Leonard Cohen. Fra scarni arpeggi e orchestrazioni mirabolanti

Ottantadue primavere che sembravano non finire mai, quattordici album – l’ultimo You Want It Darker uscito il 21 ottobre 2016– una dozzina fra raccolte poetiche e romanzi: con la scomparsa di Leonard Cohen  ci troviamo di fronte a una produzione artistica difficilmente riassumibile in una cronologia di eventi e successi. Al fine di conoscere meglio un periodo importante di questa ricchissima vita, pubblichiamo un approfondimento sulla svolta artistica che ha toccato la carriera di Cohen durante gli anni Settanta. Due dischi, due capisaldi di una produzione variegata e aperta alla sperimentazione, vi faranno da punti cardinali nel vagare sonoro del bardo di Montreal, poeta e cantore di un’eternità che stanotte (10 novembre 2016) si è addormentata.

Cohen, l’eroe epico e la brava puttana

– Dovremmo fare tutto alla rovescia, secondo incoscienza – , sussurrò a se stessa Jane. Stava là in piedi, di fronte alla finestra mentre fuori imperversava la bufera più nera degli ultimi cinque mesi. La ascoltavo, provando a capire cosa le passasse per la testa. Avrei voluto dire qualcosa di sensato, qualcosa che riuscisse a stabilire una connessione in mezzo a questo silenzio che sembrava imbarazzare solo me. La fissai, era così austera, così alta. Ci conoscevamo da due mesi, una lezione di inglese ogni mercoledì. Sapevo pochissimo di lei; e continuavo a fissarla esterrefatta, poteva essere mia nonna, aveva una bellezza moderna, e uno sguardo senza tempo. – Crede ancora in Dio? – , mi scappò così. – No, ma ho mantenuto gli angeli – . Fu una risposta secca eppure morbidissima nella speranza che esistesse davvero qualcosa oltre l’umida terra sotto cui dormiremo tutti. Jane si avviò verso la porta, erano già le sei e la nostra lezione era finita; forse quel giorno imparai qualcosa di nuovo. Scorsi una crepa nella sua anima. Mi alzai per accompagnarla, porgendole il vecchio ombrello della studentessa che prima abitava qui. Jane rifiutò gentilmente, indossando il suo impermeabile blu strappato sulla spalla, e scivolò via nella pioggia serale di un novembre arrabbiato.

Mi piace l’idea che non ci sia nulla come la perfezione. Ma sono dell’opinione di avervi assistito molte volte, specialmente nell’arte. È con la creazione musicale e poetica di Leonard Cohen che tale concetto si ripresenta con forte e vibrante decisione. Cohen, poeta e vate, solenne maestro della vita amorosa di intere generazioni, santone religioso che segue la rivelazione e non la gerarchia, ha contribuito a scrivere pagine importanti del cantautorato mondiale, riuscendo ad arricchire e talvolta a stravolgere i canoni della canzone d’autore nata negli anni Sessanta. Fregiato di titoli come il poeta laureato del pessimismo, il droghiere della disperazione, il padrino del buio, Leonard Cohen da quasi cinquant’anni sussurra al mondo con quella sua voce calda e spettrale il solo motore di riserva che abbiamo, ovvero l’amore.

Una tematica che oltre a riempire la discografia di Cohen, riesce a svilupparsi in maniera assai diversa negli anni della carriera del canadese. Nello specifico, ci sono due dischi, antitetici e bellissimi, che raccontano un cambiamento lungo l’itinerario umano e artistico di Cohen e che andremo di seguito ad approfondire: dal 1971 al 1977, ovvero da Songs Of Love And Hate (1971), capolavoro osannato da critica e pubblico, fino a Death of A Ladies’ Man (1977), album bistrattato e odiato un po’ da tutti, pure dallo stesso Cohen per un periodo, ma carico di innovazione e stile, tanto che ancora oggi continua ad ispirare generazioni di cantautori nu-folk come Father John Misty, Josh T. Pearson, Micah P. Hinson, solo per citarne alcuni. Fra scarni arpeggi e orchestrazioni mirabolanti, troviamo questi due punti cardinali, due capisaldi in perenne contrasto che disegnano una svolta fondamentale nella carriera di Cohen: se i brani del primo sono popolati da anime devastate e tensioni vocali oscure e commoventi, il famoso “disco disastro” del 1977 – in coppia con il folle produttore Phil Spector – si configura invece come il trionfo intrigante e ubriaco di testi sfrontati, sovrastati da cori barocchi, campane, fischiettii, valanghe di chitarre e un’attitudine rock’n’roll che non si era mai sentita nelle corde vocali del cantautore canadese.

In una famosa intervista verso la fine degli anni Settanta, un giornalista chiese al cantautore: «Signor Cohen, lei si considera più un musicista o un poeta?». E lui di risposta: «Mi considero una puttana. Una brava» (dall’intervista pubblicata sul settimanale musicale Ciao 2001, del dicembre 1974), riportando in auge quel consiglio spassionato che si può ritrovare in How to Speak Poetry (contenuta nella raccolta Death of Lady’s Man del 1978). Una sorta di manuale di istruzioni su come parlare di poesia, nel quale Cohen ha un approccio globale, esplorando la relazione tra il poeta e il suo pubblico, e sui motivi per i quali la poesia e il parlare in pubblico potrebbero risultare antitetici se perseguiti in modo errato. Cohen vede la poesia come verità autentica, privata e universale: «Rispetta la solitudine della materia. Questi pezzi sono stati scritti in silenzio. Il coraggio dell’esibizione sta nel recitarli. La disciplina dell’esibizione sta nel non violentarli. Fa’ che il pubblico senta il tuo amore per l’intimità anche se non c’è intimità. Sii una brava puttana. La poesia non è uno slogan. Non può farti pubblicità. Non può promuovere la tua reputazione per la sensibilità».

