggia una sola parola d’ordine: riconversione. Ovunque ti giri, gli edifici d’imitazione neoclassica, greca o latina, neogotica o vittoriana hanno nuovi usi. Che si tratti di locali, di centri commerciali o semplicemente di abitazioni. Ma sembra persistere il medesimo problema di sempre: poco fuori, un’umanità dissestata si aggira in un’uniformità sconcertante, fra case basse dai mattoni rossi erette dall’edilizia popolare degli anni Sessanta. E’ la lower-middle-class delle periferie, spesso animata da un senso di appartenenza (quello nordico, s’intende) che si porta dietro dai secoli dell’Impero. Quello stesso Impero che, con la sua disfatta, ha fornito nuovi migranti, che si sono aggiunti a quelli di origine irlandese di inizio Novecento. Il tutto ha creato un mosaico imperfetto di decadenza e meraviglia, che scuote i cuori degli animi inquieti e sensibili.

E quale miglior animo inquieto e sensibile di quello di un giovane, Steven Patrick Morrissey, figlio di genitori irlandesi irish blood, english heart. Un animo che ha reso la sua timidezza, un’elegante arma da taglio, da scagliare contro le idiosincrasie di un tempo imperfetto, fatto di Hit manie, di dancefloor e di ecstasy, di sesso, bugie ed efferati delitti. Fatto di “wake-me-up-before-you-go-go”, di kajagoogoo, di Reagan e del suo fondo tinta, di Bob Marley e delle sue lotte contro i mulini a vento, dei Duran Duran e delle guerre atomiche, di Lady D, ma soprattutto di lei, l’Iron Lady, ladies and gentlemen, Mrs. Margaret Thatcher. Morrissey, dal canto suo, – come il suo alter ego del Diciannovesimo secolo, Oscar Wilde -, incarna l’archetipo della popstar. Anzi, è l’ultimo baluardo di una sanissima fusione fra popolare e colto; è la mente che è riuscita a rendere il pop una cosa per letterati; è la star sulla cui vita privata si sa pochissimo, pur essendo sempre sulla bocca di tutti; è, come ogni dandy che si rispetti, l’incarnazione romantica di una vita per l’arte e dell’arte per la vita. Non gli si può chiedere di separare i due campi. Lui è la sua arte, la sua poesia e i fan lo sanno; è il figlio e l’erede di nulla in particolare, anche se poi questo nulla l’ha reso padre del britpop e, stando ad NME (tra l’altro, suo dichiarato nemico), l’artista più influente di tutti i tempi. In altre parole, per citare il titolo della migliore biografia morrisseyana, Moz è a tutti gli effetti l’ultima popstar.

Già si annusava da tempo che la sua città di nascita fosse una città speciale. Negli anni Sessanta era la capitale ante litteram del clubbing, con i suoi locali R’n’B, i suoi Dj che passavano soul americano, il Twisted Wheel che nel 1963 era il cuore della scena Northern Soul. Naturalmente fu una rapida ascesa che passò attraverso gli Hollies di Graham Nash, i Bee Gees, gli Herman’s Hermits e Wayne Fontana nei Sixties. Poi, se si eccettua il pop da classifica che regalarono i singoli dei 10cc, gli anni Settanta rappresentarono il digiuno della musica mancuniana. Da lì in poi sarà solo party hard, 24 Hour Party People, come reciterà il titolo del film di Winterbottom. Tutto questo per spianare la strada a due loschi figuri che di nome fanno Howard Trafford e Pete McNeish che, ammaliati dai Velvet Underground d’oltremanica, cambiarono i cognomi rispettivamente in Devoto e Shelley e partorirono i Buzzcocks. La prima opera di bene del primo gruppo punk di Manchester fu quella di volare a Londra, incontrare Malcolm McLaren e tornarsene indietro con i Sex Pistols, che nel frattempo stavano mettendo a fuoco la capitale. Così, il 4 giugno 1976, al Free Trade Hall di Manchester, l’ex palazzo del Commercio (abbiamo già parlato di riconversione, vero?), si tenne il primo concerto dei Sex Pistols in città. Pubblico: 42 persone, fra cui Peter Hook, Devoto, Shelley e Paul Morley, mente giornalistica e futuro Art Of Noise. Al concerto seguente, il 20 luglio, le persone furono leggermente di più, ma tutte destinate a lasciare in qualche modo una traccia indelebile nella storia del rock. Fra queste, soprattutto Tony Wilson di Granada TV e futuro fondatore con Rob Gretton della Factory (Joy Division, New Order, Happy Mondays) e dell’Hacienda. Non passa inosservato nemmeno Mick Hucknall, leader dei Simply Red, con la sua chioma fiammante. Ma quel che conta è che, nonostante molti abbiano reclamato la propria presenza a una delle due serate che cambiarono per sempre il rock, Steven Patrick Morrissey fosse lì presente, da buon diciassettenne curioso e istruito, non tanto per i Pistols, quanto perché sapeva che Malcolm McLaren era stato manager delle New York Dolls per un po’.

