Le dinamiche del cambiamento – Parte 2

Immaginatevi se David Bowie non avesse fatto altro dopo il 1975. Oppure, che è quasi lo stesso, se avesse deciso di seguire fino alle estreme conseguenze la falsariga di Young Americans per capitalizzare il successo che finalmente arrideva anche negli ostici States. Certo, i dischi sfornati nella prima metà dei Seventies sarebbero comunque bastati a garantirgli un capitolo importante in ogni sussidiario rock che si rispetti. Probabilmente però, fosse solo per quelli, ne parleremmo oggi come di un Marc Bolan con un paio di marce in più sul versante dell’immaginario. Musicalmente, sarebbe stato un eroe glam, uno dei principali, nonché il santo capace di resuscitare Lou Reed e dare la scossa giusta agli Stooges. Ma quale sarebbe stata la sua eredità sul rock degli anni a venire? Altra domanda retorica, un pizzico più ambiziosa: cosa ne sarebbe stato del rock a venire?
Considerata la situazione in cui versa in quella metà dei Seventies, questo scenario non è andato così lontano dal verificarsi.

Il Duca cade sulla terra

Non proprio un bel periodo, per Bowie. Il matrimonio con Angie sta franando, soffre gli strascichi della separazione dalla Mainmen di DeFries (che non manca di organizzargli contro una guerriglia di gossip ostile), una prodigiosa dipendenza da cocaina lo ha reso inappetente e paranoico all’ultimo stadio. Vive a Los Angeles – dove si è trasferito nel marzo del ’75 – come in un incubo quotidiano. La collezione di comportamenti sciroccati – eufemismo – è da record: teme che alcune fan vogliano impossessarsi del suo sperma, ingurgita solo latte e gelato, cerca nell’occultismo di Aleister Crowley spiegazione e conforto ai propri deliri, conserva l’urina nel freezer per preservarsi dai malefici, tenta di decifrare messaggi nascosti nelle copertine degli album degli Stones e organizza esorcismi facendo bollire l’acqua della piscina. Lascia trapelare un morboso interesse per l’arianesimo nazista (forse solo un gioco-provocazione che però gli sfugge di mano). Interviene alla cerimonia della consegna dei Grammy dove introduce uno dei suoi miti Aretha Franklin con un discorso sconclusionato nel quale non manca di magnificare i prodigiosi effetti della droga, guadagnandosi le ire della Signora del Soul che si rifiuta di stringergli la mano.

Come dire, è un po’ confuso. E’ psichicamente a pezzi. In compenso un al solito spiantatissimo Iggy Pop si dimostra ottimo compagno di scorribande tossiche/alcoliche. E’ magro da fare paura, infatti si impauriscono e non poco gli amici John Lennon ed Elton John, che dichiarano pubblicamente di temere per la sua vita. In questo quadro a dir poco nevrastenico, Bowie riesce a mettere a segno una delle performance più importanti della sua proteiforme carriera recitando in The Man Who Fell to Earth di Nicolas Roeg. L’ex-Ziggy interpreta il ruolo del protagonista Thomas Jerome Newton, sorta di Cristo-alieno giunto sulla terra per salvarla da una devastante siccità che però cade vittima del circolo vizioso della decadenza umana, al punto da restarvi imprigionato. Bowie si rivela adattissimo, l’identificazione con l’enigmatico extraterrestre è totale, la critica lo acclama. Sembra spalancarsi un altro fronte espressivo, al punto da indurlo a fondare all’uopo la casa di produzione Bewley Brothers.

Durante le riprese del film nella testa di Bowie prende però vita un personaggio ancora più importante, forse il suo avatar definitivo. Il “sottile Duca Bianco” discende direttamente dal soulman bianchiccio di Young Americans ma dopo il crollo di tutte le scenografie di cartapesta. E’ azzimatissimo, scolpito in un profilo implacabile, freddo, senza emozioni. Fascistoide iperdandy un po’ per provocare e un po’ perché ci crede davvero. Canta il soul come se fosse una circostanza chimica. “Un puro clown“, dichiarerà qualche anno più tardi, “l’eterno clown che ha la meglio sulla grande tristezza del 1976“. Con l’Europa a riempirgli l’orizzonte, e perso in un sempre più folle trip cocainico, Bowie individua negli States e segnatamente in Los Angeles il terreno di coltura della sua perdizione. Quindi trova la forza di reagire, anela il ritorno nel continente natìo, un desiderio rafforzato dall’interesse per il lavoro di band teutoniche quali Kraftwerk e Neu!, autori di trame seriali androidi i primi, ben più fauvisti e viscerali i secondi, entrambi portatori di una visione sonica avanguardista che tenta di scrivere pagine pop-rock come oracoli sulla pelle tesa del presente.

E’ con queste premesse che tra ottobre e novembre nei Cherokee Studios di Los Angeles avvengono le sessioni di Station To Station (RCA, gennaio 1976, 7.9/10), album che getta tutto il repertorio precedente nell’immondizia, salvo poi recuperarlo (con tutte le impurità del caso), sminuzzarlo e farne impasto con le ipotesi nuove: da una parte ordigni black sordidi, intossicati, sferzanti, dall’altra melodrammatiche evoluzioni da cabaret con l’anima accartocciata. Il “plastic soul” diventa un soul plastico, incalzante ed esausto, febbrile e cinico. Con un contraltare melodrammatico da crooner all’ultimo stadio che sembra lo squarcio nella maschera, il punto in cui il massimo della finzione va a coincidere con l’apice disperato della realtà. Bowie vive con lucidità l’abisso in cui sta sprofondando, il Thin White Duke è la trasposizione virtuale della lotta che intraprende per restare a galla: ghigni nevrastenici, stilizzazione impermeabile, struggimento sfrenato. Ma è anche e soprattutto una fuga in avanti, immaginando una dimensione sonora inaudita, l’azzardo di un ibrido distorto che rappresenti le angoscie dell’età post-ideologica e assieme la possibilità di trascenderle.

Se il punk sta per calare sul baronato rock con la scure dell’energia originaria e il bazooka del “no future”, Bowie ha appena imboccato un percorso di reinvenzione rock isolazionista deciso a scavare un solco tra distopia e futuro, convinto che il rock abbia ancora molto da dare e dire. A patto di rimettersi in gioco pesantemente, dal punto di vista strutturale, produttivo, tecnologico. Coltivando perciò le istanze del passato in combinazioni/mutazioni mai immaginate. Chiamatela, se volete, new wave. In questo senso, al di là delle categorizzazioni sedimentate (non senza motivo), credo si possa dire che Station To Station rappresenti il primo capitolo della rivoluzione bowieana dei secondi 70s, il preludio alla cosiddetta trilogia berlinese (“…musicalmente, Low e gli altri albums della trilogia derivavano direttamente dal brano Station to Station…“) il cui formidabile epitaffio coinciderà con Scary Monsters, a ridosso dei controversi Eighties.