Poetry is Truth, Speaking is Science, Sex is Natural

Potrebbero essere questi i cardini del nostro viaggio dentro il mondo di Cohen, o almeno per questi sette anni che contengono due dischi tanto spirituali quanto carnali: poesia e verità, dialogo e scienza, sesso e natura umana. Ma partiamo dal 1971, dalla consacrazione avvenuta grazie a quella solitudine cantata con candore negli otto brani di Songs of Love and Hate. Cohen è reduce da altre “songs”, quelle con cui debutta nel 1968 (Songs of Leonard Cohen) e quelle del 1969 (Songs From a Room): ha già segnato la terra dei giovani cantautori, provando quanto il minimalismo strumentale possa raggiungere la più grande epicità sonora. Ha dimostrato con brani come Winter Lady o Bird on a Wire che non c’è sempre bisogno di abbondare in arpeggi e ricercate armonie vocali, quando si è poeta, quando si vive in prima persona ogni singola parola cantata.

Il 1971 è l’anno di un primo cambiamento nella parabola stilistica di Cohen. La durata dei brani va dilatandosi, aprendo a nuove atmosfere, l’eleganza sembra il comune denominatore del disco. Spuntano gli archi, seppure nudi e nervosi, i testi si fanno gelide fotografie di una vita vissuta alla ricerca dell’umano, della relazione sincera, crollano le amicizie, si sgretolano gli amori; Cohen ne esce come un personaggio dell’epica greca, distrutto, che prima di svelarsi come artista si spoglia davanti al suo pubblico come uomo. Ma chi è il Cohen di Songs Of Love And Hate? È un uomo di trentasette anni, ha il volto emaciato ma non sembra più il ragazzino delle prime fotografie pubblicitarie che accompagnavano le raccolte di poesie durante gli anni universitari. Leonard Cohen si fa uomo e bestia, nelle righe gelide di brani come Famous Blue Raincoat o Avalanche. La sua chitarra acustica brilla sopra cupissimi archi orchestrali e la tensione vocale si disintegra fragile ed esausta. Le anime che popolano i brani sembrano togliere il respiro a un uomo dall’animo dissezionato. È un oceano di malinconia e commozione, di lirismo altissimo e sincera gratitudine per una vita difficile, senza la quale forse Cohen non avrebbe potuto trovare la forza di combattere.

Songs of Love And Hate, il capolavoro maturo del 1971

Non devi pronunciare la ti, è dentale occlusiva, lo capisci? Jane continua a riprendermi, ogni errore mi sembra un macigno. I muscoli della mia bocca tendono all’anarchia, non riesco a correggere questo problema. Sono quattro mesi che continuo a sbagliare pronuncia. Mi odio, odio la mia testa, odio quelle dentali. Odio un po’ anche Jane, questa donna algida e perfetta, che mi fa sentire così stupida. La scorsa settimana abbiamo parlato della vita normale, di quello che accade quando le nostre lezioni cessano. Ha aperto un cassetto dell’anima, mi ha raccontato di aver trovato una lettera, un pezzo di vita; a me è parso di vedere una luce immensa e azzurrina in quel racconto. Potevo conoscere il suo mondo, lo aveva deciso lei. Fu così che conobbi anche il suo cuore, e quello di un ragazzo. Un canadese errante con la sigaretta sempre accesa.

Songs Of Love And Hate vede la luce grazie alla produzione impeccabile di Bob Johnston, famoso per il lavoro svolto con Bob Dylan e Johnny Cash alla Columbia di New York, e che aveva già prodotto il primo disco di Cohen solo due anni prima. Un idillio professionale e umano che lascia in Cohen un piacevolissimo ricordo delle sessioni in studio, iniziate nel settembre del ’71: «Bob Johnston era molto sofisticato. La sua ospitalità era estremamente raffinata. Non era solo una questione di accendere o spegnere i macchinari. Creò un clima in studio che ti invitava davvero a dare il meglio di te, anche ad allungare i tempi, a fare un’altra ripresa: un’atmosfera che era libera dal giudizio, esente da critiche, piena di stimoli. Solo il modo in cui Bob si spostava mentre cantavi: stava ballando per te. Comunque non era solo un’atmosfera di laissez faire. Così come l’arte è l’occultamento dell’arte, il liberismo di Bob era l’occultamento dell’enorme generosità che stava sostenendo in studio» (tratto da The Stranger Music of Leonard Cohen di William Ruhlmann contenuto in Goldmine: The Collector’s Record&Compact Disc). In sala di registrazione Cohen usava accendere candele e bastoncini d’incenso. Era la sua maniera di personalizzare quella fase del lavoro. E Bob Johnston non ebbe mai nulla da ridire, cosa che era già accaduta per l’incisione dell’album di debutto, quando Cohen aveva preteso – e ottenuto – di cantare seduto davanti a uno specchio. Racconta Johnston: «Ero in tour mondiale con Cohen e gli volevo davvero un gran bene. Leonard è in assoluto una delle persone a cui più tengo» (dall’articolo First We Take Berlin di Louis Black, Austin Chronicle, Novembre 2007).

