La densità profonda: un’intervista a Lawrence English
Interview with Lawrence English

Artista prolifico ed instancabile, Lawrence English è protagonista da anni di un percorso vario ed eclettico che lo ha portato a indagare concetti e dinamiche come la memoria, la percezione, l’impatto del suono sulle interazioni fra esseri viventi, lo spazio, la relatività e le relazioni tra interiorità ed esteriorità, senza mai perdere di vista l’attenzione per l’essenza del suono stesso. Il tutto dividendosi fra più fronti: la sound art, il soundscaping, la video art e il multimediale. In ambito artistico, ha lavorato come curatore di mostre, installazioni e festival e realizzato installazioni in vari paesi europei, negli USA, in Giappone, in Australia e in Nuova Zelanda. Cruel Optimism è il suo ultimo album. Ne parliamo al suo arrivo a Firenze, per la prima italiana – curata da DISCO_NNECT – del progetto Hexa che lo vede collaborare con Jamie Stewart degli Xiu Xiu per sonorizzare dal vivo la serie Factory Photographs firmata da David Lynch.

La percezione è uno dei fulcri concettuali dei tuoi ultimi album. Visto l’uso massiccio che ne fai possiamo dire che il field recording ha cambiato il tuo modo di percepire il mondo?

Quando pensiamo all’approccio che abbiamo nei confronti del mondo, a come lo abbracciamo o osserviamo …le scoperte che facciamo sono il risultato di come concepiamo la percezione. Le domande che ci poniamo ci mettono in una relazione particolare con le cose o le persone con le quali veniamo in contatto. Ecco perché credo che sia vitale il tempo che impieghiamo nella contemplazione del mondo. E in questo non includo solo i fatti fenomenici ma anche quelli sociali, culturali e politici. Quello che mi interessa di più nel field recording è che questa pratica ci invita ad ascoltare con una attenzione profonda. Più che informazioni, da questo ascolto profondo, che io definisco relazionale, ricaviamo sensazioni. Non sono solo i nostri sensi ad essere in gioco, ma anche la tecnologia che utilizziamo per captare e registrare i suoni ambientali. La dualità dell’orizzonte uditivo si compone dell’interiorità dell’ascolto e dell’esteriorità microfonica. Più è condiviso l’orizzonte uditivo, meglio funziona il field recording.

Hai definito Cruel Optimism un album di protesta. Come è legato alla teoria di Lauren Berlant?

La scrittura di Lauren Berlant è la più importante teoria critica nella pubblicistica nordamericana attuale. L’idea dell’Ottimismo Crudele che lei ha teorizzato può spiegare molti dei più importanti fenomeni geopolitici che accadono oggi, dalla Brexit all’elezione di Trump. Non è mai stato così urgente chiederci, sia individualmente che a livello collettivo, perché sia così difficile abbandonare gli oggetti della fantasia – fallaci e inutili che siano – per trovare qualsiasi forma di soddisfazione nel nostro quotidiano. In realtà, quel che accade è che questi oggetti di fantasia diventano delle vere e proprie barricate, ostacoli che ci impediscono di raggiungere le soddisfazioni che desideriamo. Durante la preparazione del disco stavo riflettendo molto sulla scrittura della Berlant e, in modo particolare, sulle sue brillanti riflessioni riguardo al rapporto tra il sistema degli affetti e il concetto di trauma. In un paragrafo specifico la teorica parla di come il trauma abbia a che fare con le nostre vite scrivendo: «Sappiamo di non poterlo possedere il trauma, anzi siamo posseduti da esso». Questo disco rappresenta il mio piccolo contributo per uscire da quello stato di perpetua inquietudine che continua a crescere dentro e attorno a noi. In Australia il nostro governo tratta i rifugiati e i richiedenti asilo in modo disumano. Questo rappresenta un fallimento, una rottura della fiducia che riponiamo nel nostro paese. Il governo si permette, inoltre, di usare queste persone come merce di scambio politico, dimenticandosi che si tratta di persone come noi. Sognano, respirano e amano come noi. Ridurli in queste condizioni mi repelle. Allo stesso modo stiamo registrando enormi fallimenti anche sul lato degli indigeni del nostro paese. C’è una terribile moria di persone nere in prigione e non credo che servano altri esempi dopo l’atroce video dell’uccisione di Ms Dhu. A livello internazionale ci sono molte altre situazioni da considerare, come la crisi dei rifugiati in Siria. Quel minuscolo e bellissimo corpo di Alan Kurdi senza vita su quella spiaggia, la processione delle immagini che arrivano da Aleppo… Questo disco è nato circondato da tutto questo, in maniera diretta e indiretta. Ho cercato e trovato un modo di navigare attraverso l’eterna sofferenza scaturita da questi traumi. Ho voluto decifrare ciò che posso comprendere ed elaborare dai sentimenti che queste situazioni generano dentro me e, immagino, in altri. Cruel Optimism è uno strumento di navigazione e una risposta allo stesso tempo.