Rispetto a Young Americans vengono confermati Harry Maslin alla co-produzione, il batterista Dennis Davis e due virtuosi della chitarra come Earl Slick e Carlos Alomar, mentre le uniche novità sono rappresentate dal bassista George Murray e dal pianista springsteeniano Roy Bittan. Ma diversissima è l’impostazione, la “visione” sonora rispetto al predecessore. La title track è una sorta di mini suite che occupa metà del lato A coi suoi dieci minuti abbondanti di durata: attacca col found sound d’un treno sferragliante per avviarsi come un blues meccanico, chitarrina funky affilata e drumming compresso tra pennellate acide e cicalecci sintetici. Il canto spiove ieratico e istrionico, solenne e sordido, come dovesse officiare un bieco cerimoniale. Poi la svolta glam cabarettistica come un guizzo di vitalità sprezzante che si permette di calpestare l’angoscia (“è troppo tardi per provare odio”), una chimera sconcertante di antichi sculettamenti e paturnie soul.

Ne esce qualcosa di inaudito sì ma frutto evidente dei tempi: il Bowie “americano” ha assorbito lo spostarsi del funk-soul al centro nevralgico della scena musicale USA, una doppia mutazione da cui uscivano stravolti tanto la black music che la pop music d’impostazione bianca. Altrettanto importanti nel cocktail poetico sono lo scozzarsi di istanze socio-politiche roventi, una strisciante banalizzazione delle avanguardie sonore e il desiderio di definire nuove “ambientazioni” metropolitane che di lì a poco avrebbe visto produrre fenomeni chimerici come la disco ma anche la fiera alzata di scudi della scena outsider col punk e la new wave. Bowie in un certo senso contiene tutto questo crogiolo: è nichilista e visionario, perduto su una strada tossica eppure capace di strenuo lirismo, infervorato da afro e black music ma allo stesso tempo affascinato dalle architetture elettroniche della scena rock europea e segnatamente tedesca.

Seppure dichiarandosi interessatissimo alle evoluzioni della scena kraut (“La mia attenzione si era nuovamente diretta verso l’ Europa con l’uscita  – nel novembre del ’74 – di Autobahn. La preponderanza di strumenti elettronici mi aveva convinto del fatto che dovevo investigare quest’area in modo più approfondito… Sin da Station to Station la ibridizzazione del rhythm and blues e dell’elettronica erano stati un mio obiettivo“), non manca tuttavia di specificare quanto l’influsso dei Kraftwerk fosse sostanzialmente esagerato e banalizzato dai media (“l’approccio dei Kraftwerk alla musica ha in se stesso uno spazio limitato nel mio schema di lavoro. Le loro erano robotiche, controllate ed estremamente misurate serie di composizioni, quasi una parodia del minimalismo. Il mio lavoro tendeva invece ad una sensibilità di tipo espressionista. La mia musica era per la maggior parte spontanea e creata in studio. Loro accompagnavano quelle statiche percussioni meccaniche con la generazione di suoni sintetici, mentre noi utilizzavamo un gruppo rhythm and blues. In sostanza, quindi, eravamo su poli opposti“).

Nel tentativo di sfuggire alla ripetitività, che considera pari alla morte artistica, azzarda sintesi nuove portando con sé tutto il proprio bagaglio di ossessioni. Per questo TVC 15, col suo delirio riguardo ad una fidanzata rapita dalla televisione, chiama a raccolta fregole glam e turbe cabarettistiche, chitarre e sax in un gioco rock veemente tuttavia come irrigidito entro strutture robotiche. Visioni espressioniste ottenute con colori acrilici: Stay è la litania acida e algida che più definisce il personaggio del Duca Sottile, un funky-soul sul punto di farsi disco cocainica, interpretata con una sorta di sprezzante disperazione, quasi confessasse uno stato delle cose oramai insostenibile (“Forse prenderò qualcosa per aiutarmi/Spero che qualcuno mi stia accanto”). Un po’ lo stesso approccio ad un tempo beffardo e struggente di Golden Years, quel modo noncurante e sornione – ad un passo dalla crudeltà – con cui presagisce la minaccia di un’età tragica ed esorta un non meglio definito “angelo” a reagire (“Forza alzati bambina/Fuggi dalle ombre, scappa dalle ombre/Scappa dalle ombre in questi anni d’oro“), mentre il soul scorre oppiaceo e accattivante come un nastro di celluloide avariata.

In questo quadro due pezzi come Word On A Wing e Wild Is The Wind sarebbero impensabili in qualsiasi altro musicista: la prima è sostanzialmente una preghiera straziante rivolta a Dio, sorta di ultima risorsa per fuggire l’abisso (“Signore, m’inginocchio e t’offro/la mia parola su un’ala/E sto provando in tutti i modi di rientrare/nel tuo schema delle cose“) senza perdere il gusto della più ipertrofica e crooneristica teatralità, mentre la seconda è una ballad melodiosa e malinconica scritta nel ’56 di Ned Washington e Dimitri Tiomkin, scelta pare per la stupenda versione che ne fece nel ’64 Nina Simone, trasfigurata da Bowie con una prova vocale in bilico tra abbandono e romanticismo travolgente. Episodi questi ultimi che obbediscono alla stessa tensione che possiamo avvertire pienamente almeno da Hunky Dory, per la quale al massimo dell’artificio corrisponde un eccesso di autenticità, come un’urgenza biografica trasfigurata.

1976: fuga da Los Angeles

E di emergenza in effetti si tratta. La dipendenza da cocaina è ormai oltre ogni livello di guardia. Mentre il disco volava alto nelle classifiche – spinto dal successo del singolo Golden Years – il Thin White Duke s’infila in una spirale folle e autodistruttiva. Celebri le dichiarazioni degli anni Novanta in cui sostiene di non ricordare nulla delle sessioni di Station To Station, così come il famigerato saluto romano del maggio ’76 alla Victoria Station, arrivato a suggello di alcune dichiarazioni filo-naziste rilasciate nel tempo, bollate poi da Bowie come equivoci o atti volutamente provocatori. Ma lui stesso capisce che sta vivendo al limite, forse anche un po’ oltre. Un giorno passa a trovare il vecchio amico Iggy Pop nell’istituto di igiene mentale Ucla in cui era ricoverato per curare la tossicodipendenza da eroina, e la prima cosa che fa – vestito come un ufo robot svampitone glam – è offrigli su due piedi una bella striscia di coca. riuscendo a sconcertare lo stesso iguana. E stiamo parlando dello stesso uomo che invoca salvezza a Dio raggelandoti il sangue in Word On A Wing.

Se la schizofrenia per Bowie rappresenta uno spauracchio fin dall’adolescenza (alla luce delle tristi vicissitudini del fratellastro Terry), va detto che sembra esercitarla come un vero e proprio modus vivendi. Tuttavia il momento più buio, secondo molti – tra cui lo stesso ex-Ziggy Stadust – ad un passo dal più nefasto epilogo, coincide con una formidabile rinascita. Bowie riacciuffa la situazione per i capelli e decide di salvare se stesso iniziando dalla salvezza di Iggy Pop. Il quale, una volta uscito dalla clinica, con le quotazioni artistiche ridotte a carta straccia e la fama di inaffidabile totale, viene reclutato nel baraccone del White Light Tour, ovvero l’apoteosi accecante del Thin White Duke. Le ultime date si svolgono nella primavera del ’76, in Europa. Sono i giorni della foto col saluto nazista. Massimo della fama, caos alle stelle.