Siamo nel marzo 1971, e Songs Of Love And Hate si trasforma subito nello scacco matto che lancia Cohen nell’universo dei grandi cantautori: osannato da critica e pubblico, descritto come uno degli album più intensi e feroci del canadese, ancora oggi sembra riuscire a regalare ispirazione alla nuova leva cantautorale. Quarantaquattro minuti e diciassette secondi volano via immersi nelle storie del bardo di Montréal, per un disco che fa dell’essenzialità la propria cifra stilistica: chitarra, voce, archi, cori rarefatti. E i due poli, amore e odio, a dettare le coordinate di una mappa leggendaria. Il disco del 1971, il suo ultimo prima di una lunga pausa e una reinvenzione stilistica piuttosto radicale, pur mantenendo intatta la base scarnamente cantautorale del debutto, mostra già alcune notevoli differenze stilistiche. Se l’album di debutto ci presenta il Cohen romantico e Songs From A Room il Cohen filosofo, in Songs Of Love And Hate ad emergere è soprattutto il Cohen pessimista. L’amore del disco è un amore rotto, cupo, triste. Non mancano certo le chitarre né i cori femminili ma rispetto al passato, vengono qui utilizzati con moderazione. Con la sua strumentazione soffocata , il disco invita definitivamente l’ascoltatore a prestare ancora più attenzione ai testi, che si fanno sempre più criptici, intricati, votati a giochi di parole talvolta indecifrabili.

Per Songs Of Love And Hate, Johnston non si limitò alla cura degli arrangiamenti, ma organizzò persino la tournée mondiale del cantautore. Una delle tappe più importanti fu il viaggio in Israele. Una notte, dopo essere saliti su una collina che sovrastava Gerusalemme, Cohen abbracciò Bob, ormai amico oltre che manager e gli disse: «Ho sentito quest’atmosfera già una volta in vita mia. A Montréal, c’era tutta la mia famiglia. Grazie per avermi riportato a casa» (dal documentario non ufficiale del 2007, Under Review 1934-1977). Ma il viaggio in Israele fu anche teatro di alcuni scatti d’ira dello stesso Cohen: da ricordare l’ultima data del tour del ’72 che avvenne nel palazzetto Yad Eliahu di Tel Aviv. Cohen riuscì a pronunciare soltanto le prime tre parole di Bird on a Wire per poi rimanere in silenzio non appena la folla iniziò ad applaudire: «Io davvero apprezzo moltissimo che abbiate riconosciuto la canzone ma sono abbastanza impaurito in questo momento. Penso che qualcosa di sbagliato stia per accadere ogni volta che iniziate ad applaudire. Se avete riconosciuto la canzone, potete semplicemente agitare le mani? Mi piacerebbe davvero vedervi agitare le mani. Spero che abbiate pazienza con me. Queste canzoni divengono una sorta di meditazione e io a volte non riesco a lasciarmi inebriare dai brani e mi sento come se vi stessi imbrogliando. Ci provo un’altra volta, ok? E se non funziona, mi fermerò a metà del pezzo. Non c’è ragione per cui dovremmo mutilare una canzone solo per salvarci la faccia ma stasera va così…» (da Various Positions: a life of Leonard Cohen, di Ira B. Nadel, 1996).

Cohen In Hamburg

Quella sera abbandonò il palco, agitato e in lacrime, dicendo che non era in grado di continuare e che i soldi del biglietto sarebbero stati rimborsati. Si rifugiò in camerino assieme alla band, e in preda a una crisi di nervi e a un pianto liberatorio, comunicò ai promoter israeliani che non sarebbe tornato sul palco. Il giovane pubblico, insoddisfatto della scelta, si fece sentire intonando il canto ebraico Hevenu Shalom Aleichem (vi portiamo la pace). Nel backstage intanto Cohen capì di cosa aveva bisogno in quel momento: una rasatura, come gli consigliava sempre la madre quando, da ragazzino, si sentiva nervoso. Frugando nella custodia della chitarra in cerca del rasoio, trovò un pacchettino con alcuni allucinogeni usati nelle date precedenti del tour. Come nella cerimonia dell’Eucarestia, Cohen aprì la busta e dette a ogni membro della band una piccola porzione di acidi. Si fece la barba, fumò una sigaretta e riprese il suo palco, accolto da un tumulto gioioso. L’LSD giocò il suo ruolo, Cohen iniziò a suonare e gli sembrò di vedere il pubblico davanti a lui riunito «nell’imponente rappresentazione dell’Ancient of Days» (nome usato per indicare Dio nel libro di Daniele dell’Antico Testamento). Come in un dialogo con l’Onnipotente, Cohen scoppiò in lacrime mentre stava cantando un’intensissima So long, Marianne, gli apparve una visione dell’amata musa, scuotendolo e portandolo alle lacrime che cercava imbarazzato di nascondere. Poi si voltò verso i ragazzi della band e scoprì che l’emozione aveva toccato anche loro, per un pianto condiviso. Sono scene di vita vissuta documentate nel bellissimo lavoro di Tony Palmer Bird on a Wire.

Dietro esplicito desiderio di Cohen, il programma in Israele doveva includere anche alcun esibizioni straordinarie da tenersi la mattina dentro case di cura per malati mentali. In quelle occasioni Johnston perdeva spesso la calma, perché i pazienti battevano il ritmo sui tavoli, gridavano come forsennati e correvano in tondo. Quando le cose prendevano una brutta piega, Cohen smetteva di cantare, si avvicinava ai soggetti più irrequieti e parlava loro con infinita dolcezza, fino a farli calmare. «Non c’era da stupirsi che con quelle persone se la cavasse così bene», dirà poi Johnston con bonaria ironia, «era più matto di loro!» (da A Broken Hallelujah: Rock’nroll, Redemption and The Life of Leonard Cohen di L. Liebovitz, 2014)

