Le dinamiche del cambiamento – Parte 4

Screamin’ alone…

La seconda parte dell’anno 1993 procede ancor di più verso il netto turning point per un Bowie decisamente stanco degli “avvenimenti intorpiditi e degradanti dell’ultimo decennio” e stretto nella volontà, sempre parole sue, “di riequilibrare l’abisso sovente grossolano” in cui è caduto. Protagonista di questo tentativo è The Buddha of Suburbia, album colonna sonora dell’adattamento a serie per la BBC2 del racconto omonimo dell’autore Hanif Kureishi che, nel febbraio del 1993, intervistò il musicista per una rivista americana. In quella sede, inizialmente, la richiesta di Kureishi fu quella di utilizzare, tra le musiche della serie, alcuni tra i primi brani di Bowie, idea che ben presto si trasformerà in una sostanziale collaborazione: il cantante scriverà dunque nuovi pezzi ad hoc e darà vita a una vera e propria OST.

Ancora oggi risulta misterioso, almeno agli occhi di molti fan, il motivo per cui Bowie lavorò con tanto entusiasmo a quest’album, un disco che molti, persino parte del suo pubblico più affezionato, non hanno mai ascoltato, preso in considerazione o persino considerato tale. Le motivazioni vanno senz’altro ricercate in un rinnovato desiderio di lavorare a qualcosa di intellettualmente forte, nuovamente concettuale, così da ricreare una sorta di ponte che risulterà essere essenziale non solo nel legare il precedente Black Tie White Noise all’immediatamente successivo 1.Outside, ma anche nel collegare, in un modo all’epoca del tutto inatteso, la propria contemporaneità agli sperimentalismi di Low e “Heroes”, saltando e cancellando figurativamente tutti gli “errori” degli ’80, tentando metaforicamente di eliminare quell’“abisso grossolano” di cui dicevamo poco fa.

The Buddha of Suburbia è la storia di Karim, un ragazzino che negli anni Settanta cerca la propria identità mettendosi in prima linea in alcuni scontri razziali e rendendosi protagonista di marcate ambiguità sessuali, facendo l’attore e avendo come migliore amico un rocker che somiglia un po’ a Sid Vicious e un po’ allo stesso Bowie. Il racconto è una storia di formazione, di crescita, di conoscenza di sé e dell’altro da sé, attraverso le spinte dello scontro con se stessi e con gli altri, fino all’esplosione finale di un percorso che conduce dai suburbs alla celebrità. I temi affrontati, dunque, sono tutti molto cari a Bowie fin dagli esordi e appartengono anche intrinsecamente alla sua stessa vicenda biografica. Inevitabile, dunque, il balzo nel passato. Se nella title track, addirittura, il Nostro cita la chitarra di Space Oddity, la chiave scelta per raccontare è quella dello sperimentalismo che, mescolando synth e chitarre acustiche, dà felicemente vita a lunghi brani ambient che non tagliano fuori, comunque, alcune dense atmosfere pop.

Il disco, non a caso composto e registrato in tempi brevissimi, rende senza dubbio ben chiara, nei risultati, l’enorme ispirazione di Bowie durante la lavorazione. Mike Garson rinnova la propria presenza dopo il recente ritorno in BTWN e sull’intero album aleggia l’ombra di Brian Eno, esplicitamente citato nelle note di copertina. Di Eno il disco ha la forza compositiva delirante e l’apparente anarchia dei testi totalmente non lineari. Era non a caso dai tempi della Trilogia che Bowie non si lanciava in una simile sperimentazione.