Piuttosto che tornare a Los Angeles, che di lì a poco descriverà come “il bubbone più repellente della feccia dell’umanità“, trasferisce tutta la combriccola al Chateau d’Herouville, uno studio di registrazione vicino a Parigi, dove inizia le incisioni per The Idiot, la rentrée di Iggy sulla scena musicale. Scrive, produce, suona la chitarra, incita l’ex-Stooges suggerendogli chiavi interpretative per lui inedite. The Idiot è insomma, con quell’aria sordida contagiata soul e irradiata di fall-out krauto, con quella copertina debitrice del movimento para-espressionista Die Brucke (come saranno poi quelle di “Heroes” – con particolare riferimento al Roquairol di Erich Heckel – e Lodger), un lavoro del Duca Bianco sotto mentite spoglie, vero e proprio anello di congiunzione tra Station To Station e Low. Tenendo ben presente quanto il tocco di Iggy sia di quelli inconfondibili, nessun altro come lui in quel ruolo, posto giusto nel momento giustissimo. La gestazione del disco non è comunque lineare, da Parigi la band si sposta a Monaco di Baviera – nei Musicland Studios di Giorgio Moroder – e da lì agli Hansa di Berlino. E a BErlino, l’lluminazione. La sensazione d’essere caduti (di nuovo) sulla terra.

Città sterminata, fervida, desolata, attivissima, trafitta. Agli antipodi di quella Los Angeles capitale di gigantismo dispersivo metropolitano, crogiolo di decadenza incandescente laddove la decadente Berlino macera un patrimonio culturale ancora vivo, seppure frastornato dalla frizione con le diverse idee di civiltà e vita appena oltre il Muro. La frontiera di una transizione critica, laboratorio urbano troppo impegnato a raccapezzare il proprio presente per prestare attenzione ad una rockstar seppure celeberrima, all’apice della stravaganza e della perdizione. Bowie capisce che è un buon posto per ritrovarsi, per fermare la giostra impazzita e ristabilire il contatto con le cose. S’impegna con Iggy ad ingaggiare una guerra contro la dipendenza da coca. Inizialmente perdendo molte battaglie. Poi rifugiandosi in un alcolismo sfrenato. Però ricominciando a nutrirsi di input artistici, a leggere, a visitare mostre, a dipingere. Vivendo in mezzo alla gente, così da recuperare una dimensione più umana e riflettere sulle striscianti simpatie nazistoidi (“Incontrai alcuni giovani della mia età i cui padri avevano fatto parte delle SS. Fu l’occasione per risolvere quel dilemma e per ricominciare a pensare in modo più normale“).

Una vita movimentata, certo – passa da una festa all’altra assieme ad Edgar Froese dei Tangerine Dream, frequenta tutti i locali gay sulla piazza col compagno di merende Iggy Pop, batte le strade della città su una Mercedes appartenuta all’ex presidente della Sierra Leone (!!), intraprende una relazione col celebre trans Romy Haag – che pure coincide con un ritrovato equilibrio e la determinazione dei giorni migliori. Tanto da rimettersi subito in moto per immortalare la rinnovata effervescenza. Chiama Tony Visconti a produrre, coinvolge assieme ai “soliti” Alomar, Murray e Davis il chitarrista Ricky Gardiner (già nella prog band scozzese Beggar’s Opera, futuro co-autore assieme ad Iggy Pop della fortunatissima The Passenger), seconda scelta di lusso dopo il rifiuto di Michael Dinger degli amati Neu!. Soprattutto, apre la porta al talento informale di Brian Eno, attratto nell’orbita bowieana dagli affascinanti orizzonti schiusi da Station To Station.

Il sacerdote giocherellone

Eno è in quel momento uno spirito libero totalmente dedito alla reinvenzione sonica. Uscito dai Roxy Music per dissapori con Brian Ferry dopo due album che ipotizzarono un’intrigante mischia tra dandysmo glam e irrequietezza arty, nel biennio ’74-’75 aveva messo a segno un poker di titoli seminali: se Here Come the Warm Jets e Taking Tiger Mountain (By Strategy) traghettavano glam e power-pop su ispide e sfrigolanti frequenze proto-wave, con Another Green World e Discreet Music recuperava le intuizioni di No Pussyfooting (frutto di una collaborazione del ’73 con Robert Fripp) seminando i germogli della musica ambient. Il suo coinvolgimento nella “trilogia berlinese” accade quindi in un flusso di opere a loro modo già rivoluzionarie, appena dopo una intensa full immersion negli Harmonia’s Studio (assieme a membri di Neu! e Cluster) e pochi mesi prima di avviare altre collaborazioni seminali con Devo e Talking Heads soprattutto.

Non stupisce quindi che la figura di Eno abbia magnetizzato gran parte dei meriti sonori di questo periodo bowieano. In realtà, l’impatto dell’ex-Roxy è importantissimo ma al più potremmo definirlo un primus inter pares, con Bowie e Visconti a tenere ben saldo il timone. Come del resto confermano le parole dello stesso Eno: “una delle cose più significative che feci per Low fu di avere un atteggiamento di incoraggiamento. David arrivò con alcuni strani pezzi, corti e lunghi, che avevano già una propria forma e struttura. La sua idea di base era quella di lavorarci assieme per dare ai brani una struttura più normale. Gli dissi che non dovevano essere modificati, e che doveva mantenere la loro forma strana ed anormale“. Si aggiunge alla già nutrita compagine col suo approccio anomalo – in primis le cosiddette “strategie oblique”, ovvero un mazzo di carte particolare utilizzato per suggerimenti casuali sulle direzioni artistiche da intraprendere – ed un sintetizzatore portatile. Genialità balzana ed ingegneria sonora improvvisata: Eno si propone subito come la tessera mancante del mosaico, il sacerdote giocherellone che dissacra e reinventa, prediligendo l’inconsueto imperfetto alla canonica professionalità.

E’ ancora al Chateau d’Herouville che quasi tutto viene registrato, tra paesaggi bucolici, strane suggestioni ectoplasmatiche – Eno è convintissimo di venire svegliato ogni mattina da uno spettro che gli scompiglia i capelli – e con Berlino ancora nel cuore. Low (RCA, 14 gennaio 1977, 8.4/10) trasuda la spersa angoscia, la desolazione, l’empito vitale, quel misto di apprensione ed eccitazione nei confronti del futuro che Bowie ha respirato nei mesi del suo soggiorno nella città germanica. E’ il disco di chi si sta reinventando a partire da un guscio scintillante ed una catastrofe umana, consapevole che deve cambiare tutto senza disintegrarsi. Non a caso inizialmente avrebbe dovuto intitolarsi A New Music: Night And Day, anche per porre l’accento sulla natura bifronte dell’opera: una parte di canzoni cantate e l’altra di strumentali come stati d’animo pennellati con piglio espressionista.