Se il titolo Songs Of Love And Hate riassume accuratamente i temi cardine del disco, non è così semplice l’analisi dei brani in esso contenuti. L’amore di queste otto canzoni comprende il tormento fisico (Last Year’s Man), quello emotivo (Famous Blue Raincoat), quello spirituale (Joan of Arc), fino ad arrivare all’odio più viscerale in brani come Dress Rehearsal Rag e Avalanche. Il suono del disco è pulito, ordinato, maturo. Se la produzione di Bob Johnston è libera, lo è con uno scopo alla base: quello di lasciare che siano la voce e la chitarra di Cohen a raccontare storie, usando gli altri musicisti per una intelligente, emotiva punteggiatura sonora; gli arrangiamenti discreti di Paul Buckmaster e l’uso di un coro di bambini sono particolarmente ispirati. Quella presente in Songs Of Love And Hate è una voce cavernosa, stanca e disillusa.

Il disco si apre con la plumbea Avalanche, che racconta di amori dannati, dipendenze e perdizione. Tratto dalla sua poesia I stepped into an avalanche (anche se notevolmente modificata), Avalanche è l’esame compiuto da Cohen del disgusto di sé e del dolore che la de-pressione infligge agli altri. È la canzone per eccellenza di Songs Of Love And Hate perché attraversa entrambi i cardini dell’opera: non c’è odio senza amore. Il narratore catalettico del brano – che è al tempo stesso la personificazione quasi caricaturale del disordine di Cohen – si contorce e si stupisce del terrore soffocante che vede e simultaneamente distrugge ogni cosa intorno a sé. È una canzone piena di disgusto e di rancore, il suono è estremamente scuro, deprimente. Il modo in cui Cohen canta è una prova sufficiente dell’ostilità provata nei confronti dell’altra persona. La sua voce è piena di rabbia, e arriva a tremare in alcuni punti del brano. Qui l’amore non cancella la solitudine, sembra perfezionarla.

Cohen canta di anime, valanghe attraversate e di un bisogno tanto trasfigurato che potrebbe essere donna o droga. Ne parla usando un asessuato you, riferito forse a Dio o forse alla giovane amata. Le briciole d’amore di cui canta Cohen («the crumbs of love that you offer me, they’re the crumbs I’ve left behind»), sono i tentativi di amore centellinati da una donna che ancora non sa amare come Cohen vorrebbe, e per questo viene invitata ad allontanarsi, poiché inadeguata a imparare dalla propria sofferenza. La chiave di lettura alternativa vede Cohen in preda a un dialogo cocente con Dio, sulla mancanza di fede dell’uomo, resosi così incapace di comprendere pienamente il dolore. È la redenzione ciò che cerca Cohen, e con lui tutti gli uomini. Dal bisogno del perdono si arriva all’immaginario biblico di Last Year’s Man in cui Cohen utilizza le simboliche Betlemme e Babilonia per rappresentare ora il lato spirituale ora gli aspetti più vili e istintuali della vita come «Bethlehem the bridegroom» e «Babylon the bride». Tale dualità affiora in tutta la canzone come nel caso di Gesù e Caino: «Some women wait for Jesus, and some women wait for Cain». Contrapposto a questo sguardo ”religioso” c’è la vita quotidiana che scorre davanti agli occhi di Cohen: delusioni, insoddisfazione personale, nonostante tutto sembri andare per il meglio. La pioggia cade, e anche l’uomo dell’anno passato, dietro cui si cela Dio, si dissolve con essa. L’unione di due linguaggi e di due mondi distanti, come il matrimonio tra Betlemme e Babilonia, rappresenta la meta (religiosa) dell’unione tra la carne e lo spirito, tema centrale della poetica coheniana.

Nella rabbia funerea di Dress Rehearsal Rag si fa avanti quell’oscurità inquietante che avevamo conosciuto con l’apripista Avalanche: qui ci ritroviamo di fronte a un uomo che sta contemplando il suicidio. O meglio, Dress Rehearsal Rag tratta proprio della decisione di non uccidersi presa un minuto prima di commettere l’atto. Il pensiero che attraversa una mente disturbata e sola, rende la canzone quasi fastidiosa, tanta è l’emozione e la verità: «Ora, se riesci a riprendere il controllo delle tue dita, perché non provi a scartare la lametta (di un rasoio) di acciaio inossidabile?». Confrontare la felicità che si conosceva in passato con la miseria che si sta vivendo nel presente. Sembra quasi impossibile passare da questi lidi luttuosi alla ritmata ballad di Diamonds In The Mine in cui si fa viva l’ombra di Dylan nella struttura del brano e nella scelta delle tematiche. Un testo tetro cantato con folle vivacità: è grottesco il modo in cui Cohen sbraita frasi moleste, grondanti tristezza schizofrenica, con un ribrezzo da taverna; e il contrasto si fa ruvido quando nel ritornello entra un coro di voci femminili. Il sarcasmo e l’intensità di questo brano, spesso visto come presa di posizione contro la guerra in Vietnam, trascendono ogni confine etico e morale in quella che si rivela una lettura inquietante e fortissima. Il canto di Cohen è impastato di odio viscerale, nei confronti di una giovane donna – una sua ex fidanzata – che ha deciso di abortire. Il camice celeste della paziente e quello bianco del medico («the woman in blue, she’s aking for revenge, the man in white – it’s you – says he has no friends») introducono in uno scenario desolato di rabbia e dolore la realtà di vuoto e sconforto di una miniera senza più diamanti, di una cassetta senza lettere, di viti senza uva, di scatole senza cioccolatini e indirettamente di una donna senza più un figlio. Cohen non si lascia andare a giudizi, sospeso in una sorta di limbo furente dell’indecisione, attaccato al solo discernimento che l’intonazione può dare. La successiva Love Calls You By Your Name riprende gli arpeggi sostenuti di Avalanche ma li rende protagonisti di una storia diversa, carica di simbolismo mistico. Nel tour del 1974 lo stesso Cohen era solito presentare la canzone dicendo «Here’s a song that searches out the middle place between the beginning and the end», e quel giusto mezzo, quell’incontro tra l’inizio e la fine avviene proprio nell’ascolto compiuto e cosciente del brano. Cohen realizza che il nostro corpo può perdersi facilmente nella leggenda (il mondo della tradizionale fede nella realtà degli oggetti esterni), e la bestia (che è il nostro ego) si fa docile fino a scomparire («You thought that it could never happen/To all the people that you became/Your body lost in legend/the beast so very tame»). Il nostro corpo (e quello di tutti gli altri) è solo un’illusione; ognuno è solo un riflesso di tutti gli altri. Se esiste qualcosa che può salvarci da tutto questo, quel qualcosa è l’amore che verrà a chiamarci per nome.