1994/1995: the music is…

The Buddha of Suburbia, ascoltato con le orecchie di oggi, si configura in tutto e per tutto come uno schizzo, un disegno preparatorio di quello che sarà il Bowie di 1.Outside, quest’ultima sicuramente la più strutturata e stratificata opera d’arte del Nostro dai tempi della trilogia. Siamo nel 1994, immersi in un magma culturale che unisce il cyber-punk alle popolari teorie su cospirazioni extraterrestri, uno sguardo sul futuro filtrato dalle visioni pop à la X-Files avvolto dall’angoscia pre-nuovo millennio. In termini più strettamente musicali i nuovi sguardi da ricordare sono quello art-rock industrial dei Nine Inch Nails e quello trip-hop e techno di Chemical Brothers, Tricky e Goldie. E’ in questo spazio ampio, vario e soggetto a scosse ancora tutte da esplorare, che Bowie colloca le sue nuove mosse, tanto ardite, high profile, quanto geniali. In questo panorama si vanno configurando tre macroelementi essenziali alla lavorazione e alla riuscita finale dell’album: il ritorno, già preannunciato nemmeno troppo velatamente in The Buddha of Suburbia, di Brian Eno, una formazione composta da musicisti con già più o meno consolidate esperienze con il Nostro e un permeante enorme numero di riferimenti all’arte contemporanea e alle sue derive più estreme.

A quindici anni di distanza dalle sessions di Lodger, Eno e Bowie si danno un nuovo appuntamento ai Mountain Studios pronti a mettere insieme quelli che Bowie definì negli anni come due afflati distanti ma facilmente combinabili: quello romantico e “ottocentesco”, il suo, e quello del suo compagno, più strettamente inserito nelle visioni del XX secolo. Con Brian Eno ritornano le Strategie Oblique, questa volta declinate – come lo stesso musicista racconta nel suo diario “1995, A year with swollen appendices” – in una serie di giochi di ruolo che coinvolge ogni membro della band. L’idea del gioco di ruolo è fondamentale per comprendere l’ideologia e la messa a punto concettuale di 1.Outside: ogni giocatore/musicista si libera di se stesso seguendo i dettagli di un personaggio che gli viene assegnato, ne legge i tratti e può permettersi, stando chiuso in una stanza con il proprio nome anagrammato e una nuova personalità, di provare ad aggirare i limiti del sé e spingersi in territori, anche e soprattutto creativi, completamente nuovi. Al fianco di Bowie e Eno si configura una band che è sintesi di vari stadi della carriera del Nostro: ancora Mike Garson al piano, Reeves Gabrels alla chitarra solista (da ora in poi membro permanente della band), Erdal Kizilcay – già ospite negli ultimi due lavori – al basso e f “il creativo” alla batteria. Tutti ricordano quel periodo in studio come uno dei più creativi mai vissuti: all’inizio, per alcuni giorni, Bowie non toccò musica, limitandosi a dipingere sulla tela mentre gli altri suonavano, tutti alla ricerca di snodi interessanti da cui partire o da utilizzare. Le radici di questa nuova factory trovano terreno in quella che per Bowie è l’ultima grande passione/ossessione: l’arte contemporanea, specie nelle sue derive più macabre e violente, quelle della della body art, in particolare portate avanti dai Castrazionisti viennesi di Rudolf Schwarzkogler e dalle performance del sieropositivo newyorkese Ron Athey, con un’attenzione particolare anche al neo brutalismo britannico di artisti come Damien Hirst (che utilizzerà poi l’album come colonna sonora alle sue “mucche sezionate”). A tutto ciò va aggiunto un generale interesse anche per le derive pop della body art, che in quegli anni si diffondono sempre di più: scarnificazioni, piercing e, naturalmente, tatuaggi. Di tutte le influenze che abbiamo citato, da 1.Outside, Bowie non lascia fuori nulla, trasformando così la propria figura nell’eteronimo di ruolo, detective Nathan Adler, protagonista di un mondo lynchano vicinissimo a quello descritto in Twin Peaks, in cui una novella Laura Palmer, la quattordicenne Baby Grace, viene uccisa misteriosamente durante un rituale artistico. L’indagine di Adler diventa dunque l’espediente narrativo attraverso il quale Bowie dipinge una gran quantità di personaggi bizzarri, osceni, malati psichici, sospettati dell’assassinio della ragazza. Oxford Town, città del New Jersey in cui il Nostro ambienta questo concept, si configura come un’oscura Spoon River cibernetica, popolata da esseri umani misteriosi, che Bowie/Nathan Adler svela uno a uno nelle pagine del suo diario, canzone dopo canzone.