Pare che l’immagine di copertina – un fotogramma di The Man Who Fell To Earth – abbia invece suggerito il titolo Low, alludendo al basso profilo del taglio così come al suo tono depresso, lo stesso sciorinato lungo il programma. Che si apre col bailamme glam/errebì precipitati da un incubo kraut di Speed Of Life, i congegni androidi già ad alzo zero (tastiere non meglio definibili, la batteria trattata, le svaporate sintetiche…) mentre le chitarre graffiano irriguardose. E prosegue tra nevrastenie robotiche blues (Breaking Glass) e sordidezze funk/psych (quella What In The World che sembra presagire uno slacker dei 90s in estasi 13th Floor Elevator). Episodi brevi, folgoranti, che già lasciano intendere la portata del balzo, considerevole rispetto a Station To Station ma addirittura sconvolgente rispetto ai lavori precedenti. Malgrado la pantomima del Duca Bianco sia ancora in essere, è schiacciata sullo sfondo rispetto al lavoro sui suoni, sul codice espressivo.

Mai come in questo disco Bowie appare tanto interessato a proporsi come uno straordinario fenomeno musicale. Persino i testi sembrano fare un passo indietro, limitandosi a breve pennellate sconnesse da cui ricavi al più suggestioni, abbozzi di ambienti e situazioni, stati d’animo, invocazioni sospese, frames colti dal carosello impazzito degli eventi. Le escandescenze power-pop in chiave bluesy di Be My Wife propongono vaghe allusioni biografiche – la separazione da Angie vive la sua fase più aspra – che comunque restano sullo sfondo rispetto alla trasfigurazione sintetica in atto. Così come Always Crashing In The Same Car si riferisce sì ad un episodio reale (in cui un Bowie decisamente poco lucido andò a sbattere praticamente con tutte le auto di un parcheggio) però è come se fosse il nocciolo sepolto nella polpa di questa installazione sfarfallante e sbigottita, con la chitarra che svaria tra toni acrilici vagamente Moroder.

Ma il capolavoro della prima facciata è il gioiello pop Sound And Vision, misticanza di sensazioni contrastanti – l’aria carezzevole, il canto greve, il groviglio di fierezza e disperazione del testo… – in un errebì festoso avvitato al synth siderale ed ai guizzi intriganti della chitarra. Canzoni quindi che fanno di tutto per non nascondere i segni del tritacarne e che pure reagiscono innescando reazioni a catena avveniristiche: sono assieme lo specchio di quegli anni angosciosi – il barometro della guerra fredda ai massimi ed il senso di catastrofe ecologica, economica e generazionale come strascico del collasso ideologico post-60s – ed un ponte appassionato verso le prospettive meravigliose spalancate dalla sempre più stretta sinergia tra uomo e macchine. In questo senso, Berlino va vista come la migliore location possibile, città-paradigma di un’Europa vittima del proprio fallimentare progetto di civiltà, eppure pronta a ripartire, a far sbocciare energia nuova dal verminaio truce e formidabile delle sue vene.

Turning point

Limitatamente al pop-rock, Low si inserisce in questo quadro come un turning point. Soprattutto per come trascende l’idea stessa di album pop-rock, espandendo le mire e le possibilità della forma-canzone per giovani irrequieti, metabolizzando le ipotesi delle avanguardie minimaliste, la tensione immaginifica del prog (al netto del più tronfio sussiego) e non ultimo le sperimentazioni ad ampio spettro del kraut (dal primitivismo seriale Faust al motorismo valvolare Kraftwerk passando per le astrazioni passionali dei Neu!). In particolare, il secondo lato di Low è la crepa da cui usciranno fiotti di una certa wave, quella più sensibile alle vibrazioni arty della faccenda, orientata a definire scenari virtuali simbiotici a quelli reali (ben più desolanti, senza appigli né scappatoie). Cinque episodi strumentali, altrettante colonne sonore per inquietudini segnatamente metropolitane (la metropoli è l’orizzonte inderogabile: le galoppate agresti del folk-rock vengono di colpo consegnate al passato).

Coerentemente al progetto di rinascita artistica e umana che, non senza intoppi, Bowie intende perseguire in questa nuova fase, il versante dark è illuminato da squarci positivi, a tratti quasi solari, soprattutto nella speranzosa A New Career In A New Town (titolo da intendersi come strettamente autobiografico…), movenze agili del drumming cibernetico tra pastelli di tastiere e malinconie d’armonica: posta come traccia conclusiva del lato A, forse solo per ragioni di timing, è di fatto un ponte ideale tra “day” e “night”. Allo stesso modo, Art Decade si aggira tra solennità e mestizia sciorinando arguzie sintetiche ed un bordone d’archi luminoso (al Chamberlin di Bowie si aggiunge il violoncello suonato dall’ingegnere del suono degli Hansa Studios Eduard Meyer), proponendosi come uno dei momenti più “eniani” del programma, sorta di anello di congiunzione tra i quadretti ambient di Another Green World e le trepidazioni diafane di Before And After Science.

Detto di Subterraneans che ripesca e sviluppa un tema composto per The Men Who Fell To Earth (jazzytudini avant e cori cinematici, un sax nostalgico nel finale ad anticipare il languido retrofuturismo di Jarre in Blade Runner) e del valzerino androide Weeping Wall cogli spunti etno su architettura di xylofoni (ispirato agli esperimenti sulle sfasature ritmiche di Steve Reich, i Tortoise prenderanno appunti per certi loro intriganti pattern), occorre individuare in Warszawa il momento più complesso e gravido di conseguenze dell’intero disco. Per l’ambizione strutturale – è una sorta di mini suite in quattro movimenti per orchestra sintetica – e assieme l’investimento emotivo, la determinazione d’aver imboccato la strada che porta fino al cuore del presente, l’atmosfera ferita della capitale polacca (toccata dal White Light Tour nella primavera del ’76) rappresentata come una processione opprimente e stranamente fiabesca, desolazione da cui sgorga l’impronta mutante e orgogliosa della tradizione (l’intervento vocale a base di un esperanto nonsense – con lo scopo di evocare i fonemi dei folk contenuti nei vinili acquistati proprio nel soggiorno polacco – passato attraverso il filtro dell’Eventide Harmonizer).

Il pezzo è composto quasi interamente da Eno su commissione e indicazioni di Bowie (“vorrei qualcosa di molto emotivo e pervaso da un sentimento religioso“), costretto a recarsi a Parigi per problemi legali. Gli aneddoti sui metodi utilizzati da Eno per confezionarlo contengono gemme dadaiste tipiche del soggetto in questione: per il tema principale si fa ispirare da un motivetto di tre note – La, Si e Do – suonato dal figlio di Visconti (di quattro anni), poi sviluppato sempre assieme al bambino e facendo ampio uso della casualità per intrecciare trame via via più complesse. Il risultato è impressionante, e difatti non mancherà di impressionare tra gli altri Ian Curtis, che se ne invaghirà tanto da battezzare Warszaw la prima versione dei Joy Division. Solo una nota a margine rispetto ai formidabili rivolgimenti del periodo, eppure episodio emblematico proprio per il portato su tutto l’addivenente filone dark-wave.