Ma arriviamo al brano più impeccabile del disco, alla quintessenza del cantautorato coheniano, ovvero la celeberrima Famous Blue Raincoat. Scritta in forma di lettera – il titolo originale doveva essere The Letter – “firmata” a fine testo dallo stesso autore: «Cordialmente, L. Cohen». Il pezzo racconta il triangolo amoroso più famoso della storia dei cantautori: un uomo, amico fraterno di Cohen, e qui definito «brother» e «killer», ha avuto una relazione con Jane, la donna di Leonard. La New York notturna, fredda e impassibile del brano risucchia il tormento e la tristezza di un uomo che, resosi conto di un amore finito e di un’amicizia tradita, sentenzia con lucidità ed estrema modestia quelli che sono stati i suoi stessi errori, e le mancanze di una relazione ormai prossima al baratro. E anche quel ”fratello”, evidentemente molto vicino a Cohen e Jane, soffre: di depressione maniacale, di abuso di droghe. Nessuno si salva. Così, dopo una notte passata a bere e riflettere, Cohen scrive a quel «brother» una lettera che però non è intenzionato a spedire. Forse lo fa per punire Jane, forse per risolvere un conflitto interiore poiché vorrebbe riuscire a perdonare quel ”fratello” per cui prova amore, un amore potente che resiste ancora al dolore e alla rabbia provate dopo l’amara scoperta. E il famoso impermeabile blu? Nel testo appartiene al misterioso amante/fratello regalando l’immagine di un uomo trasandato, un po’ vecchio dandy, un po’ depresso: non poi così lontano da Leonard Cohen. Tanto che potremmo ipotizzare un vero e proprio dialogo che Cohen instaura con se stesso, scindendo in due uomini il suo essere. Come dirà più avanti lo stesso autore, questa canzone «It’s one of the better tunes I’ve written but lyrically it’s too mysterious, too unclear» (dall’intervista del gennaio 1993 uscita sul magazine Deatails For Men).

Ci viene in aiuto un’intervista rilasciata alla BBC Radio 1 nel 1994, in cui lo stesso Cohen sembra voler fare luce sulla questione: «Il problema [di Famous Blue Raincoat] è che ho completamente dimenticato con chi fosse il triangolo amoroso. Che fosse il mio è certo. Ho sempre avvertito la presenza di un uomo invisibile che seduceva la donna con cui stavo; ora, se fosse un uomo vero o un’invenzione della mia mente, non ricordo. Ho sempre pensato di giocare quel ruolo nella relazione di un’altra coppia o che ci sarebbe stata una figura di quel tipo in relazione al mio matrimonio. Non mi ricordo bene (ma avevo questo sospetto che ci fosse sempre una terza parte, a volte io, a volte un altro uomo, a volte un’altra donna). È una canzone di cui non sono mai stato soddisfatto. Sono pronto a concedere qualcosa al mistero, ma segretamente ho sempre pensato che ci fosse qualcosa nella canzone che non era del tutto chiaro. La melodia credo sia buona, mi ricordo che a mia madre piaceva, mi ricordo di averla suonata per lei, nella sua cucina, e drizzando le orecchie, mentre lei stava facendo qualcos’altro mi disse “questa è proprio una bella canzone”»Quell’uomo invisibile che Cohen sente di ospitare dentro di sé potrebbe quindi giocare il ruolo del fratello assassino, il dongiovanni capace di sedurre Jane e ferire a morte l’altra parte di sé, e l’uomo onesto, consumato dai sensi di colpa per la viziosa sfacciataggine. Il cuore della canzone è quell’invidia esposta. Cohen, a malincuore e con devastante rassegnazione, ringrazia il suo rivale per aver rimosso la tristezza dal volto addolorato della sua donna – qualcosa che lui non era riuscito a fare.

Famous Blue Raincoat rivisita e reinterpreta il bizzarro e misterioso triangolo già presente in Beautiful Losers (secondo romanzo di Cohen pubblicato nel 1966 la cui trama ruota attorno a tre personaggi – il narratore, sua moglie defunta e un suo amico – coinvolti in un triangolo amoroso e ossessionati dalla figura di una santa pellerossa vissuta nel Canada del Seicento) impostando il rapporto in un contesto personale. Cohen utilizza i tre personaggi simbolicamente orfani in questa lettera-ballata che, data l’intimità del tono e della comunicazione, potrebbe preferire una lettura silenziosa. Gelosia, passione, slancio, rabbia, risentimento e gratitudine circondano i tre poli del brano. L’azione di Jane non è destinata ad essere un “tradimento”, piuttosto Cohen realizza che un altro uomo ha dato alla sua donna qualcosa che lui non riusciva a darle. E sta lottando per rendersi conto che va bene anche così, che può ancora amare entrambi.