Il disco vede la luce nel settembre del 1995 con il titolo 1.Outside – The Nathan Adler Diaries, sebbene le sessioni a Montreux fossero già terminate alla fine dell’anno precedente. Nessuna casa discografica risultò però interessata a pubblicare la versione originaria del disco, quella del 1994, doppia, e priva di materiale allineato, pop, vendibile. Brani come We Pick You, l Have Not Been To Oxford Town, il singolone Strangers When We Meet e No Control, vennero composti ex novo, mentre altri, tra cui I’m Deranged e Hallo Spaceboy, vennero ricavati da materiale abbozzato l’anno prima.

Accompagnato da note ai testi – in UK il Nathan Adler diaries e in Italia, in prima stampa, una prefazione di Fernanda Pivano accanto ai testi tradotti – il disco si fregia di un artwork raffinatissimo, nel quale le immagini dipinte, macabre, immerse in un’oscura e dominante tonalità pastello, accompagnano un’opera complessa, sfaccettata, stratificata, definita unanimemente difficile, che la critica ha molto amato ma anche, in alcuni casi, considerato eccessivamente pretenziosa. Mentre Ikon parla di un “Bowie che vuole a tutti costi essere considerato un intellettuale ma ha perduto ogni potenziale di alchimia naturale”, 1.Outside si impone lentamente come la miglior musica prodotta da Bowie dai tempi di Scary Monsters. Difficile? Troppo lunga (75 minuti)? Pretenziosa? Il Nostro non ha problemi a esplicitare tutto ciò, a definire i tratti di quest’opera come precise, pregresse volontà “Io e Brian decidemmo già nei tardi ’70 che avevamo sviluppato una nuova scuola di pretenziosità, pensavamo già allora che questa caratteristica fosse una cosa da ricercare”.

The diaries of Nathan Adler promette un seguito, lascia l’ascoltatore/lettore con un “Continua…” ma non continuerà mai. Il disco infatti, pensato come primo di cinque, non avrà mai un seguito. In più occasioni Bowie parlò di circa 25 ore di materiale inutilizzato e nel 2000 si fa chiaro il riferimento a una seconda parte dal titolo 2.Contamination che però non vedrà mai luce. Conoscendo gli approcci mai casuali di Bowie a tutte le questioni relative a tempi/continuità nelle proprie produzioni, è facile immaginare pregresse volontà di incompiutezza per Outside. Per chiarire l’idea di fondo si legga questo pensiero di Brian Eno, assolutamente calzante: “Mi sono sempre piaciuti i dischi con assolvenze e dissolvenze, così ha l’impressione che ciò che si ascolta faccia parte di qualcosa di più grande e sconosciuto, qualcosa di già esistente da qualche parte, nell’etere, ma alla quale non si può avere accesso”.

1997: time does fly

Dopo il soddisfacente Outside tour nel 1996, per Bowie la strada è nuovamente in discesa. Non mancano ispirazione e voglia di rimettersi al lavoro su nuovo materiale ma, al tempo stesso, il clima post 1.Outside è tale da permettergli di vivere un po’ di rendita. Anzitutto è felicissimo della sua band e decide di condurla al Looking Glass, lo studio di Philip Glass a Manhattan. Lì, in primis insieme a Reeves Gabrels e al tecnico Mark Platì – già, tra gli altri, con Prince in Graffiti Bridge – dà il via a sessioni velocissime, molto spontanee, per un disco che, dirà lui stesso “si strutturava da solo”, ecco che dunque si cominciano a raccogliere i frutti del lavoro intenso e complesso fatto, in termini compositivi e strutturali, con 1.Outside: Earthling, il nuovo album, si configurerà come perfetto seguito della strada techno già intrapresa in alcuni momenti del disco precedente, ne enfatizzerà i tratti jungle e tutte quelle spinte dance che, durante l’Outside tour, erano state sperimentate live in un costante abbraccio con le influenze più rock e industrial. Il lavoro con Gabrels si fa essenziale (e lo sarà, vedremo, sempre di più): con lui Bowie lavora a un metodo di sovrapposizione di campionamenti di chitarra e suono analogico. Al centro del discorso musicale di Earthling c’è proprio questo mix, questa unione, quasi si riaprissero lentamente le porte a una forma canzone più immediata, pura, a suo modo pop e commerciale, distesa, pur partita da una rielaborazione di quei momenti – come quello che poi si trasformerà in I’m Afraid Of Americans – che da 1.Outside furono esclusi per eccesso di sperimentalismo. Uscito il 3 febbraio 1997, dopo una sorta di presentazione ufficiosa l’8 gennaio al live in occasione del cinquantesimo compleanno di Bowie, Earthling viene accolto con largo consenso dalla critica musicale mondiale, nonostante ne venga un po’ grossolanamente enfatizzato il lato più strettamente inserito in filoni musicali hype del periodo: la techno, la jungle e soprattutto il drum’n’bass mentre, come si accennava poc’anzi, l’album è in realtà un passo ben radicato in una nuova sensibilità compositiva tradizionale. Anche i testi seguono la stessa linea e, dopo le oscurità ciniche e brutali dei diari di Nathan Adler, ora è il momento del lento ritorno alla spiritualità con pezzi duri e commuoventi come Dead Man Walking e Looking For Satellites. Non è un caso che, all’interno di questa tendenza al ritorno, Earthling risulti anche l’album più “britannico” del Nostro da quelli dei 70s. Bowie non esita, nel 1996, a definirsi “più britannico che mai”, finendo col confermarlo in modo evidentissimo proprio nella cover di Earthling, indossando la redingote con fantasia Union Jack disegnata insieme ad Alexander McQueen – elegante risposta alle bandiere che coprivano iconograficamente gli eroi del britpop – mentre ci dà le spalle e osserva davanti a sé, infinita, una campagna inglese tutta verde, di blakeiana fluorescenza.