Equilibrio, casualità, ironia

La scelta di svincolarsi dal cono di luce dello shobiz artisticamente paga: Bowie ha sostanzialmente fatto reset al proprio percorso, non rinnega la propria natura anzi riallaccia i fili di un discorso dissolto dallo scintillio accecante del successo. La RCA, che non aveva colto i segnali di cambiamento disseminati in Station To Station, resta ovviamente sconcertata dai nastri e tenta di prendere tempo, ma a gennaio del (fatidico) ’77 Low compare sugli scaffali dei negozi, spiazzando la critica (le critiche sono discordanti) ma non fallendo l’appuntamento col pubblico (seconda piaza nelle classifiche inglesi, top ten sfiorata negli States). Rimane tuttavia un periodo non facile né felice per Bowie, nel pieno della separazione da Angie, tanto da finire ricoverato per un collasso nel novembre del ’76, un episodio di fibrillazione provocato da una miscela di stress psico-fisico ed alcool. Un po’ per questo e un po’ per proseguire con la scelta di basso profilo divistico, non viene programmato nessun tour promozionale per Low.

Bowie decide tuttavia di prestarsi come tastierista  e corista per il tour di The Idiot, l’esordio solista di Iggy Pop finalmente dato alle stampe a marzo. Trenta date in due mesi tra UK, Canada e USA, una bella galoppata defatigante per il Duca Sottile, al termine del quale si precipita con tutta la band negli studi Hansa per le registrazioni di Lust For Life, sophomore ben più stradaiolo con cui l’Iguana consacra la propria resurrezione. Lavoro, lavoro, lavoro. Berlino vissuta fino a farsela entrare nel sangue. Un po’ più vita, un po’ meno cocaina. Ispirazione sfrenata. A luglio richiama Tony Visconti, contatta Robert Fripp – cui Bowie raccomanda un approccio sanguigno, chiedendogli di suonare come se fosse Albert King! – e si chiude di nuovo negli Hansa con tutta la truppa per realizzare “Heroes” (RCA, ottobre 1977, 8,5/10), album che riproponendone lo schema bifronte di Low pur manifestando di averne superato la fase sperimentale in favore di strutture più definite e compatte.

Possiamo dire che con questo disco Bowie ottiene un raro equilibrio tra pop e avanguardia, approfondisce il solco tracciato col lavoro precedente padroneggiandone i codici al punto da permettersi la vena intrigante e persino carezzevole dei vecchi tempi, concedendosi sfumature tra il macabro e l’ironico. Brian Eno stavolta sovrintende i lavori fin dal primo giorno, è a tutti gli effetti l’alter ego sonico del Duca, soprattutto nei quattro strumentali (su dieci tracce). Se V-2 Schneider – dalla sigla con cui erano tristemente noti i razzi nazisti – sembra ammiccare la serialità motoristica dei Kraftwerk con tanto di reiterazione vocoderizzata (Trans-Europe Express, che curiosamente sembra rispondere alla tematica ferroviaria di Station To Station, è uscito in marzo) impastandola di chimere soul-errebì ed elettricità sfrigolante, i tre pezzi successivi si presentano come un flusso senza soluzione di continuità, “stanze emotive” segnate dall’utilizzo delle fatali carte delle strategie oblique.

Sense Of Doubt dispone quattro note di piano, cupe e sentenziose, un po’ la Quinta di Beehtowen scarnificata o meglio il minimalismo Ligeti di “Musica ricercata”, coi synth a squarciare di lampi ieratici la cappa oppressiva. Una volta lasciato spegnersi il crepitare d’un reattore nel cielo, con Moss Garden l’atmosfera si fa più rarefatta, sorta di miraggio serico circolare in cui panneggi sintetici à la Terry Riley incontrano la solenne serenità di un tempio giapponese (è Bowie stesso a suonare il koto, strumento a corde tradizionale nipponico). Il trittico si chiude con la stupenda Neuköln, dal nome di un quartiere ad alta densità di immigrati turchi: il suono di qualcosa che mesta nel pentolone di Pandora mentre synth, organo, chitarre ed il sax in preda ad orientalismi free (suonato dallo stesso Bowie) disputano misteri cinematici con motivi che si fronteggiano e sovrappongono, fin quasi a farlo sembrare un capriccio arty-psych dei primi Floyd post-Barrett.

Suona tutto molto più costruito e limato rispetto agli strumentali di Low, anche se le cronache narrano di un approccio estemporaneo alle composizioni, di fatto quasi improvvisate durante la loro realizzazione. In ogni caso, i risultati sono lontanissimi dai contemporanei rivolgimenti e dalle caustiche beffe del music biz. A qualche galassia di distanza rispetto all’uragano punk già nel pieno della forza (il 27 maggio i Sex Pistols sputano in faccia al mondo la famigerata God Save The Queen). Eppure, anche se idealmente agli antipodi con la sua complessità strutturale che non esita a ricorrere ai servigi di alfieri prog, Bowie non disdegna affatto il punk. Anzi gli interessa molto, anche se più come fenomeno spettacolare e sociale che non come proposta musicale. Nei Novanta dichiarerà: “i gruppi punk che vidi a Berlino mi facevano pensare ad una sorta di Iggy Pop post ’69, sembrava che tutto quello lui lo avesse già fatto. Tuttavia mi dispiace non aver potuto assistere al circo dei Pistols, la mia depressione ne avrebbe tratto giovamento più che con qualsiasi altra cosa“.

Allo stesso modo, le sei tracce cantate sembrano svincolarsi dai dettami dell’epoca per elaborare ordigni che sfuggono a classificazioni immediate. Se Sons Of The Silent Age sbriglia teatralità decadente ed un sax malato di languore soul fino al midollo, in Joe The Lion – dedicata al performer statunitense Chris Burden, un tipo disposto a farsi crocifiggere come gesto artistico – sembrano dibattersi i fantasmi feriti del glam e del cabaret, mentre Blackout è un boogie avariato di rockismo impellente e acido con irresistibile coretto stoniano nel finale. Soprattutto queste ultime due sono battute da una autentica pioggia di trovate, espedienti e riff che brulicano nevrastenici, quasi a rappresentare il sovrapporsi di strutture e istanze nella prassi metropolitana, una complessità in cui puoi immergerti ma che non puoi governare, di cui devi accettare la casualità, l’errore, l’irradiarsi imprevedibile.

Sorprende difatti per tema e ambientazione The Secret Life Of Arabia in chiusura di la scaletta, presenza quasi umoristica col suo mambo funky venato di esotismi ad alto tasso melò con riferimenti cinefili (l’adorata Marlene Dietrich di Morocco), mentre Beauty And The Beast è posta in apertura forse perché immagine più compiuta di quella inestricabile, travolgente misticanza, col suo compenetrare piglio honky e funky wave turgida, tra scudisciate di assoli radianti (l’impronta di Fripp, col suo “Frippertronics” di stampo eniano, è fin da subito profondissima), riff beffardi e bordoni cosmici, quasi fosse il delirio black di un automa tossico.