Questo è il personaggio. Figlio dei 200.000 irlandesi immigrati nel Nord dell’Inghilterra e di quell’integrazione mancata che fece intitolare l’autobiografia di un altro irish bloodJohnny Lydon –No Irish, No Blacks, No Dogs”, Morrissey nasce il 22 maggio 1959 a Stretford, al 384 di King’s Road. Domanda: “Qual è il momento in cui sei stato più felice?”. Risposta: “il 21 maggio 1959”. Bum. La madre, Elisabeth Dweyer, bibliotecaria, avrà un ruolo fondamentale nella sua vita. Ecco, a mo’ di lista, solo alcune citazioni riguardanti la figura materna, vista o come idilliaca o come asfissiante: Rubber Ring: “Oh, soffocami, madre…”; Shakespeare’s Sister: “No Mamma, lasciami andare!”; I Know It’s Over: “Oh Madre, sento la terra che mi cade sulla testa”. Il padre, talento mancato del Manchester United, è un semplice operaio. “Ho avuto un’infanzia abbastanza felice fino a sei o sette anni, dopo di che la vita è stata orrenda”: questo perché i suoi smettono di andare d’accordo e “se, da bambino, ti ritrovi in un ambiente in cui i tuoi genitori non vanno d’accordo, inizi a credere che questo sia un microcosmo del resto del mondo, che la vita sia fatta così”. Così, il piccolo Steven si chiude nel suo mondo di plastica, fatto delle sue passioni più profonde: i libri e la musica. A sei anni, infatti, compra Come And Stay With Me di Marianne Faithfull, che è solo l’inizio della sua insana passione per la musica cantata, possibilmente al femminile: Francoise Hardy, Dusty Springfield, Twinkle, Cilla Black e, in particolare, Sandie Shaw. Si appassiona ai gruppi femminili degli anni Cinquanta, prima, al glam rock, dopo il 1972: prima Bowie, poi i T. Rex di Marc Bolan, che suonano quello stesso anno al Bellevue Theatre di Manchester, il primo concerto a cui assiste il piccolo Moz. Cresce in lui uno spirito critico, che lo porta a voler comunicare scoperte e contenuti con tutti: dopo il concerto dei Pistols alla Free Trade Hall scrive al New Musical Express e a Melody Maker una recensione in forma di lettera; quando scopre che Tony Wilson terrà un programma musicale a Granada TV, Steven è entusiasta, impacchetta un disco delle New York Dolls e lo spedisce per posta agli studi televisivi: “Caro Wilson, ho sentito del suo show. È una notizia fantastica. Per favore potremmo avere musica di questo tipo?”.

La fine degli anni Settanta è il periodo più delicato. Peter lascia Betty e la casa di Stretford, Steven è costretto a iscriversi alle liste di disoccupazione (i famosi dole), affinché gli venga proposto un impiego qualunque. È l’inizio di un difficile rapporto con il mondo del lavoro, che avrà in Morrissey un ostinato oppositore: se appartieni alla working class e non svolgi un lavoro manifatturiero o comunque esecutivo, sei considerato a tutti gli effetti un outsider, un buono a nulla o, nel peggiore dei casi, un effeminato. Così doveva sentirsi Steven, appassionato d’arte e di letteratura, costretto ora a lavorare al Civil Service, ora all’Inland Revenue per poche sterline, tralasciando le sue letture femministe: The Facts of Rape di Barbara Toner, Dialogue With Mother di Bruno Bettelheim e molti altri su questa scia.

Nel frattempo, si concretizza l’ipotesti, finora solo accarezzata, di entrare in una band. Corteggiato prima da Phil Fletcher (che riconosce in lui un fan delle Dolls), poi dal suo amico Billy Duffy, Moz dà vita ai Nosebleeds. Il glam l’aveva salvato (e aveva salvato molti come lui) da una vita da perdente: se il rock aveva fatto capire a una generazione che si poteva essere spensierati, fare sesso e fare soldi, il glam aveva consegnato loro una qualità inimitabile: la consapevolezza di poter anche essere belli. Così Moz, al suo primo concerto con i Nosebleeds, si presenta con i capelli lunghi a permanente e un trucco alla David Johansen. L’esibizione è prorompente, la scaletta si muove fra cover delle Dolls, delle Shangri-Las e alcuni brani dei cui testi è autore lo stesso Morrissey: (I Think) I’m Ready For The Electric Chair, The Living Juke-Box e un Peppermint Heaven durante il quale distribuisce caramelle al pubblico. L’esperienza dei Nosebleeds, nonostante qualche apprezzamento iniziale, finisce nell’arco di un anno. Dopo di loro, per Morrissey, ci sono gli Slaughter And The Dogs, che testimoniano la sovrapponibilità del punk con il glam, in quegli anni. Fulminato dal fatidico concerto dei Pistols, il gruppo nato come emulo degli Spiders From Mars, si trasforma in un’autentica band punk-rock o proto-wave. Con Steven, però, le cose non vanno nel verso giusto.Morrissey_Dean