La lista delle collaborazioni che compare nella presentazione ufficiale del tuo ultimo album è impressionante. Possiamo definire il gruppo di questi artisti che hai coinvolto un network di resistenza?

Quando mi approccio a un musicista lo faccio cercando una specifica qualità che ho ascoltato e apprezzato in un suo lavoro. Chris Abrahams, ad esempio, raggiunge un incredibile senso di armonia nei suoi pezzi. Sentivo il bisogno di capire come quella armonia potesse risuonare nelle mie composizioni. Allo stesso modo adoro le costruzioni armoniche di Thor Harris, radicalmente diverse dalle mie, magiche e piene di relazioni con musiche che io non conosco. Altri collaboratori come Vanessa Tomlinson hanno aperto zone di coinvolgimento assolutamente inedite nella registrazione di questo disco. La sua abilità nel suonare le pelli risonanti è potente e decisamente personale. Quello che ha tenuto insieme tutti questi musicisti è stata l’ammirazione reciproca per tutti i modi personali con cui ognuno di loro intende la musica e la determinazione che ci mette.

Il ruolo dell’artista cambia in continuazione. Qual è il tuo punto di vista sul tuo ruolo d’artista, oggi?

Ho sottolineato recentemente che la musica è politica, l’ascolto e tutta la produzione artistica sono politica. Credo fortemente che in nessun altro momento sia stato così importante prendere sul serio questo ruolo come oggi. Abbiamo l’obbligo di creare un futuro rilevante e sensato per le generazioni che arriveranno dopo di noi. Nel fare questo disco mi sono fatto delle domande su come, spesso, diamo per veri fatti aprioristici, prendiamo una determinata posizione senza alcun ragionamento deduttivo o una reale investigazione. La traccia sul suono che diventa arma credo che sia un buon esempio: se rifletti su quello che sta accadendo con i droni, ti rendi conto che l’evoluzione tecnologica degli ultimi trenta anni sta procedendo senza che ci sia un reale dibattito critico attorno ad essa. Le implicazioni di questi strumenti che possono penetrare lo spazio aereo di un paese straniero senza un pilota che li comandi hanno implicazioni profonde nelle attuali strategie belliche. E questa è solo la punta dell’iceberg. Una volta che ci renderemo conto delle conseguenze su vasta scala di fatti come questi, allora diventeranno urgenti anche molte questioni etiche. Temo, però, che questo dibattito non avverrà. Cose simili accadono unicamente per ragioni di ordine economico o legate al potere. Detto ciò, sono incredibilmente ottimista quando penso al futuro, perché io sono e guardo il passato, mentre l’avvenire appartiene ai miei figli e alla loro generazione.

Credo che sia stato Neil Postman ad affermare che «I bambini sono il messaggio vivente che spediamo su un tempo che non vedremo». È importante ricordarcelo sempre questo principio, che non sembra essere stato preso in condiderazione dai baby boomers, una generazione troppo impegnata a vivere egoisticamente una vita salutista. Il ruolo che mi spetta, come genitore e guardiano, è quello di offrire ai miei figli l’amore e il supporto di cui hanno bisogno perché il loro futuro si compia appieno. Ho bisogno di essere un esempio per loro, facendo del mio meglio per insegnare loro la gentilezza, il rispetto, la riflessione profonda sugli incontri quotidiani che facciamo con gli altri e il mondo. È molto semplice esistere ed accettare i comportamenti e i discorsi vigenti, soprattutto quando hai il privilegio di vivere nella cornice della legge. È nostra responsabilità, in quanto parziali colpevoli per il sistema egemonico che ci governa, sovvertire quella accettazione in favore di una visione inclusiva. Quello che spero per i miei figli è che possano trovare, nella comunità attorno a loro, una meravigliosa realizzazione dell’unità nella diversità. Quelle differenze sono interessanti, eccitanti e tutte assolutamente necessarie per la produzione di un qualsiasi senso nella nostra vita che voglia dirsi minimamente profondo. L’omologazione è la morte!