La title track è tuttavia la principale artefice del clamoroso – e meritato – successo di questo disco, un ballatone sentimentale (ispirata pare dalla visione del bacio di due amanti – forse lo stesso Visconti con una fiamma del periodo, la cantante Antonia Maas – a due passi dal Muro: ciò spiegherebbe le ironiche virgolette del titolo) dai toni epici ed il passo ipnotico vagamente velvettiano (molto probabilmente ispirato a Waiting For My Man), spinto da un movimento circolare di synth tra svaporate cosmiche, assolo allarmanti e languidi, simbionti di cornamuse e coretti glam, la costante istigazione di un qualche dispositivo a suggerire il dominio del suono. Particolare attenzione è prestata al processo di registrazione della voce, per il quale Visconti studia un sistema di microfoni posti a distanze diverse e con progressivi livelli di attivazione, enfatizzandone così il crescendo emotivo. Al di là dell’aspetto “potabile” e della conseguente inflazione dovuta all’abuso, è un pezzo straordinario proprio per come carica di intelligenza, ingegno e passione l’idea melodica di base, di per sé tutt’altro che complessa. Evocando in virtù della sola – si fa per dire –  confezione un immaginario potente, una dimensione peculiare e popolare che è rock nella sua essenza progressiva, umana, astrattiva ed espressiva.

Preveggenze etno di fine terapia

Se la prima new wave ed il punk miravano a recuperare l’essenzialità dell’approccio perduta dopo i barocchismi tardo-psichedelici e l’hard-prog, perseguendo varie gradazioni poetiche in un ventaglio che contemplava il nichilismo più feroce ed un lirismo riconducibile (ancora) alla beat generation e in opposizione alle derive edonistiche della disco e dell’AOR, nel “laboratorio” berlinese del Duca Bianco si elaborano ipotesi sonore che si riallacciano al passato senza preclusioni, rielaborandolo come attitudine ed esperienza fattiva con determinazione isolazionista e respiro popolare. L’impatto sulla wave è fortissimo, anche se è lecito guardare oltre, alla cosiddetta no-wave che – previa l’intuizione del tantacolare Brian Eno – tratteggerà una scena outsider dalle enormi conseguenze per tutto l’underground degli 80s.

Da un punto di vista terapeutico, Bowie esce rinvigorito dall’esperienza berlinese. La vita riprende a scorrere con ritrovati sprazzi di serenità, tanto da concedersi persino delle vacanze vere e proprie, tra cui un safari in Kenia assieme al figlio Duncan Jones. Si concede scappatelle come l’interpretazione di Pierino e il Lupo assieme alla Philadelphia Symphony Orchestra, mentre a gennaio del ’78 inizia le riprese dello sfortunato Just a Gigolò per la regia di David Hemmings, nel quale interpreta la parte di un reduce di guerra tedesco afflitto da una irrimediabile apatia che lo porta a diventare un cinico gigolò. La pellicola viene stroncata dalla critica e presto sconfessata dallo stesso Bowie (“…consideratelo i miei 32 film di Elvis Presley contenuti in uno“). Ma non è che una tappa di un nuovo corso di piena attività che lo vede intenzionato a tornare in tour, stavolta in primo piano ed in pompa magna.

Per The Isolar II – The 1978 World Tour, meglio conosciuto come Stage Tour, mette in calendario quasi ottanta date tra USA, Europa, Oceania e Asia, irrobustisce la band con altri musicisti quali il violinista Simon House (già negli High Tide, band seminale per i post-rockers dei 90s, Third Ear Band e Hawkwind) ed il chitarrista Adrian Belew (strappato alla corte di Frank Zappa). Il Duca Bianco troneggia sul palcoscenico, istrionico e stilosissimo, meno algido rispetto alla tossica alterigia del White Light Tour, da un punto di vista estetico già con un piede negli 80s. Snocciola quasi tutta la scaletta di Low e Ziggy Stardust, buona parte di “Heroes” e Station To Station più gli hit di Aladdin Sane, Diamond Dogs e Young Americans. E’ una celebrazione dei suoi 70s travolgenti e dissestati, il premio alla fine di un tunnel dal quale aveva temuto di non uscire, documentata dal live album Stage.

Non bastasse, tra luglio e ottobre il tour viene sospeso per fare posto alla realizzazione di Lodger (RCA, 18 maggio 1979, 7.5/10), il cosiddetto capitolo conclusivo della trilogia berlinese che però di Berlino riporta solo il retaggio, un’onda lunga di vibrazioni positive. Le incisioni iniziano appunto in settembre ai Mountain Studios di Montreux, quindi i nastri vengono spostati ai Record Plant di New York dove nel marzo del ’79 vengono sistemati gli ultimi dettagli. Si tratta di un album di transizione nel senso migliore del termine, perciò a lungo sottostimato da appassionati e addetti ai lavori. Probabilmente il suo difetto più grande è non usufruire della tensione cupa che innerva i due (facciamo pure tre) predecessori, finendo per suonare scentrato rispetto allo spirito dei tempi.

Dopo aver innescato parecchie micce new wave, Bowie decide di svariare con sperimentazioni etno e slanci ammiccanti, sperimentando assieme ad Eno sulla modalità stessa del comporre (un primo ipotetico titolo è Planned Accidents). Evita di riproporre brani sperimentali optando per dieci canzoni vere e proprie, intrecciando un caleidoscopio di spunti, azzardi e suggestioni che spiazzano anche a distanza di oltre tre decadi. Ad onor del vero la scrittura non è forse all’altezza delle tante, troppe idee sul fronte sonoro. D’altro canto lo stesso Bowie lamenta di non essere soddisfatto dalla resa sonora uscita dal missaggio. E’ tuttavia una raccolta con un senso preciso e non pochi passaggi interessanti.

L’interazione con Brian Eno vive un momento di reciproci scambi, una simbiosi travagliata ma ancora fruttuosa. Che nella opening Fantastic Voyage produce un gioiello che sembra piovere da una versione parallela di Before And After Science col suo caracollare acrilico e tanghesco, il crooning setoso sulla trama di piano e tastiere pastello a segnare un rabbrividente contrasto col tema – strettamente attuale – della paura nucleare (“È un mondo in evoluzione/ma non è una buona ragione/Per sparare quei missili“). Subito dopo è invece la volta del funk psych tribalistico e androide di African Night Flight, stilisticamente agli antipodi ma col senno di poi quasi una preveggenza dei formidabili ordigni concepiti pochi anni più tardi dall’ex-Roxy Music assieme a David Byrne. Siamo dalle parti di un primitivismo meccanico più arty e teatrale, molto più bowieano per il senso di installazione scenografica, di messinscena come ganglo nervoso dell’espressione, laddove Eno e la testa parlante terranno una condotta più esoterica, quasi da sociologi sciamani sulle tracce di fantasmi arcaici nei cespugli della comunicazione.

Da questo punto di vista, un pezzo come Yassassin eccede appunto in artificio, giocandosi la carta di un reggae orientaleggiante che sembra scherzare con qualcosa di terribilmente serio (forse la complicata integrazione degli immigrati turchi in Germania, cui già alludeva – in maniera molto più elusiva – Neuköln), fallendo l’appuntamento con la credibilità. Al contrario di Move On che pure s’innesca su una ritmica tribale ma poi imbocca una frenesia sperimentatrice (il coro dai sapori etnici è il ritornello di All The Young Dudes suonato al contrario!) screziata di visioni oppiacee e vampe sordidelle, un ibrido indefinibile che sta in piedi anche in virtù della sua affascinante stranezza.