Nel 1978 Morrissey riesce a realizzare il suo primo viaggio negli Stati Uniti, da alcuni parenti in Colorado. È per lo più un nomade in cerca di ispirazione e, soprattutto, in fuga dal destino che vuole risucchiarlo sul sentiero piatto e monotono dell’esistenza del padre. Betty, la madre, lo asseconda nei suoi capricci artistici. Steven cresce come una casalinga ben istruita del Nord. Si appassiona ai kitchen-sink drama, sottogenere del teatro realista inglese, come Coronation Street; invia a Granada Tv pagine e pagine in cui propone sceneggiature e nuovi personaggi. Se quella della famiglia normale del nord poteva essere realtà all’interno del tubo catodico, Steven sentiva che c’era ancora speranza, per un mammone come lui, di sfondare le barriere della cultura popolare. E lo sentiva, protetto com’era da una pila di libri di e su Oscar Wilde, dai programmi pomeridiani delle famiglie matriarcali di Channel 4, dalle repliche pomeridiane dei film con Bette Davis o James Dean. Ma Steven è soprattutto protetto dal dramma familiare per eccellenza e dal fascino sognatore di Jo, la protagonista di  A Taste Of Honey, piece scritta da Shelagh Delaney nel 1956 e portata sullo schermo nel 1961 da Tony Richardson. Razza, classe, sessualità, genere: tutti argomenti che in A Taste Of Honey scardinano la visione reazionaria e piatta dell’Inghilterra del dopo guerra e s’impongono nello stile di Morrissey e degli Smiths più di ogni altra fonte. A fornire una lista ristretta ed esplicita, ecco l’elenco di alcuni dei testi ispirati alla piece: Hand In Glove, Reel Around The Fountain, You’ve Got Everything Now, Shoplifters Of The World Unite, I Don’t Owe You Anything. Discorso a parte per This Night Has Opened My Eyes che, più che un prestito, è una parafrasi musicale dell’intera opera della Delaney; e discorso a parte anche per Sheila Take A Bow, la cui protagonista è probabilmente la stessa Shelagh (“Come può qualcuno così giovane cantare parole tanto tristi?” – canta Morrissey, riferendosi alla giovane età – 18 anni – in cui la Delaney pubblicò l’opera). L’adolescenza di Morrissey è segnata da questa figura, come la sua infanzia lo era stata da Sandie Shaw. Arriva a sovrapporre enormemente i piani di scrittura ed ispirazione, arriva a confondere se stesso con quel mondo, che la critica ha azzardato a definire l’unico valido esempio di Neorealismo inglese. Jo, l’adolescente abbandonata da una madre troppo distratta, instaura delle relazioni “sbagliate”: prima con un marinaio di colore, poi con un omosessuale. Jo, nella Stretford cupa e malinconica degli anni Cinquanta, rappresenta la disadattata, la figlia illegittima di Madre Natura, la vittima relegata ai margini di una società meschina. “In altre parole – scrive Mark Simpson – A Taste Of Honey, è il paesaggio, la madrepatria, il cuore di molte opere di Morrissey […]: è una rappresentazione lirica la cui poesia commovente ma schietta è ispirata dalla gente comune, ne mostra il lato straordinario, l’ordinarietà nella straordinarietà”.

Se la Delaney tirò fuori la vox populi da Morrissey e Wilde fece sì che l’altalena testuale del cantante degli Smiths si rivolgesse tanto al cuore, quanto alla mente delle persone, è certamente James Dean a dargli la consapevolezza di un’arma potentissima: la bellezza. La bellezza selvaggia di James Dean, però, (esattamente come l’estetismo magnanimo di Wilde) non coincide con un mito neoclassico di perfezione. La bellezza di Dean fa male per almeno due motivi: 1. Steven coltiva con essa un rapporto malato e perverso, al limite del sessuale, tappezzando la sua stanza/prigione di immagini, poster e frasi dell’attore americano, nutrendo un’idolatria sconsiderata destinata ad incidere l’immagine deviata che appare nelle sue opere; 2. Dean è in realtà un freak: è un mammone anche lui, solo che è tremendamente virile, è bisessuale, ma anche un gradasso americano, è insicuro ma bello in modo assurdo. Dopo Wilde, c’è Dean a restituire il mito narcisistico della vanità maschile di cui Morrissey e gli Smiths si servono nelle loro opera ancora oggi. Come Caravaggio e come Narciso (la copertina del singolo This Charming Man – ovvero l’attore omosessuale Jean Marais nel film Orfeo di Jean Cocteau – ricorda in maniera impressionante il Narciso pseudocaravaggesco), come gli Esteti e i Decadenti, Morrissey voleva sfidare la morte, anzi, aveva deciso di andare oltre la cristallizzazione della popstar nell’Olimpo. Morrissey “avrebbe portato a termine l’impresa di congelare la propria adolescenza, aggirando l’inconveniente di dover morire”. Non c’era bisogno di alcuna identificazione in nessun personaggio: esattamente come Dean, che rimase un tenero bastardo perpetuando se stesso nei ruoli che recitava, anche Moz non sente la necessità di separare se stesso – quel se stesso condito e imbastardito da pile e pile di letteratura, arte, musica e cinema – dalle sue parole.