Il nome di Bowie, nel 1997, invade gli articoli di giornale non solo (e non principalmente) per via della recente uscita discografica, ma anche per la notizia sorprendente della quotazione in borsa del suo patrimonio, operazione di cui è, ancora una volta, pioniere – Elton John, infatti, lo seguirà poco dopo. Intanto vende alla EMI il suo vecchio catalogo che verrà poi ristampato disco dopo disco nel 1999 e ne approfitta per comprare una quota dei diritti di pubblicazione trattenuti da Defries.

1998/1999: 20th Century dies

Dopo nuovi ruoli nel cinema nel 1998 e la scelta di investire un po’ di energie artistiche accompagnando live e in studio (in Without You I’m Nothing) i Placebo, alla fine dell’anno si fa sempre più forte il sodalizio con Reeves Gabrels che sarà infatti il primo collaboratore di Bowie, nel momento dell’uscita di Hours… nell’ottobre 1999, ad essere citato come co-autore dei brani. I due compongono quelle che lo stesso Bowie ama definire “normali canzoni”, cioè brani dalla struttura classica, pezzi fin dall’inizio molto strutturati dove la chitarra acustica è centrale. Bowie e Gabrels iniziano a incidere da soli nello studio di Bermuda suonando la maggior parte degli strumenti, per poi richiamare Mark Platì, Sterling Campbell e aggiungere all’organico due nuovi arrivati (Mike Levesque alle percussioni e il chitarrista Chris Haskett) e fare dunque ritorno tutti inseme al Looking glass di Manhattan. A loro si aggrega anche Alex Grant, vincitore su Bowienet – il nuovo avanguardistico sito del Nostro – del concorso di scrittura di una cyber-canzone (con lui Bowie scriverà il testo di What’s Really Happening?).

Nonostante non si configuri apertamente come un concept album, Hours…, che avrebbe inizialmente dovuto chiamarsi The Dreamers, di fatto, lo è. Bowie, già durante la lavorazione, dichiara di star scrivendo alcuni pezzi che vorrebbero raccontare la sua generazione attraverso l’esplorazione del rapporto di un uomo adulto con il ricordo, il passato, i propri sogni, la vita com’è e come avrebbe potuto essere. Canzoni sul dubbio della persistenza della memoria (Seven, If I’m Dreaming My Life) che però risultano incredibilmente pervase di ottimismo, di serenità. Bowie dichiarerà infatti di aver lavorato a un album pieno di storie, non di stretto autobiografismo, di essersi cioè messo figurativamente a disposizione della propria generazione, per raccontarne l’evoluzione adulta e un rapporto maturo con il tempo che passa che, ora, non è più ricco di ansie e timori, ma pacifico.