Il resto della scaletta si permette escursioni stilistiche e atmosferiche che mettono in crisi la compattezza dell’album, ma d’altro canto compongono un mosaico ubriacante. La ritrovata sicurezza già palpabile in “Heroes” diventa baldanza nel glam fracassone e ambiguo di Boys Keep Swinging – basato sugli stessi accrodi di Fantastic Voyage, il violino di House che sfarfalla contrappunti country alle chitarre distorte – e nel boogie funk sarcastico di D.J. (Prima era il mio capo ed ora è solo un pupazzo che balla/Io sono un DJ e ho dei fan“), definito dallo stesso Duca come “la mia risposta alla disco“. D’altro canto non manca l’intervento sul corpo caldo della wave in ottica post-punk, vedi il dub sclerotico in zona P.I.L./Clash di Red Money, scritta con Carlos Alomar come una revisione della Sister Midnight di Iggy Pop, oppure la marionettistica Repetition, sordidezze e fantasmi sonici sullo sfondo di un’ordinaria vicenda di violenza domestica (“Suppongo che i lividi non si vedranno/Se indosserà le maniche lunghe/Ma la distanza nei suoi occhi dice tutto“).

Forse il pezzo più intrigante e gravido di conseguenze è Red Sails, col motorismo krauto impellente, le venature misteriche (ancora di rilievo il ruolo del violino) e le emulsioni psych ad imbastire una congettura epica (ispirata alla vita di Errol Flynn!) dagli effetti collaterali nevrotici (vedi l’assolo stridente nel finale) cui capiterà di ripensare ascoltando Ultravox o Echo And The Bunnymen tra gli altri. Non mancano quindi coraggio, ambizione o ingegno a Lodger, quanto forse la brillantezza, il morso sul polso del presente che da Space Oddity in avanti non aveva mai fallito l’appuntamento con almeno un pezzo-feticcio per album (e spesso più di uno). In questo caso, Bowie crede molto in Look Back In Anger (e continuerà a farlo per anni, tanto da reinciderla in versione hard a fine Ottanta – periodo Tin Machine – e quindi riprenderla con evidente soddisfazione nel tour di Earthling), una galoppata impetuosa sul tema bergmaniano dell’Angelo della Morte tra ghirgori graffianti e tastiere vibratili, con un appiccicosetto coro di Visconti a spandere spore Sixties vagamente Lennon.

Ci crede tanto da girare un ambizioso clip promozionale che lo vede novello Dorian Gray alle prese con un autoritratto di fronte al quale il suo volto marcisce: la scena in cui dipinge direttamente sullo specchio per ingannare il riflesso della realtà sembra proprio un paradigma del rapporto dialettico arte/tempo, tematica che negli anni ha assunto posizione sempre più centrale nel groviglio espressivo bowieano. Appunto sull’utilizzo “pittorico” del passato come tavolozza di colori per combinazioni nuove, Lodger offre la possibilità di riflettere come i tre capitoli “berlinesi”, così intrisi di presente e sbilanciati sul futuro, non manchino di ricorrere a soluzioni tipicamente Sixties: strutture ritmiche e coretti beat, timbri acidi e propensione cabarettistica che rimandano tra gli altri agli amatissimi Stones e The Who. Bowie è tra i pochi a farlo rimanendo credibile, proprio mentre le band storiche – come gli Stones – tentano di lasciarsi alle spalle le gloriose vicissitudini svoltando funky soul (con ammiccamenti disco), abbracciando il punk-wave e comunque evitando come la peste le paturnie lisergiche.

E ci riesce proprio per la capacità di coinvolgere nel discorso espressivo un costante, ironico e istrionico bilancio del proprio percorso sia in chiave artistica che fenomenologica. Che per vie dirette o misteriose non manca mai di innescare link con la contemporaneità: l’immagine di copertina di Lodger, con un Bowie schiacciato e disarticolato in una posa comica e terrificante assieme, oltre a chiamare in causa le opere figurative del Die Brucke sembra un simbolo grottesco dell’individuo nella morsa atroce degli anni di piombo, il conflitto nel cuore della civiltà nato dal cuore del vivere civile, le stragi di vite e la strage di categorie mentali (innocenza, colpa, complicità, libertà…). Incidentalmente a noi italiani può ricordare la tragica immagine del cadavere di Aldo Moro nel bagagliaio della Renault 4 in via Caetani: casualità certo, come spesso capita quando l’intuito artistico azzecca le vibrazioni più profonde. In coincidenza con l’uscita di Lodger termina il soggiorno berlinese.

Mostri spaventosi dalla Grande Mela

Bowie si trasferisce a New York e si immerge nella sua tumultuosa scena artistica. In un certo senso, ha la possibilità di guardare in faccia il fenomeno che lui stesso ha contribuito ad innescare. Inizia subito ad intrecciare collaborazioni – con John Cale tra gli altri, col quale incide due demo (Velvet Couch e Piano-la) rimasti inediti – ed assiste a concerti (dei Clash, di Nico…). E’ un musicista all’apice della carriera sia commerciale che artistica, venerato da pubblico e addetti ai lavori. E sente di dover battere il ferro caldo, anche perché incombono gli Eighties e ci sono strade da tracciare. In un certo senso Lodger voleva aprire più capitoli di quanti ne chiudesse, prima fra tutti tradisce una voglia disperata di lasciarsi alle spalle i 70s con le sue macerie e la cappa di catastrofe imminente. Tuttavia quello che Bowie annusa è qualcosa di sensibilmente diverso dai robotici deliri etno: c’è nell’aria una minacciosa, scintillante prospettiva di nuove possibilità, nei confronti delle quali nutre una irresistibile attrazione assieme ad una strisciante sfiducia.

Prenota i Power Station Studios per il febbraio 1980 con l’intenzione di introdurre parecchie novità nel nuovo progetto. La frattura principale è l’assenza di Brian Eno, ormai decollato verso altri lidi (ovvero nel pieno della formidabile sinergia coi Talking Heads) e che forse non sarebbe stato contemplato nel nuovo regime creativo, dal momento che Bowie si impone di arrivare in studio con le melodie e i testi già pronti, intenzionato ad enfatizzare quindi questi aspetti rispetto alle soluzioni di arrangiamento. Come già anticipato da Lodger, quindi, il Duca sembra aver ritrovato la voglia di raccontare, non è più la monade apatica senza appigli con la realtà. Somiglia più ad un Pierrot enigmatico, dalla malinconia amara e a tratti rabbiosa, sfaccettata come un diamante (pazzo) in cui i mille volti del passato si confondono senza abbozzare un’identità definita. Eno a parte, la squadra è quasi la stessa: ci sono Visconti e Alomar, tornano Fripp e Roy Bittan (che sta incidendo The River con Springsteen nello studio accanto).