Non sorprende dunque, che, prima di ritentare nel difficile mondo della musica, Steven, nel 1981, pubblichi due volumetti per la piccola casa editrice Babylon Books. Si tratta di un pamphlet sulle New York Dolls di appena 24 pagine (3000 copie vendute, mica poche!) e un’opera dal titolo James Dean Is Not Dead, che vende più di 5000 copie. Questi inaspettati successi editoriali avrebbero potuto spingere il giovane Morrissey verso una strada spianata di scrittura (aveva in lavorazione una disanima dei gruppi femminili degli anni Cinquanta), ma, si sa, certe volte il successo non basta. Moz non si sente realizzato, ha perso i contatti con i suoi amici musicisti e, soprattutto, il 1982 è iniziato con diete di pillole e barbiturici. C’è decisamente bisogno di una scossa…

Don’t be a jerk, Johnny!

Comparve in un momento in cui io stavo toccando il fondo, per così dire. E mi diede questa massiccia iniezione di energia. Potevo sentire l’energia di Johnny ribollire dentro di me”. Quando Jacqueline, la sorella di Steven, apre la porta al 384 di King’s Road, Johnny Maher ha l’aria di chi ha qualcosa di veramente importante da comunicare. Si siede in soggiorno e Morrissey non esita ad ingaggiare con lui una disputa musicale. Magari si parte dalle influenze più basilari, dal punk, dalla scena newyorkese, per poi passare alla Motown, al country, che ha segnato l’odio-amore della chitarra di Johnny. Figlio anche lui di immigrati irlandesi, Johnny Maher cresce in un ambiente povero, ma affettuoso, con l’ingombrante figura dello zio chitarrista che gli mette a disposizione una Stratocaster e un po’ di dischi. Cresce in un quartiere di Manchester denominato Little Ireland, dove tutti si conoscono e la musica è una componente essenziale dei momenti di convivialità: ai battesimi, ai matrimoni, si suonano canzoni della tradizione irlandese, magari aggiornate al gusto del tempo, con un pizzico di country che non guasta mai. In TV scopre Rory Gallagher che diventerà il principale modello di riferimento nei brani degli Smiths. Col tempo si lascerà influenzare dal funky e – attraverso l’uso della Rickenbacker e l’ascolto dei Beatles – anche dal sound jangled tipico dei Byrds o di Tom Petty. Da non sottovalutare nemmeno l’apporto definitivo dei consigli di James Honeyman-Scott dei Pretenders, musicista che si rifaceva a sua volta al piglio scanzonato di Nick Lowe ed Elvis Costello. Certo, anche il punk fa irruzione nella sua vita a tempo debito, ma Johnny non sarà mai un punk: ne rifiuta l’approccio semplicistico e distruttivo, preferendogli invece la complessità dei brani ricamati di una Joni Mitchell o di Ronnie Wood, chitarrista di Rod Stewart. La vera svolta, però, arriverà quando (già parte integrante degli Smiths) lavorerà con John Porter e scoprirà le gioie dell’overdubbing, la scrittura a più tracce, la modulazione, la tessitura perfetta e armonica, vera chiave di volta delle melodie smithsiane.

A scuola, nel frattempo, conosce Andy Rourke. Con lui, come ogni adolescente musicofilo che si rispetti, mette su i Paris Valentinos, prima, e i Sister Ray poi. Nulla più di semplici esperienze parrocchiali, in cui, fra l’altro Andy suona ancora la chitarra. Sarà Johnny a spingerlo successivamente verso il basso. Segue una piccola parentesi con i White Dice, di matrice british-folk e – scoperto l’immenso universo funky – con i Freak Party, che però sentono la carenza di una voce adatta per il progetto. Johnny, intanto, trova lavoro presso il negozio di abbigliamento X-Clothes a Chapel Walks, dove svolge il ruolo di ragazzo-immagine, modello e, se capita, anche commesso. Dal negozio passano personaggi di spicco: Mike Joyce, Tony Wilson, Mike Pickering e, soprattutto, Joe Moss. Joe, al pari di Malcolm McLaren e Brian Epstein, è un imprenditore nel campo della moda e convince Johnny a cercare un autore di testi valido, oltre ad offrirsi come finanziatore del progetto.

Più giovane di quattro anni rispetto a Steven, Johnny è il seduttore, l’uomo di mondo, il virtuoso, l’anima furente del duo che, da quel fatale 1982, avrebbe cambiato la storia del pop. Mentre Steven è il mingherlino sociopatico, che non è in grado di suonare un accordo nemmeno a pagarlo, Johnny, con il suo essere apparentemente a suo agio in quel mondo difficile, fornisce a Morrissey la materia necessaria per sbloccare quel fiume poetico che gli scorre nelle vene. E Steven, a sua volta, canta come se dalla musica di Johnny dipendesse la sua stessa vita. È così che si consuma il matrimonio. Il bellissimo matrimonio a cui presto aderiscono anche Andy Rourke al basso e Mike Joyce alla batteria. A cui presto si unisce una schiera sterminata non solo di fan, ma di veri devoti. È così che Steven diventa Morrissey e Johnny diventa Marr.