In Hours… si amplifica inoltre quel tratto di spiritualità già evidente in Earthling, tratto che si mostra apertamente presente non solo nei testi, ricchi di riferimenti alla vita, alla morte, a figure come dei e angeli, all’Inferno e al Paradiso, ma anche nella grafica, con un’immagine che richiama la Pietà: il David di oggi tiene in braccio quello di ieri (i capelli di chi sta tra le sue braccia sono quelli del periodo Earthling, i tratti quelli di un bimbo). Anche lo stesso titolo dell’album, gioco di parole tra “ours” e “hours” si ispira a The Book Of Hours, un libro di preghiere medievali che racconta giornate divise in ‘horae’. L’aspetto grafico, in quest’album, ha moltissimo rilievo: il logo con il nome David Bowie scritto in lettere e numeri è la vera e propria immagine di un brand, che si ripete più volte sul sito e che richiama i recenti sviluppi in Borsa di cui si diceva su.

La critica, soprattutto quella britannica, accoglie molto bene l’album che, d’altronde, ha una forte configurazione pop, melodica, ricco com’è di introduzioni in chitarra dodici corde che riportano in qualche modo al Bowie di Hunky Dory e questo, senza crollare in arditi paragoni, proprio per via dell’approccio soft, addolcito, acustico ancorché del tutto contemporaneo, impreziosito con slanci di synth, effetti sibilanti, vocoder.

2001/2002: show me who you are

A partire dal 2000 Bowie si mette a lavorare su un disco che non vedrà mai luce, il titolo provvisorio è Toy e si tratta di una raccolta di canzoni del Nostro uscite o nascoste negli anni ’60, tutte nuovamente incise per quello che Bowie aveva dichiarato essere “non tanto un Pin Ups II ma un Up Date I”. Tra le canzoni figurano The London Boys, I Dig Everything, Conversation Piece e alcuni pezzi inediti come Afraid e Uncle Floyd (poi Slip Away) che, vedremo, finiranno sul disco successivo. Bowie, coadiuvato in studio da alcuni artisti ospiti tra cui Lisa Germano, attento e dichiaratamente appassionato durante le sessioni, racconta di essere entusiasta della freschezza conferita a pezzi così lontani nella sua storia discografica. La EMI/Virgin però non risulta particolarmente interessata a questo lavoro, tende a farne slittare l’uscita e infine invita Bowie a lavorare su nuovo materiale: nonostante l’apparente buongrado dichiarato ai giornali, Tony Visconti e altre fonti intime, dichiareranno un grande risentimento da parte del Nostro a proposito della scelta dei discografici, con i quali i rapporti saranno destinati a incrinarsi sempre di più, fino alla definitiva rottura nel 2001, quando Bowie, dopo aver fondato la ISO (un’etichetta indipendente) lascerà la Virgin e firmerà con la Columbia. A partire dai primi mesi del 2001 partono nuovi lavori, nel segno di una nuova grande collaborazione con Tony Visconti con il quale, dopo Scary Monsters, i rapporti si erano un po’ incrinati a causa della “franchezza di Visconti con gli intervistatori all’inizio degli anni ‘80”. La reunion entusiasma entrambi e il lavoro procede plasmandosi sulle tempistiche di Bowie, appena diventato – nuovamente – padre nell’agosto 2000 e assai desideroso di non perdersi nulla della vita della piccola “Lexie”.