Cohen2

Sing Another Song, Boys, registrata dal vivo al festival di Wight nel 1970, è un’esplosione di energia sonora sebbene colma di catastrofica disillusione. Il controllo dell’altro e la possessività malata si incastrano in questo racconto di amanti egoisti e arroganti. Un immaginario di prepotenza nazista, dipendenza fisica che sfocia nell’invito a «cantare un’altra canzone», a iniziare una nuova storia. Il coro finale, con Cohen che sale e scende di un’ottava, è uno dei momenti più preziosi del disco.

In Joan Of Arc si celebra l’eroina francese sposa predestinata del suo rogo e la tragica fatalità di una fine liberatoria. La salvezza e la distruzione divengono simboli della disciplina spirituale di Giovanna d’Arco e del potere della sua femminilità. La “Pulzella d’Orléans” celebrata da Cohen muta la condanna al rogo in un momento di passione e unendosi al fuoco sacro che la arde, vive quella pulsione sessuale che non aveva mai provato. Il brano ha la struttura di un dialogo tra Joan e il fuoco che la sta consumando. Si proclama stanca della guerra e si arrende a quelle fiamme sconosciute. Dentro la storia di Cohen c’è il martirio sbagliato, l’erotismo represso e tutta la crudeltà del desiderio. Cohen si emoziona con tenerezza – è quasi una poesia parlata – mentre la cantante Hattie Webb interpreta il ruolo di una tormentata Joan, che in questo ultimo momento avrebbe voluto rinunciare alla sua crociata in nome del matrimonio. Il violino klezmer aggiunge una nota dolciastra, mentre il suo immaginario abito da sposa viene consumato dalle fiamme, e le due voci sovraincise permettono che la prima e l’ultima strofa suonino parlate e cantate nel medesimo tempo. Joan, guerriera e vergine, si riscopre donna nell’amare quasi carnalmente il fuoco che la sta divorando sul rogo. Dio esige che bruciamo come sacrifici viventi, «perché il nostro Dio è anche un fuoco consumante» (Ebrei 12:29); Joan quindi brucia come Gesù, che si consacrò interamente al Padre. Il brano permette una sorta di umanizzazione e smitizzazione della figura di Giovanna d’Arco; sul rogo è per la prima volta nella sua vita una donna che perde la sua verginità di guerriera trasformandosi in carne, in essere umano.

Il Cohen di Songs Of Love And Hate è vicino al Lou Reed di Berlin (1973), in quanto entrambi insistono in maniera quasi masochistica, grazie all’uso molto efficiente di archi e cori su temi come l’amor perduto, l’individualismo stridulo, la morte e il suicidio. C’è un sovraspessore emotivo in questo disco che lo rende capostipite di una lunga serie di altri lavori sonori come l’esperimento di Patti Smith avvenuto con Horses (1975). Un album che propone emozioni in maniera drammatica, teatrale. Si rimane ammaliati dal talento di Cohen nello scrivere ed eseguire canzoni, dal significato delle parole deformanti e dal suo canto espressionista.

Ma il Cohen del 1971 è anche ”The laughing Lenny”, un uomo sorridente come appare nello scatto della copertina di Songs Of Love And Hate ad opera di Jacotte Chollet. Un uomo in grado di esaltare le tenebre interiori come spettacolo confessionale. Cohen riusciva sempre a trovare le parole più giuste per cantare ciò che l’uomo preferiva fuggire. L’ironico humour e quella lucente saggezza ne hanno fatto un maestro di stile e di verità nel parlare al suo pubblico in maniera diretta. Nel suo pezzo The Stranger confessa: «Please understand, I never had a secret chart to get me to the heart of this or any other matter / Ti prego di capire, non ho mai avuto una mappa segreta per arrivare al cuore di questa o quella cosa». Già, perché Cohen non ammette di conoscere tutte le risposte agli enigmi dell’anima; si permette però di donarci osservazioni, consigli, cerca di rassicurarci con paterna amorevolezza.

Death of A Ladies’ Man: figlio di un dio minore

Jane riprese a fumare in quella freddissima mattina di gennaio. Continuava a parlarmi di quell’uomo, del suo modo di essere un girovago dell’anima dall’audacia solenne. Quello sguardo giallo di sabbia dei suoi occhi da vecchio sciroccato, mi sembrava di vederlo tanto lei me ne parlava con trasporto. E mi sembrava anche di poter sentire quella colonia che divorava ogni giacca polemicamente grigia che Jane vedeva ancora davanti a sé. La fissai per un attimo, una donna consumata dall’amore, che vagava senza meta, transitava inevitabilmente da uno spazio all’altro, da questo piccolo salotto newyorkese ai luoghi più remoti e inesplorati del pianeta Terra. Il Casanova era di nuovo nei suoi pensieri, offuscando tutto il resto, anche le mie goffe lezioni di inglese.