La famiglia, in quanto tale, deve portare un cognome unico. La scelta, appare scontata: The Smiths. Il cognome più diffuso in Inghilterra (soprattutto nel nord) è il modo che hanno questi quattro ragazzi di dirci che non vogliono essere i nuovi Frankie Goes To Hollywood, che non vogliono essere ascritti ad alcuna categoria, che sono persone comuni con ruoli comuni, di pura estrazione working class. In più, Patti Smith è certamente punto di incontro fra Steven e Johnny, così come la famiglia Smith di Beyond Belief, il libro sui Moor Murders su cui ritorneremo. Più problematica la spiegazione che ricollega il nome al concittadino, leader dei Fall, Mark E. Smith, o a Robert Smith dei Cure. Con entrambi non corre buon sangue.

And you must be looking very old tonight

Sembra un racconto di fantasia, ma è vero che Steven e Johnny inizialmente non hanno alcuna intenzione di mettere su una band in proprio. La loro ambizione è quella di mettere la loro musica a disposizione di alcuni interpreti, proprio come si faceva ai tempi del Brill Building. Inutile dire che il progetto non prende piede (in questa fase), forse proprio grazie allo stile di scrittura di Morrissey, che si dipinge di altre tinte una volta attivato il processo creativo nei brani. Marr fa ascoltare a Steven una base di chitarra; Steven immagina una melodia e scrive un testo. Poi, nel momento dell’arrangiamento vero e proprio, Marr riaggiusta nuovamente la struttura. È così che nascono i primi brani: da These Things Take Time a What Difference Does It Makes?, da Handsome Devil a Miserable Lie.

A questo punto occorre premere per un momento il tasto “pausa”. La carriera degli Smiths segna, nelle fasi iniziali, un punto di non ritorno, nella musica contemporanea. Alcuni avvenimenti saranno poi perpetuati nell’indie-music odierna fino allo sfinimento. Stiamo parlando della rivelazione, del boom mediatico incondizionato, con alle spalle poco più che un 45 giri e qualche live. I quattro fanno il botto ben prima del loro album d’esordio. Come succederà (con molto meno impatto) in anni recenti a band come Drums, Haim, Dum Dum Girls, Palma Violets e altri nomi indieavolati che calcheranno palcoscenici più grandi delle loro medie ambizioni. Eppure i tentativi con i discografici sono frequenti: un Drone Demo viene registrato nel dicembre del 1982 e spedito agli uffici della EMI, che però si dichiara disinteressata al progetto. Pochi mesi prima, intanto (il 4 ottobre), gli Smiths tengono il loro primo concerto al Ritz, come spalla dei Blue Rondo A La Turk. Ancora senza Rourke, lo show conta quattro brani, tra cui una cover di un pezzo dei Cookies. Ovviamente la cosa più divertente è quella meno attesa. Un amico di Morrissey, James Maker, sale sul palco come go-go dancer e aizza il pubblico con il suo ballo effeminato. Un po’ come farà Bez degli Happy Mondays, il cui unico ruolo riconosciuto sarà quello di suonare le maracas e aizzare il pubblico.

Morrissey_Marr

Le cose vanno meglio il 25 gennaio 1983, al Manhattan Club, quando, Rourke è definitivamente in formazione e Moz rispolvera i suoi trucchetti da incantatore, lanciando caramelle e confetti al pubblico durante l’esibizione di Miserable Lie. Tra il pubblico è presente anche Tony Wilson, titolare della Factory, che riceve dalla band un demo. Ed ecco uno degli scherzi più strambi della storia: la band che avrebbe potuto risollevare l’etichetta dal post-Joy Division, viene miseramente rifiutata: “vennero alla Factory – commenta Wilson – quando non eravamo in condizione di metterli sotto contratto – non era il momento giusto. […] La band più Factory del mondo […], gli Smiths, vennero proprio quando stavamo pensando di chiudere baracca”. O, se volete, in maniera più lapidaria e fantasiosa, in 24 Hour Party People, Dio appare a Wilson (Steve Coogan) pronunciando queste parole: “Tony, hai fatto un buon lavoro. E in fondo avevi ragione. Shaun [Happy Mondays] è il più grande poeta dai tempi di W.B. Yeats; i Joy Division sono stati la più grande band di tutti i tempi; probabilmente avresti dovuto mettere sotto contratto gli Smiths, ma avevi ragione su Mick Hucknall. La sua musica è spazzatura ed è un fottutto roscio”.