Oltre alla per molti versi clamorosa ospitata di Pete Townshend, degni di nota sono gli ingressi in formazione del tastierista Andy Clark e soprattutto di Chuck Hammer con le sue synth-guitar, segnali di una svolta netta verso i nuovi suoni elettronici, come sviluppo naturale delle sperimentazioni berlinesi anche se tutto il portato cosmico-misterico di stampo kraut sembra abdicare per una più pregnante funzione atmosferica, a tratti primaria, che in sostanza abbozza coordinate tipiche del post-punk e del corollario – per molti versi deteriore – new romantic. Scary Monsters (And Super Creeps) (RCA, 12 settembre 1980, 7.8/10) conserva tuttavia una netta impronta rock con attitudine funky e acida, segnatamente chitarristica col tipico tratto delirante frippiano, un intreccio di codici che molto deve ai predecessori.

Un disco-ponte tra gli azzardi geniali e nevrastenici dei Settanta e un’ipotesi degli Ottanta che purtroppo non saranno all’altezza di tante premesse. In ogni caso, difficile non concordare con le parole dello stesso Bowie: “Scary Monsters non è mai menzionato come parte della trilogia, ma ritengo sia il coronamento di tutto ciò che avevamo appreso nella registrazione dei tre albums precedenti“. Di coronamento si può parlare anche dal punto di vista divistico, dal momento che l’impatto sui media è imponente, a partire dal singolo che anticipa il long playing, una Ashes To Ashes che gioca col passato riesumando il Major Tom per raccontarne la mesta decadenza (“Sappiamo che il Maggiore Tom è un tossico/Confinato nell’alto dei cieli/Colpito da una depressione senza fine“), operazione coadiuvata da un video sofisticato che chiama in causa gli antichi trascorsi come mimo nel Pierrot di Lindsay Kemp: operazione che vede lungo rispetto all’importanza dei clip nel meccanismo promozionale e come impatto sull’immaginario degli Eighties, pratica del resto già avviata proficuamente per “Heroes” e Look Back In Anger.

Musicalmente, Ashes è una rumba sintetica costruita su un disincanto languido da marionetta androide, un congegno post-punk melodicamente strutturato (fiabesche le strofe, malinconico il chorus, struggente il bridge) e timbricamente sorretto dalle tinte acriliche di synth e chitarra effettata. Di fatto, detta la linea a tutto il new romantic blasé prossimo venturo, che ahinoi spesso ometterà tutto il sostrato arty. Proprio lo sguardo sulla nuova generazione rockettara, tutt’altro che lusinghiero, è il tema di Teenage Wildlife, ballad crooneristica che guarda ai Roxy Music più dandy tra vampe gospel, impeto vagamente springsteeniano e l’eccitante alternarsi di chitarre (quella effettata di Hammer e quella mercuriale di Fripp). I suoi quasi sette minuti di durata sembrano essere il frutto di continui slanci d’ispirazione che di fatto ne hanno espanso la struttura, rendendolo il pezzo più improvvisato del lotto.

Il resto tradisce invece una pianificazione robusta, un’inventiva che non rinuncia al consueto folto di espedienti e soluzioni soniche ma lascia poco spazio alle sperse stranezze di stampo eniano: la casualità “obliqua” cede il passi all’ingegnosità visionaria. Bowie (col non piccolo aiuto di Visconti) prende quindi in mano il timone e azzecca un equilibrio prodigioso tra accessibilità e azzardo, tra intensità e messinscena. E’ un gioco, ma non è un gioco: la scaletta si apre e chiude con le due versioni di It’s No Game, lo sdegno e lo scoramento dell’occidentale aperto al mondo che coglie la deriva del mondo (“Sono annoiato dagli eventi/Non riesco proprio a capire la situazione“), nella prima il canto stravolto fino alla nevrastenia (dichiaratamente ispirato all’urlo primordiale di Lennon in Instant Karma) anticipato dal talking brusco in giapponese di Michi Hirota (attrice del Red Buddha Theatre), Fripp che impazza sciabolando il funk-rock melmoso, un accenno di boogie nel bridge subito risucchiato nell’impasto amaro, che la seconda versione prosciuga e rallenta con passo laconico, chiudendo il cerchio di un autentico carosello di desolazione, attraverso psicosi affettive e crisi spirituali in un quadro di generale sfiducia, con punte di disprezzo per lo stato delle cose.

La title track – una nipotina isterica di Diamond Dogs – cela nel suo piglio fumettistico una vicenda di rovine esistenziali e relazionali, interpretata con una sorta di ghigno sdegnoso che non manca di farsi sprimacciare dal vocoder, intanto che un Fripp monumentale intarsia wave rugginosa – gli Psychedelic Furs prenderanno appunti – mentre il pedale ossessivo di chitarra rimanda a certe cupezze meccaniche Joy Division, al netto di un assolo cubista nel finale. Simile il tema di Because You’re Young, pezzo arguto e forse un po’ cervellotico che si avvita tra retaggi psich-wave Television in anticipo sui Teardrop Explodes, fa slalom tra guizzi boogie e vampe gospel-surf tradendo una certa frettolosità che un hook febbrile del buon Townshend non assolve del tutto.

Scream Like A Baby – con le fregole gotiche un po’ teatrino acido Pretty Things e un po’ operetta noir Alice Cooper – e Up The Hill Backwards – con l’intro folk baldanzoso ed il vago andazzo gospel delle strofe prima della svolta folk-blues alla Jimmy Page del finale – sono le facce diversissime di una stessa medaglia che riflette il vicolo cieco delle prospettive sociali, cui Kingdom Come – cover dall’esordio solista di Tom Verlaine risalente all’anno precedente – oppone una tenace trepidazione gospel starttonata da un ben più crudo realismo wave. Altro singolo fortunatissimo è infine Fashion, funky-dance sordido e rabbioso inizialmente concepito come reggae (e provvisoriamente intitolato Jahmaica) che riallaccia le fila di Fame e D.J. per mettere sulla graticola l’ottusità sempre più pervadente di certe way of life, giocando sul filo dell’assonanza tra fashion e fascism.

Verso il bianco accecante degli 80s

Il Sottile Duca Bianco è divenuto insomma un moralista che non le manda a dire dietro, ora minimale e ora focoso, amaro e sardonico. Sotto la maschera c’è un Bowie forse mai tanto sicuro di sé, forte di un percorso che lo ha portato alla meta dopo avere seriamente rischiato di non uscire vivo – o comunque non nelle condizioni migliori – dal formidabile delirio dei Settanta. A neppure trentacinque anni sembra avere quattro carriere alle spalle: lo stralunato bardo folk-psych, l’icona iper-glam, l’improbabile soul singer di plastica e l’avanguardista electro. E’ un musicista con un linguaggio autonomo e strutturato, non più uno che segue ma che semmai precorre e detta le linee guida senza rinnegare tutto ciò che è stato, quel passato (proprio e collettivo) che ha sempre venerato stravolgendolo.

La fine del decennio e del rapporto con la RCA coincidono con una generale euforia, una sorta di terzo dopoguerra dopo la stagione degli scontri ideologici e del troppo sangue – spesso innocente – versato, voglia di cavalcare sulle prospettive tecnologiche in espansione deponendo le armi dell’impegno. L’impatto sugli Eighties sarà di un bianco accecante. Bowie capisce che i nuovi tempi sembrano fatti apposta per esaltarne la proteiforme attitudine. Difatti ne sarà protagonista assoluto. Non sempre interpretandone la parte migliore.

15 aprile 2013
15 aprile 2013
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