A metà anni Settanta, mentre il mondo musicale si lanciava alla scoperta della new wave, Leonard Cohen voleva provare qualcosa di diverso. Before And After Science di Brian Eno, Low di David Bowie, Animals dei Pink Floyd, 77 dei Talking Heads, Marquee Moon dei Television sono solo alcuni fra i dischi più interessanti di quell’anno, votato a ospitare capolavori sonori inarrivabili. Nonostante Songs Of Love And Hate fosse uno degli album più incredibili e in stato di grazia del canadese, e anche il successivo New Skin For The Old Ceremony del ’74 avesse ricevuto ottime risposte da parte della critica specializzata, i problemi di Cohen nello sfornare grandi hits stavano preoccupando Columbia Records. Sebbene godesse di una grande popolarità in Europa, infatti, Cohen non aveva ancora raggiunto quel successo americano che la casa discografica si aspettava. Così il Nostro, consigliato dal manager e avvocato di allora Martin Machat, si mise nelle mani di una mente folle come quella di Phil Spector, mono man degli anni Sessanta, produttore innovativo e artefice del cosiddetto “Wall of Sound”. Dall’esperimento con Spector uscì Death Of A Ladies’ Man, uno degli album più bistrattati dalla critica e dai fan, nonché portatore di strascichi polemici per i problemi che si instaurarono fra i due durante i mesi di registrazione. Spector era naturalmente avverso al minimalismo che aveva contraddistinto i precedenti arrangiamenti dei dischi di Cohen. Leggenda vuole che, poco prima di terminare la registrazione della parte cantata, Spector si fosse barricato negli studi di registrazione, impedendo a Cohen di partecipare al mixaggio, che eseguì in segreto, sotto scorta armata. Per questo motivo il poeta canadese non esitò a esprimere il suo disappunto per canzoni che avvertiva come estranee, definendo la produzione del disco una «catastrofe».

Ma di questo parleremo più avanti. Torniamo al 1977. Cohen voleva improvvisamente diventare una superstar, e per fare questo, si ritrovò a lavorare con Spector. La calma solenne e minimalista di Cohen e l’ampollosità sonora di Phil “Wall-Of-Sound” Spector a prima vista potrebbero sembrare inconciliabili e paradossali. Ma come talvolta accade, due poli opposti e così radicali finiscono per creare un bel matrimonio. Cohen era favorevolmente disposto a sperimentare nuovi suoni e Spector gli fornì arrangiamenti interessanti e diversi, un connubio che sembrò perfetto sulla carta.

I testi di Cohen, da sempre fondamenta indissolubili di ogni suo lavoro, in questo disco sono impregnati di sessualità, con riferimenti ora espliciti come «Don’t go home with you hard on» (letteralmente «non andare a casa con un’erezione»), ora più indiretti come nel caso di Fingerprints. Una sessualità così cittadina e terrena che forse sconvolge gli stessi seguaci di Cohen, abituati a filtrare il sesso tramite l’onnipresente lente della spiritualità, del corpo che si fa mente e divino. Il bardo di Montréal rispolvera qui il suo passato di poeta beat: in Death Of A Ladies’ Man si vive la deriva, la polemica contro ogni convenzione sociale, l’immaginario degradato di bordelli nascosti, tutta l’esaltazione creativa di Cohen mista a ironia e guizzi da clown. Il sesso, per il canadese, sembra essere rimasta l’unica forma di gioco fra adulti. Cohen sorride dietro la maschera del Casanova, liberandosi di quell’imprinting filosofico che sinora lo aveva contraddistinto e sembra volerci dire ”sono un dongiovanni, amo il sesso e le donne, ballate con me”. Si può condannare un uomo, e un disco, per aver peccato di troppa verità? Peccato che tale atteggiamento non troverà modo di concretizzarsi all’interno dell’album, come spiegò Cohen in un’intervista per la rivista Crawdaddy nel febbraio del 1978. Interrogato da Hugh Seidman, Cohen raccontò nel dettaglio quello che aveva visto come un album fallimentare: «L’ascoltatore avrebbe dovuto essere invitato in pista piuttosto che e trovare l’ingresso vietato. Nell’estetica seppur valida di Spector c’è sempre qualcosa di inaccessibile, qualcosa di resistente».

Inizialmente il pubblico e la critica accolsero il disco fra mille perplessità, e lo stesso Cohen in un primo momento lo disconobbe, non sentendolo come suo. Ma l’influenza di quell’album divenne fortissima nella carriera seguente del cantautore che da lì a poco abbandonerà lo stile minimalista ed ancora vagamente folk per tuffarsi in canzoni fortemente arrangiate in uno stile più sinfonico. Death Of A Ladies’ Man rappresenta per molti versi l’incubatrice del futuro capolavoro di I’m Your Man (1988), ottavo album del musicista canadese. Ma a dispetto delle critiche negative e di un certo distacco percepito dallo zoccolo duro dei fan di Cohen, il disco è meraviglioso, ardente, dal larghissimo e fascinoso respiro grazie a un sound che mischia il Cohen dongiovanni e crooner a suggestioni vagamente “beachboysiane”. Si tratta a nostro avviso di uno dei migliori album del musicista, nonché della prefigurazione di un cambiamento artistico incredibilmente radicale. Il lavoro del ’77 sin dal titolo è la summa enciclopedica dell’amore sviscerato e viscerale che il casanova Cohen ha vissuto nei suoi anni migliori. Tutto quell’amore che divora, disintegra l’animo, tutto il desiderio di una Lei che cambia di notte in notte, il tempo insieme e la distanza da quel corpo, insomma un amore schizofrenico e senza controllo. Death Of A Ladies’ Man è esattamente questo, la parte più alta e sacra di Cohen che incontra il suo essere più profondo e torbido, quell’uomo intenso, violento ed erotico, drogato e depresso.