Prima che i rapporti fra Smiths e Factory rasentino l’odio (Moz definirà Wilson “un maiale intrappolato nel corpo di un uomo” e Wilson su Moz: “una donna intrappolata nel corpo di un uomo”), gli Smiths tengono un memorabile concerto all’Hacienda il 4 febbraio 1983. Memorabile per almeno due motivi: in primis consegnerà definitivamente gli Smiths alla Storia musicale della città di Manchester, e poi inaugurerà il rapporto ossessivo della band con il mondo floreale. Quello dei fiori non è solo un trucco da palcoscenico: è un vero e proprio omaggio. Omaggio alla libertà di esprimersi, alla libertà di sentire e comunicare i propri stati d’animo, soprattutto in una città (Manchester) e in un locale (l’Hacienda) che – a detta di Moz – avevano disperato bisogno di recuperare il proprio rapporto con la Natura. I fiori, sostanzialmente, offrono speranza. E sono un palese omaggio ad Oscar Wilde, che li usava in qualsiasi situazione. Moz li tiene nella tasca di dietro dei jeans o nella patta, li usa a mo’ di frusta, ci fa letteralmente il bagno. Un atteggiamento destinato ad essere riutilizzato da band di quegli anni come Echo & The Bunnymen, Big Country o Cure.

Sono i Buzzcocks ad introdurre Morrissey e Marr a Geoff Travis di Rough Trade. L’etichetta londinese è decisamente il simbolo del mercato indipendente, quello che ricercano gli Smiths in quel periodo. Geoff stava portando nel Regno Unito dischi destinati a non attraversare l’Atlantico per via di un “commercio losco” che fornì il nome dell’etichetta: il rough trade è infatti un espressione gergale omosessuale che sta per rapporto maschile a pagamento. Dal 1978 in poi, la Rough Trade fa firmare contratti fruttuosi, mantenendo intatta la politica del do-it-yourself : Pere Ubu, Cabaret Voltaire, Pop Group, Young Marble Giants riassettano la scena wave di quegli anni. Con Hand In Glove registrata pochi giorni prima (le spese – 200 sterline – sono a carico di Joe Moss), gli Smiths bussano alla porta di Geoff Travis. “Aspettammo delle ore, per poi sentirci dire che che Geoff non poteva riceverci. Allora Johnny chiese ‘ Chi è Geoff Travis?’. Qualcuno indicò una figura in lontananza in fondo al corridoio, Johnny lo inseguì e lo obbligò ad ascoltare. Due ore dopo il disco era in stampa”.

Gli Smiths chiedono ed ottengono 22.000 sterline di anticipo per la registrazione, la somma più alta mai sborsata da Rough Trade. Il contratto è firmato dai soli Morrissey e Marr, mentre Rourke e Joyce non si pongono il problema dei ricavati, mettendo le basi per quella che sarà la lunga azione legale che seguirà lo scioglimento della band. Dopo i primi concerti a Londra, gli Smiths vengono ingaggiati per le famose John Peel Session della BBC, lanciandosi sempre più a capofitto nell’Olimpo musicale britannico. Ci sono almeno altri due motivi alla base della fama senza precedenti che coinvolge la band ben prima dell’uscita del primo Lp. Innanzitutto l’aura scandalistica e compromettente che circonda il primo singolo, Hand In Glove. La copertina, tratta da The Nude Male di Margaret Walters, ritrae un uomo nudo di spalle e serve forse come commento al verso “the sun shines out of our behinds”, il sole splende dai nostri sederi. Hand In Glove, inoltre, è un’espressione che letteralmente significa “mano nel guanto”, ma può essere usata per indicare rapporti stretti di complicità, probabilmente sessuali. La canzone, in fin dei conti, è una canzone d’amore, pur sottraendosi agli stilemi del genere. C’è l’invito a rifiutare le convenzioni sociali, c’è l’ammicco all’omoerotismo (quel “se la gente fissa, lasciala fissare” sa veramente tanto di dichiarazione anti-omofobica), c’è il riferimento ad A Taste Of Honey (“I’ll probably never see you again”) e, molto più in generico, il riferimento ad una sessualità pura, senza limiti di razza o orientamento. Hand In Glove, in breve, ha vita facile a diventare oggetto di dispute infinite su tali tematiche, ma anche, l’oggetto proibito, da fruire di nascosto dai genitori. Moz ha la forza di risvegliare questo potentissimo sentimento adolescenziale in chi l’ascolta. La storia della composizione è persino divertente: Marr strimpella a casa della sua futura moglie Angie e viene fulminato da una serie di accordi interessanti. A quel punto obbliga Angie a guidarlo da Moz, mentre lui, sul sedile di dietro, continua a suonare quella successione per paura che sfumi via.