C’è qualche tecnica particolare che hai usato per registrare l’album?

Cruel Optimism è stato un processo che ha seguito metodi compositivi e produttivi completamente nuovi per me. Ha rappresentato la sfida musicale più grande che io abbia mai incontrato. Wilderness Of Mirrors era stato un bel impegno ma era stato realizzato in maniera del tutto diversa. Dopo quel lavoro ho realizzato che il fatto di poter fare qualcosa, non basta a renderla necessaria. L’essere capaci di produrre qualcosa non può bastare. La ragione deve essere presa in maggior considerazione. Molti dei pezzi di Cruel Optimism nascono da un’attenta analisi di quello che sento nella mia testa, a partire da uno specifico interesse sulla densità. Sono partito dal famoso detto di Lemmy «everything heavier than everything else» e l’ho trasformato in «everything denser than everything else». Quindi l’idea della saturazione e della distorsione armonica hanno preso nuova forza nella creazione del disco. La cosa più gratificante è che il risultato non suona solo più forte, ma è la dimostrazione che l’ampiezza non è proporzionale alla densità sonica. Le sezioni quiete nel disco sono spesso più dense di quelle più rumorose. La potenza sonora e la densità non sono la stessa cosa, anche se spesso le confondiamo. Molte delle tracce di questo disco hanno richiesto vari mesi di lavorazione per un insieme di interazioni, editing e trasformazioni continue. Le collaborazioni che ho voluto per questo lavoro sono state fondamentali a livello di ispirazione. Sono in debito con ognuno dei musicisti ed artisti che hanno lavorato con me. Sono partiti da alcuni appunti e commenti esoterici che avevo dato loro e sono riusciti a trasporre le bozze in brani che andavano molto lontano rispetto al punto di partenza. Il modo a cui hanno risposto alle mie provocazioni ha avuto un grande impatto sul mio modo di pensare e, in generale, sull’atmosfera durante le registrazioni, che è stata davvero bellissima. Sul mio blog ho pubblicato una foto scattata mentre, all’alba, registravamo le campane tubolari che si sentono in Crow [curate da Thor Harris]. Quando riguardo quella foto sento ancora l’esplosione di felicità che ho provato durante quei giorni, con Thor e l’ingegnere del suono Conor Walker che preparavano quei caffè dannatamente buoni… La stessa cosa posso dire del tempo speso con Norman Westberg e The Australian Voices, con i quali ho toccato con mano il potere delle collaborazioni.

Cosa ti ha fatto decidere di unirti a Jamie Stewart nel progetto Hexa sulle Factory Photographs di David Lynch?

Con Jamie ci siamo incontrati a metà anni 2000 ma è stato solo alla fine del decennio che abbiamo cominciato a lavorare assieme. L’ho invitato a suonare ad un festival del quale ero curatore e, da quel momento, abbiamo continuato a sentirci. Mi ritengo molto fortunato ad aver innescato una connessione come questa. Il progetto con le foto di David Lynch è merito del curatore José Da Silva, che stava preparando una grande retrospettiva sul cineasta americano alla Gallery Of Modern Art di Queensland. Da buon visionario, era interessato ad espandere il terreno della mostra. Il nostro progetto musicale è scaturito da una serie di conversazioni che abbiamo avuto in quelle occasioni e non potrei essere più felice del risultato.

Nel concerto dal vivo c’è più improvvisazione rispetto alla registrazione su disco?

Il primo concerto è stato molto improvvisato. Partivamo da una ricca collezione di materiali ma non avevamo idea di come svilupparli nel tempo. Credo che nei prossimi live le strutture risulteranno più formali ma sufficientemente aperte da permetterci di interagire l’uno l’altro e rispetto allo spazio della performance.

Quale è stato il processo che ha trasformato in musica i toni spettrali delle foto di Lynch?

Jamie e io abbiamo riflettuto a lungo sul progetto e, in particolar modo, su come il suono avrebbe dovuto rappresentare quelle immagini. L’ultima cosa alla quale eravamo interessati era una loro lettura didascalica. Siamo partiti dal suono latente che sembrava venir fuori da ogni foto. Era come se il suono di quegli spazi indugiasse dentro quelle immagini, una condizione che suggeriva la loro dimensione acustica. Abbiamo riflettuto a lungo sui fattori emotivi che gli scatti di Lynch scatenavano dentro di noi. Abbiamo discusso dell’estetica sonora e rumorista fisicamente legata al corpo umano incluso nella civiltà delle macchine. Ho fatto molte registrazioni ambientali all’interno di fabbriche contemporanee e mi sono reso conto di come i suoni sovrastassero le percezione fisica dell’uomo. Alcuni dei suoni più forti e inavvicinabili che mi sia capitato di registrate provengono da fabbriche. Questi luoghi non hanno interesse in noi come esseri umani, come è evidente dal fatto che le macchine ci sostituiscono sempre di più, come facilitatori del futuro.