L’idea alla base del nuovo album è, per Bowie, quella di raccontare grandi interrogativi esistenziali e, ancora una volta, spirituali, senza rinunciare alla cantabilità delle canzoni, senza perdersi in momenti riflessivi che conferiscano ai pezzi eccessiva seriosità. Per fare ciò il Nostro dichiara di voler proseguire nel recupero di una scrittura classicheggiante che non appartenga in alcun modo, nella propria struttura creativa, a un mood del passato. Dopo un lavoro preparatorio ai soliti Looking Glass Studios, il nuovo percussionista Matt Chamberlain, insieme al chitarrista David Torn, suggerisce a David uno studio di registrazione a due ore di macchina da NYC e “assolutamente incredibile”. Gli Allaire Studios si trovavano nella lussuosa tenuta anni ’20 chiamata Glen Tonche, circondata da prati, animali e da un paesaggio arido eppure suggestivo che sarà di enorme ispirazione al Nostro durante i mesi di composizione dell’album. In questi studi dotati di mixer all’avanguardia inseriti in spazi ampi e luminosi, Bowie lavorerà per mesi e mesi, circa dieci ore al giorno alla composizione di Heathen che uscirà nel giugno del 2002 e riuscirà a coniugare l’elemento spirituale e riflessivo presente da 1.Outside in poi, con la scioltezza acustica di Hours…, di cui si accentuano i tratti melodici e il cantato da decenni mai così eccellente. Accolto entusiasticamente dalla critica, Heathen, tutto intriso di interrogativi spirituali profondi, del rinnovato desiderio di cantare “the way the oldman ride” nonché di citazioni di Freud, Nietzsche, Einstein e, nella grafica, delle opere di Guido Reni, Raffaello Sanzio, Danilo Dolci e Duccio di Buoninsegna, è per Bowie una nascita nuova, la rinascita della maturità e questo nonostante manchi quasi del tutto di brani immediati, cantabili, come invece era previsto dal progetto iniziale. Tra una cover di Neil Young (I’ve Been Waiting For You) e una – riuscitissima – dei Pixies (Cactus), il disco è ricco di pezzi di forza sorprendente, capaci di unire l’elemento classico della forma canzone a un nuova oscurità monumentale, pura (Sunday, Slow Burn, Afraid e pure la title track in chiusura).

2003: let me disappear…

Il primo ad essere soddisfatto di Heathen è lo stesso Bowie, che dichiara di non sentirsi da molti anni così ispirato e appagato dalle proprie composizioni. Cavalcando l’onda dell’entusiasmo dell’Heathen tour, dunque, si rimette quasi immediatamente al lavoro su nuovo materiale, questa volta con la precisa volontà di incidere un disco adatto ad essere portato in tour, live, in tutto il mondo. Le canzoni di Reality, che dovranno quindi essere dotate di un tiro particolarmente rock, non vedranno luce nel locus amoenus degli Allaire Studios ma, prevedibilmente, nei consueti Looking Glass in piena New York City. In particolare, Bowie, sceglierà lo studio più piccolo, lo studio B, quasi completamente affidato a Tony Visconti con cui, dato il successo appena raggiunto, la collaborazione non può che cementarsi e proseguire.

Lo spirito riflessivo di Hours… e Heathen continua anche in Reality che, con questo titolo, vorrebbe essere il disco del confronto umano con la realtà del nuovo secolo: quella storica scaturita da grandi eventi come l’attentato dell’11 settembre 2001 e, soprattutto, quella mediatica. Com’è prevedibile, Bowie è profondamente attratto da tutte le novità mediatiche del nuovo secolo e da tutte le loro interazioni con il quotidiano, a partire dal nuovo eterno confronto tra realtà e Reality Show. Nonostante l’enorme carico riflessivo e la volontà di concepire un disco rock dalle ampie prospettive e ispirazioni, Reality è decisamente l’episodio meno entusiasmante di Bowie da BTWN. La quasi totale assenza di pezzi d’impatto e immediatezza è ben poco se si considera la trama molto esile su cui tutto il disco è costruito, con canzoni quasi mai brillanti, spesso melodicamente inconcludenti, nei migliori dei casi appena sufficienti. Episodi retromaniaci come Never Get Old e un paio di cover (Try Some Buy Some di George Harrison e Pablo Picasso dei Modern Lovers) non aiutano il disco a staccarsi da un limbo di pressapochismo piuttosto ingombrante.

Reality verrà portato sui palchi di tutto il mondo fino al 25 giugno 2004 quando, sul palco tedesco del Hurricane Festival, Bowie verrà colpito da un infarto che lo costringerà ad annullare le quattordici date successive, il tour e, per diversi anni, qualsiasi attività artistica salvo alcune sporadiche collaborazioni (live con gli Arcade Fire nel 2005, ai cori in Province dei TV On The Radio nonché una partecipazione nel 2008 al disco di Scarlett Johansson, tutto di cover di Tom Waits). Colpisce come Bring Me The Disco King, ultima traccia di Reality in realtà scritta da Bowie ai tempi di BTWN e lasciata lì tra vari tentativi di arrangiamento succedutisi negli anni, sia rimasta per un decennio una sorta di testamento musicale, con quel testo così solennemente desolato, nel ricordare il passato (quello dei 70s) e far coincidere – per la prima volta nella storia di chi crea personaggi e poi li uccide – l’idea di morte artistica con quella della fine fisica dell’esistenza.