L’inclusione di Handsome Devil, come lato B del singolo, inoltre, causa non pochi problemi. Per i detrattori, il brano inneggia alla pedofilia. Il Sun, padre di tutti i tabloid scandalistici, titola con “Canzone pedofila imbarazza la BBC”. I fatti, naturalmente, scuotono l’interesse dell’opinione pubblica per gli Smiths, pur causando problemi alla band e alle logiche di marketing. Sotto accusa, infatti, è anche Reel Around The Fountain, che non viene più scelta come secondo singolo, in favore di This Charming Man. E’ una scelta che si rivelerà assai fortunata. Nonostante i possibili appigli scandalistici ci siano tutti (il brano è la cronaca di un incontro fra un bel ciclista e un uomo in una macchina dai sedili in pelle), la critica lascia passare e This Charming Man si guadagna il venticinquesimo posto delle classifiche ufficiali, spianando al gruppo la strada per Top Of The Pops. Quel giorno è memorabile per la band il pubblico in visibilio, l’esibizione live  prorompente, la sera, headliners all’Hacienda. E’ l’inizio del successo.

L’album, che ancora tarda ad arrivare, è stato nel frattempo annunciato come The Hand That Rocks The Cradle. Le registrazioni avvengono nell’estate del 1983, ma, una volta nelle mani di John Porter – che si sarebbe dovuto occupare solo del missaggio – , crolla il castello: è tutto da rifare. Marr e Porter inaugurano un connubio felice, destinato a ridisegnare lo stile chitarristico di Marr e del pop in generale. This Charming Man, ad esempio, ha una cosa come quindici tracce di chitarra, di cui una suonata lasciando cadere un coltello da cucina sul manico, una con una Telecaster ad accordatura aperta, una con un vibrato acceso e così via…

Il 1983 si chiude con due singoli fortissimi e una manciata di live. L’84 si apre, invece, con il primo vero singolo proveniente dalle registrazioni dell’imminente The Smiths: What Difference Does It Makes?. “Tutti gli uomini hanno segreti, e questo è il mio”: questo l’esordio del brano, che viene condito da un senso di corruzione e rassegnazione palpabile a cui, come per molti altri brani degli Smiths, è stata data una lettura gay-oriented. L’esibizione a Top Of The Pops rimane memorabile, con Morrissey che stringe un solo gladiolo in mano e, udite udite, porta un apparecchio acustico all’orecchio. Il disability chic che esce fuori è in realtà un omaggio ad un rocker americano, Johnnie Ray, arrestato nel ’59 per omosessualità. Nello stesso periodo spunta fuori un altro tratto identificativo di Moz, destinato ad essere imitato nei decenni a venire: i tipici occhiali della mutua, con montatura nera spessa. Forniti dal National Health System inglese, erano già allora cifra stilistica anche di Elvis Costello e Buddy Holly.

It’s time the tale were told

Nell’autunno del 1965, la polizia di Manchester arresta Ian Brady e Myra Hindley, rei di aver rapito, violentato e assassinato tre bambini dal ’63 in poi. I corpi di Edward Evans (sedici anni), John Kilbride (dodici) e Lesley Ann Downey (dieci) vengono rinvenuti sulle colline di Saddleworth Moor, seppelliti sotto terra. Alcuni anni dopo, nel 1987, Brady confessa altri due infanticidi, sconvolgendo ancora di più l’opinione pubblica mancuniana. Morrissey al tempo è appena un bambino, ma queste vicende – riprese nel libro Beyond Belief di Emlyn Williams – lo impressionano particolarmente. La morte, in questo senso, fa irruzione nella vena poetica degli Smiths, caratterizzando, in particolare, uno dei brani di The Smiths (ma il primo a cui lavorano Johnny e Steven dopo il loro incontro): Suffer Little Children.

Morrissey_Flowers

Quando The Smiths vede finalmente la luce, siamo nel febbraio del 1984. La copertina dell’LP ritrae un giovane Joe Dallesandro in Flesh, un film del 1968 di Paul Morrissey, esponente della Factory newyorkese di Andy Warhol. Naturalmente, la pellicola è una storia di prostituzione maschile, di un rough trade omosessuale. I fatti di morte riguardanti i Moors Murderers non sono l’unica linfa vitale dell’album. Bisogna aggiungere almeno il macrocosmo della sessualità e del cosiddetto “quarto sesso”. Ma procediamo con ordine.

Suffer Little Children, che chiude il primo disco degli Smiths, è un vero esempio di maestria compositiva. Dal punto di vista dei testi, Morrissey si affida alla polifonia bachtiniana: entrano in scena, come attori di un dramma, i bambini vittime degli omicidi, gli assassini, le madri straziate, Steven stesso che si immagina vittima. La scena è per certi versi raccapricciante: dai piccoli chiamati per nome, alle perle bianche della collana di Lesley Ann, dal “solido odore di morte”, alle buche scavate per seppellire i corpi. Il finale è degno delle migliori tragedie greche: sarà l’intera città, Manchester, a dover rispondere di questi efferati delitti (“Oh Manchester, so much to answer for”). Marr accompagna il tutto con la flemma di una ballata folk che assomiglia più a una ninnananna inquieta, degno sottofondo per una storia tragica che non risparmierà il brano da accuse di aver sfruttato la materia “stupro e pedofilia” per una canzone pop. Interverrà addirittura un parente delle vittime dei Moors Murderers a placare gli animi, sostenendo la giustezza della causa di Morrissey e compagni. Sulla stessa lunghezza d’onda musicale e tematica, anche The Hand That Rocks The Cradle, ufficialmente il primo brano composto da Moz-Marr. La ballata tessuta su un arpeggio folk e ispirata a Kimberly di Patti Smith, sfiora vette d’inquietudine impagabili. Mentre un padre dondola una culla, “i fantasmi e la tempesta” devastano il mondo fuori dal “sacro santuario”, “un piano suona in una stanza vuota/ ci sarà sangue sulla mannaia stanotte”. Sul finale, Moz canticchia Sonny Boy di Al Jolson, “salimi sulle ginocchia, Sonny Boy”, aggiungendo “tua madre non lo saprà mai”: facile, anche qui, ricollegarsi a un discorso sulla pedofilia. E altrettanto facile alimentare dibattiti e scandali su di esso.