Cosa hai in agenda per i prossimi mesi?

Lavorerò a progetti molto diversi. C’è un nuovo sviluppo per Hexa in programma. Sto progettando alcune installazioni su larga scala. Una scultura sonora alla quale mi sto dedicando in questo periodo esplora l’idea delle voci del popolo. Mi interessa mettere assieme voci accomunate dall’unità della differenza, come ricognizione critica sul presente. C’è tanto territorialismo retrogrado in giro, dal punto di vista sociale, politico, geografico. Dobbiamo tornare al XX secolo. Altre sculture sonore indagheranno più propriamente un suono di protesta. Anche il calendario della Room40 sarà molto fitto. Produrrò dischi con gente come Norman Westberg e Tralala Blip. Per cui sarà un anno di progetti intensi e curiosi.

Raccomandaci 5 tue tracce che dovremmo ascoltare con attenzione…

Hammering A Screw da Cruel Optimism: un pezzo sulla persistenza nella resistenza
Galaxies Of Dust da A Colour For Autumn: sull’eterna profondità di un granello di riso
Ghost Towns da Ghost Towns: niente è eterno; ogni piccola cosa che creiamo dura al massimo per qualche generazione umana
Viento Patagonia da Viento: siamo la volontà della Terra;
Organs Lost At Sea da Kiri No Oto: per l’acqua più profonda

8 marzo 2017

Perception is one of the main conceptual focus in your latest albums. How have field recordings changed our perception of the world?

When we think about how we approach the world, how we hold it or see it, those discoveries we uncover are the result of how we frame up perception. The questions we ask ourselves in the world result in us forming a particular relation to what we come in contact with, so I think it’s vital that we spend time contemplating how it is we come to this contact with the world. In that I include not just phenomenological concerns, but also social, cultural and political ones.

In terms of field  recordings specifically, what I feel they offer is the invitation to listen deeply. They ask us to situate ourselves and reach outward with an intense focus and with a type of agentive sensing that is more about production (of a listening) than of the extraction of information as such. It’s a very specific type of listening I refer to it as relational listening. It’s about the recognition not just of our sense but then also the auditory capacity of the technologies we use to collect that listening as field recording. We must bring those two horizons of audition, the interior affective listening and the external technological listening of the microphone prosthetic ear together. The greater they share a horizon of audition the more successful the field recording.

You defined Cruel Optimism a protest album. Can you tell us something about how you reflected on Lauren Berlants theory in composing the record?

Lauren Berlant’s writing is some of the most important critical theories being publishing in North America today. This idea of Cruel Optimism that she theorised is one means by which we can  interrogate the conditions that have led to many of the phenomenon we see around us. Brexit, Trump and the underpinnings of other geopolitical unfoldings are all able to be meaningfully examined through Berlant’s theoretical lens. It has never been more timely to ask ourselves, individually and collectively, why is it we struggle to abandon the fantasy objects that fail us or are of no use to us in finding any kind of contentment or satisfaction in our day to day lives. In reality these fantasy objects can readily become the barricades preventing us from finding this contentment.
For me though, in terms of this record, it’s Berlant’s writing around affect and specifically trauma I found particularly moving. In one section she describes trauma in our lives through saying ‘we know that we cannot possess a trauma, but are possessed by it’. The record is in some way my unpacking of the perpetual state of unsettling, and quite frankly, abhorrent unfoldings we see around us. In Australia our government’s treatment of refugees and asylum seekers, for example, is utterly inhumane. It represents a gross failing on our behalf as a nation and sadly these people are used as tools of political power. Fundamentally, we need to remember underneath the discourse about this stuff are people, who are like you and like me. They dream, they breath, they love and they grieve. To reduce them like we have is quite simply something I am repulsed and disappointed by. Equally, we’ve seen continued gross failings of our indigenous people in this country. Black deaths in custody continue and you need no other example of how serious this is than the recent video materials published of Ms Dhu who was killed in Western Australia. It’s utterly harrowing viewing. Internationally there’s almost too many situations to even consider, but I can speak to the images surrounding the Syrian refugee crisis. That tiny, beautiful body of Alan Kurdi lying lifeless on that shore, the procession of images coming out of Aleppo in recent months and all that surrounds that situation, is what has contoured this record, either directly or indirectly. I wanted to try and find a way to navigate through this perpetuity of distress and states of trauma. I wanted to decipher how it is that I could comprehend and process how these situations make me, as I assume also others, feel. The record is the navigation device and the response in one.