2011/2013: Where are we now?

Se nel 2011 diventa facile reperire online TOY, con alcuni dei pezzi, come dicevamo poc’anzi, che ormai avevamo avuto modo di ascoltare all’interno di Heathen, è il 2013 l’anno del ritorno. Nel giorno del suo 66° compleanno, infatti, l’8 gennaio, Bowie annuncia di aver pronto un album che uscirà il 12 marzo. Tutte le voci su che fine avesse fatto, sulla sua salute, se la scomparsa fosse dovuta a questa o a un’impasse creativa trovano così risposta. E dopo essere stato in ritardo sulle tendenze negli anni ’80 e in pari nei ’90, ci si chiedeva come si sarebbe rapportato agli anni zero, ovvero se avrebbe ricominciato a trovare tendenze semisotterranee da rivelare al mondo o se avrebbe continuato a rielaborare il proprio passato come nella trilogia a cavallo del millennio. Perché accodarsi alle tendenze filo-’80 del decennio scorso non era possibile per uno che gli ’80 aveva contribuito ad inventarli nel periodo 1977-1980 e che poi li aveva seguiti nelle vie più banali nel decennio vero e proprio.

La risposta musicalmente segue, con altra verve e con un approccio postmoderno sempre più marcato, la revisione del proprio passato esplorata nelle ultime uscite; ma rivela anche la capacità di vedere e rielaborare la vera nuova tendenza degli ultimi anni, ovvero le nuove forme di fruizione musicale determinate dalla rete. Anche su quelle era stato all’avanguardia, ai tempi della creazione del bowienet, quando era stato il primo artista a diffondere via web un suo nuovo singolo (Telling Lies, 1996); ma nei 2000 che vedono un contatto diretto, continuo tra artista e pubblico (fatto di social media, anticipazioni del disco, news in tempo reale, ecc…), Bowie spiazza tutti trasformando l’assenza da convalescenza in un silenzio che fa crescere l’attesa (nonché i dubbi su un futuro tout court) rotto solo dalle ristampe utili a collocarlo nel limbo dei grandi del passato cui guarda un pubblico e una stampa sempre più retromaniaca. Ma soprattutto trasforma quest’assenza in un ciel sereno nel quale far brillare e tuonare il fulmine della notizia di un nuovo disco che non si aspettava più nessuno, negando e al contempo esaltando, rinnovandole, le nuove suddette forme di rapporto dell’artista con i media.

The Next Day è immediatamente anticipato dal video del primo singolo, Where Are We Now?, registrato a New York e naturalmente prodotto da Tony Visconti. La canzone lascia immediatamente intendere come ci si trovi davanti a qualcosa di diverso ed enorme rispetto a Reality. Straordinario come Bowie sia riuscito a tenere nascosti i lunghi tempi di lavorazione del nuovo album, anche smentendo attraverso il proprio sito qualsiasi news vagante per il web secondo la quale, effettivamente, ci fosse in arrivo nuovo materiale. Tutto cosparso di venature oscure, melanconiche, crudeli, The Next Day non è soltanto l’album del ritorno dopo dieci anni di silenzio, è un grande disco. L’urgenza dei brani e la totale assenza di momenti confezionati per compiacere, a distanza di molti anni, l’ascoltatore, fanno di The Next Day un disco completo, complesso, stratificato dove il citazionismo non si esaurisce in se stesso e l’ispirazione è autentica. Brani come Valentine’s Day ne sono, formalmente, manifesto: mentre il testo racconta un eccidio in una scuola, la musica procede dolce, da singolo pop. The Next Day, insomma, riesce a coniugare il Bowie in grado di raggiungere le masse (quello di Let’s Dance, per intenderci) a quello più profondamente ispirato, urgente. Dopo 45 anni di carriera, non è poco.

17 giugno 2013
17 giugno 2013
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