Altro campo d’azione di questo disco d’esordio è il macrotema della sessualità, dentro il quale finiscono anche le turbolenze di amori indecisi, adolescenziali o apparentemente deviati. Così è l’amore di Hand In Glove e di This Charming Man. Ma così è anche la torbida storia d’incontri di Reel Around The Fountain, che accompagna la timidezza del protagonista sul “patio”, dove viene schiaffeggiato e spinto, fino a perdere l’innocenza, pur restando una figura impalpabile e fuggevole, da poter infilzare e mettere dentro “una teca come una farfalla”, come ne Il Collezionista di Fowles. Sulla stessa linea anche You’ve Got Everything Now, che tra la confusione e lo spaesamento per una relazione sbagliata, trova persino la forza di dichiarare al mondo: “Non voglio un amante, voglio solo essere legato/nella tua macchina”.

Miserable Lie ci dà l’assist per provare ad avventurarci in quel nervoso coacervo di tensioni che è il mondo sentimentale di Morrissey. Insieme a Wonderful Woman e Jeane (mai incluse su LP), è infatti dedicata a Linder Sterling, ex fidanzata di Howard Devoto e convivente di Morrissey dal 1976 in poi. Quali siano stati (o siano) i loro legami, non ci è dato saperlo. Ciò che conta è che Linder svolge un ruolo determinante nelle dinamiche creative di Steven. E Miserable Lie – seppure rovinata da un pessimo missaggio – ne è l’esempio. Il brano inizia con un lungo addio (“C’è qualcosa contro di noi/non è il momento/perciò addio…”) a cui segue, attraverso un dignitoso esempio di schizofrenia musicale, un urlo disperato sull’impossibilità di un amore sincero (“l’amore è solo una bugia meschina”), perché devastato nella sua purezza come un fiore mai sbocciato (con riferimenti impliciti al De Profundis di Wilde). Sono i passi che porteranno a Pretty Girls Make Graves, in cui si dichiara: “ho perso la mia fiducia nel sesso femminile”. Come dire: sulla mascolinità stendiamo un velo pietoso, ma ora persino l’ultimo residuo di interesse che possedeva il sesso femminile, è sfumato via. Questo perché – e sarà Morrissey stesso a ribadirlo più volte – si proclamerà profeta del quarto sesso. “Il terzo sesso è già stato provato ed ha fallito. Quello che fa Marc Almond [dei Soft Cell] è patetico. […] desidero avvicinarmi alla liberazione dell’uomo. […] Sono annoiato da uomini e donne. Tutta questa segregazione sessuale, anche nel rock, è veramente spregevole”. Naturalmente, non è facile cogliere la profondità del discorso di Morrissey, così spesso viene frainteso per una dichiarazione di omosessualità. Gli viene persino chiesto di farsi promotore di una campagna per i diritti gay. La risposta scontata è: “No, proprio no. […] ho una posizione molto non-sessuale e guardo alla gente con un approccio umanista. […] Mi rifiuto di accettare etichette come etero- bi- e omo-sessuale. Tutti hanno le stesse identiche necessità sessuali. La gente è solo –sessuale, il prefisso è irrilevante”. Fuori dagli schemi, fuori da Tarzan-maschio e Jane-femmina, Steven vuole presentarsi come una persona semplicemente sensibile, che vede l’altro sesso non in maniera sessuale, anzi, disprezza chi tende a farlo. Alla faccia di band dichiaratamente o non gay-oriented (Soft Cell, Frankie Goes, Culture Club, Pet Shop Boys), Morrissey e gli Smiths creano questo piccolo universo di malizia ed equilibrio, che vede il corpo come un tempio maoista, che professa il celibato, ma non si pente di trattare tematiche piccanti. “Toccò a Morrissey – scrive Simpson – rappresentare un ‘omoerotismo’ che non fosse ‘camp’ o ‘travestito’, congenito o per ciò che conta ’omo’. Era semplicemente bello”. Moz plasma, crea sui testi linguaggi e sentimenti comuni per esprimere la forza della straordinarietà, le condizioni inusuali della vita. Insomma, quello che tutti vedono come straordinario o strambo, come una relazione omosessuale, viene descritto con una purezza e una naturalezza inarrivabile.

15 ottobre 2013
15 ottobre 2013
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