There is a long list of collaborators in the official presentation of your last album. Could we say that this group is a resistance network of good feelings and like minds?

When I approach a player it is due to a very specific quality that I hear in their work. For example, someone like Chris Abrahams has such an incredible sense of harmony in his playing. It’s a restless harmony too in that it always feels as though it is searching, and that quality I find so very appealing about all of Chris’s work. Equally Thor Harris has that incredible sense of harmony, but one that is radically different to my own. He brought relations to the music that I did not hear, he is a magician in that sense. Other collaborators like Vanessa Tomlinson opened out entirely different zones of engagement for me on this record. Her abilities to resonate skins are truly powerful and utterly individual. I think that’s really what ties together all the players; they each create work that is so very personal and I admire their determination and drive.

The role of an artist is always changing. What’s your view on the artist role today?

I remarked recently that music is political, listening is political and art making is political. It’s in the expression of agency that the worth of the work is realised. I strongly believe this and I suppose right now it has never been more important for all of us to be agentive and to take our role in creating the kinds of future we feel are relevant and meaningful for us and the generations that come after us seriously. In making this record, I wanted to ask questions about the priori understandings we hold as truths. Often we arrive at certain positions without any real sense of investigation or deduction, things just are. I’m not sure that’s good enough. It’s certainly not interesting. In terms of that piece about the weaponisation of sound, I think this is a fine example of how we drift into these murky waters. When you look at the development of the Drones, for example, the course of that technology over the past three decades has largely gone without debate. The implications of them, as devices that can be in the airspace of a foreign territory without a human pilot, has radical implications for modern warfare. That’s just the tip of the iceberg. Once we see the implementation of the wide area persistent stare more readily, there’ll be a swath of ethical questions that need to be addressed, but I doubt the conversations will occur. Things just are by forces that are not motivated by anything more than economic interests and power.

That said, I must state, I am incredibly optimistic when considering the future. In saying that I recognise that I am in fact the past, the future lies with my children and their generation. I think Neil Postman’s remark that ‘children are the living message we send to a time we will not see’, is still very important to keep in our minds. It seems to describes a way of being that seems to be largely ignored by the baby boomers generation, who have enjoyed a wealth of opportunity and power that they have expended completely in their favour. So, for me now my role is, and the role of all parents and guardians, is to offer my children the love and support they need to realise their future selves in full. I need to lead an example for them, as best I can, to be kind, to be respectful, to think and to ask them to think deeply in their day to day encounters with the those around them and the world. It’s very easy to just exist and accept normative discourses and behaviours, especially when you have the privilege to be in that normative framework. It is our responsibility though, as those holding some matter of hegemonic power, to subvert that acceptance of the normative and to actively push its boundaries to include more and more of us. What I hope for my children is that they can come to find, in the community around them, a wonderful realisation of unity in diversity. That difference is interesting, exciting and wholly necessary if we’re to have any real sense of ourselves in a profound way. Homogeneity is death!

Any particular new techniques that you tried out in your new album?

Cruel Optimism was a process of completely new methods of music making and production for me. It was easily the most challenging piece of music I have ever made. Wilderness Of Mirrors held a lot of challenges too, but this record presented a whole other dimension to how the work was realised. Partly this was down to a sense of self criticality that I find is more and more present in how I approach work. A few years ago I came to realise that just because you can do, doesn’t mean you should do. That’s not a good enough reason to create or publish something. The reasons need to be more considered. So a lot of the pieces on Cruel Optimism are the result of a relentless search for what I could hear in my mind’s ear. Initially when I started out, I was interested in questions of density. I kind of took Lemmy’s quote of ‘everything heavier than everything else’ and twisted it to be ‘everything denser than everything else’. So that idea of saturation and harmonic distortion took on a new intensity in the creation of the record. What was most gratifying was that the results weren’t just louder music, but more a recognition that amplitude is not relational to sonic density. The quiet sections of the record are often more dense than some of the louder sections. Loudness and density are not the same, even though sometimes we might imagine they are.

It took some of the pieces many months to be resolved and they were a puzzle of iteration, editing and continual transformation. The collaborations that I undertook on this album were hugely important and lent me a great deal of inspiration. I’m indebted to all the musicians who played on the record as it was their responses to my esoteric notes and commentaries that often pushed the pieces into unexpected places. Honestly, their responses to my provocations had a great impact on my thinking for several pieces. If enjoyment existed anywhere in the making of this record it was in these collaborations. There’s a photo I published on my blog taken at Thor Harris’s place when we were recording. It was early one morning and Thor was recording the tubular bells that ended up going into the piece Crow. When I look at that photo I am filled with overwhelming happiness. It was a fine day, made all the better by spending time with Thor and Conor who was engineering the session and that damned fine coffee those gentlemen made for me. Likewise, the time recording with Norman Westberg and The Australian Voices, the vocal ensemble who sang for me, were really special times and I had the chance to recognise the power of collaboration.

Youre on tour for the HEXA project with Jamie Stewart. How did you meet Stewart and why did you decid to work on David Lynchs Factory Photographs?

Jamie and I met in the mid 00s. But it wasn’t until the later 00s that we connected properly. I invited Jamie for a festival I was curating and we just kept in touch ever since. I count myself fortunate to have made that connection. The project with David Lynch’s Factory Photographs was made possible through the curator José Da Silva at the Gallery Of Modern Art in Queensland. He is a visionary of sorts and was interested in expanding the scope of the exhibition he curated. The work came out of a series of conversations we had there. I couldn’t be more pleased with how it has been realised.

How do your live performances differ from the record itself?

The first concert was very much improvised, in that we had collections of materials that were related, but no real sense of how they might unfold in time. I think for this next series of presentations the structures will be more formed, but still quite open so we can respond to the space and each other.

How have you translated the spectral tone of Lynchs photos into sound?

Jamie and I spoke at length about a whole range of considerations for the project. Especially around how the sound should approach the photographs. The last thing we were interested in was a literal reading of them. One thing that struck us both about the images was the latent sound carried within them. It was as if the sound of those spaces lingered and haunted the images themselves. There’s a very specific condition that the images convey, in that they somehow maintain or, in the very least, suggest a sense of the acoustic properties of the spaces.

We spent a good deal of time thinking about how it is we could extract that sensation that was so apparent to us. We also discussed the sonic aesthetics and questions of noise and physicality as it related to the idea of the human body embedded in the world of machines. I’ve done a lot of fields recordings in contemporary factories and I am ceaselessly amazed by how they dwarf the capacities of the human body and human perception. Some of the loudest and most unapproachable sounds I have ever encountered were in factories. These places have no interest in us as beings and this is ever apparent in the rise of the machine in replacing us as the facilitators of whatever their ongoing path into the future might be.

What are you looking forward to in the coming year?

This year I will be working on a range of different projects. My duet with Jamie Stewart from Xiu Xiu, HEXA has a new collaborative project we’re working on. We’ll also be touring the David Lynch Factory Photographs performance this year, which I am very excited about. I’m also working on a series of large scale installations this year. One sound sculpture is exploring the idea of ‘people’s voices’ rather than ‘the people’s voice’, which is by design exclusionary. I’m interested in bringing together voice in a way that is about unity in difference, or perhaps more so, unity in diversity. I think this is a critical recognition at present. There’s so much retrograde territorialisation; socially, politically, geographically. We need to work against this step back into the 20th century. There’s a set of sound sculptural pieces exploring protest more directly too that I am developing. On top of that, Room40 has a very full schedule this year. Among others, I’ll also be producing records for Norman Westberg and Tralala Blip. All in all it’ll be a year of curious projects to be sure!

Which 5 of your tracks would you recommend to our readers that you feel deserve their attention?

Hammering A Screw from Cruel Optimism a piece about persistence in resistance
Galaxies Of Dust from A Colour For Autumn the eternal depth of a grain of rice.
Ghost Towns from Ghost Towns nothing is forever and very little we create is for more than a few generations of humans.
Viento Patagonia from Viento we are at the will of the Earth
Organs Lost At Sea from Kiri No Oto for the deepest water

8 marzo 2017
Leggi tutto
Precedente
FLOW #023 Amici di narici FLOW #023 Amici di narici
Successivo
Flow #24 – Coprimi la testa Flow #24 – Coprimi la testa

recensione

recensione

recensione

recensione

recensione

news

artista

Altre notizie suggerite