Con le sue sezioni di corni roboanti e la voce colma di riverbero, questo disco è diversissimo da tutto ciò che Cohen ha fatto prima. Dopo aver attraversato un brutto periodo di depressione cronica (che peraltro scomparirà del tutto solo nel 1999, dopo circa cinquant’anni di sofferenze e tentativi di cure, in maniera del tutto spontanea, come dichiarato dallo stesso Cohen nell’intervista a Nick Paton uscita sul Guardian il 14 ottobre 2001), la relazione con Suzanne Elrod, madre dei suoi due figli, si faceva sempre più difficile. Cohen era emotivamente vulnerabile, sempre in procinto di tradire quella stessa Suzanne che anni prima lo aveva fatto sognare col suo profumo di arance orientali.

Il brano che apre il disco ci presenta un Cohen diverso: True Love Leaves no Traces si basa su una delle poesie pubblicate nella raccolta Le spezie della terra, e sembra volerci dire che l’amore perfetto ed eterno non esiste e sarebbe sciocco forzarlo una volta esaurito. Il vero amore non deve lasciare tracce perché non deve far soffrire. Non perdere tempo con chi non ha una voglia matta di stare con te, questo è il sottotesto della canzone. Nel brano, dall’accompagnamento sciropposo, si utilizza una dissolvenza prolungata, come un ciclo infinito di quattro minuti e venticinque secondi al quale siamo invitati a partecipare. Eccolo, il muro del suono, quel “Wall of Sound” di Spector. Ancora più evidente in Iodine, in cui la batteria svolazza con i delay, le chitarre sono impregnate di pesantissimi phaser e la voce di Cohen sembra un continuo gorgheggio, mentre l’accompagnamento ricorda i lavori di Spector con le Ronettes. È il vocalizzo impazzito di un uomo che crede di essersi innamorato follemente di una ragazza, ma che in realtà non ama abbastanza da ricoprirla di reali attenzioni. I sali di iodio del titolo, che vengono utilizzati nella tecnica fotografica del bianco e nero, fanno riferimento al lavoro di fotografa della donna qui cantata.

Cohen london June 1974

Paperthin Hotel è la tristezza sensualissima di un uomo che accetta di aver perso, e vive il tradimento, lo osserva da un punto di vista bizzarro, ovvero tramite il muro sottile come carta di una stanza d’hotel nel quale abitano sia lui che l’amata. Con millimetrica devozione voyeuristica, odorata in ogni dettaglio epidermico, Cohen racconta il calvario di un uomo che costringe se stesso ad ascoltare i momenti d’amore della donna che lo sta tradendo. La carica erotica del brano è palpabile così come la descrizione carnale dell’unione dei due amanti. Una bellissima canzone su alcuni dei temi preferiti del musicista: la seduzione, il tradimento, la passione. Una produzione molto à la Spector ulteriormente adornata di poesia. Tante tastiere, cori, archi e quattro chitarre a cesellare il brano. È la declamazione in forma di ballata di un amore pesante come un macigno, un amore che nel profondo porta serenità solo con la propria estinzione. Nell’ammettere «Ho sentito che l’amore era fuori dal mio controllo», troviamo il Cohen più maturo e armonico, l’uomo penitente.

La natura di Cohen essenzialmente è quella dell’amante, inteso come uomo che ama e non come uomo coinvolto in una relazione extraconiugale. Cohen ama l’amore, lo tocca, lo impasta, lo manipola fino a renderlo malleabile e soprattutto comprensibile agli altri uomini. Perché di educazione sentimentale si parla, un’educazione quasi scolastica per giovanissimi e uomini di tutte le età. Amare le donne, oh quale mistero più grande! Santificarle, fino a renderle reali e sanguigne, carnali creature capaci di scatenare pensieri oscuri, e angeli di un paradiso urbano pronte a rendere l’esistenza di un uomo scintillante capolavoro o tremenda tragedia. Sono le stesse voci femminili, in questo disco cori preziosi e onnipresenti, ad accompagnare i racconti segreti dell’uomo-amante Cohen.

Il doo-wop amplificato di Memories immerge la voce di Cohen in un oceano vizioso di bassi, corni e angelici cori. Narra la storia di un ragazzo, lo stesso Cohen ai tempi del college, che invaghitosi di una bellissima bionda – i ben informati sostengono si tratti di una Nico che non ha mai ceduto ai corteggiamenti di Leonard, preferendogli Brian Jones degli Stones – si fa avanti in maniera goffamente sfacciata durante il ballo di fine anno sperando di poter realizzare il suo sogno di vederla nuda. Non c’è età che tenga nel famelico desiderio di arrivare alla fine del gioco e conquistare il premio. A tal proposito nella raccolta di poesie del ’66 Parassiti del paradiso, compare un bellissimo testo, che inizia esattamente così: «Non c’è malattia né età che faccia rilassare la carne», e Cohen lo sa bene. Il brano ricorda una danza innocente, una festa coloratissima e rumorosa, con la banda che suona una lucente e libidinosa melodia. La voce di Cohen sorpassa ogni limite, è sfrontata, potente, al limite del cacofonico, è la lussuria perduta di un adolescente eccitato. Memories è l’inno della frustrazione romantica, autoironica e vanesia. Cohen stesso, prima di suonare Memories durante un concerto a Tel Aviv nel 1980, aveva introdotto la canzone con una sorta di giustificazione: «Sfortunatamente, con l’ultimo pezzo, devo offendere la vostra più profonda sensibilità con una volgare e irrilevante canzone che scrissi tempo fa con un altro ebreo a Hollywood. Questo è un brano nel quale ho inserito i ricordi più stupidi e banali della mia adolescenza. Vi chiedo umilmente un po’ di indulgenza».

“What happened to you, lover?” è la domanda che forse più spesso potrebbe porsi l’ascoltatore abituale di Cohen: riuscire a sviscerare il rapporto amoroso in ogni suo più piccolo brandello sembra ormai essere diventata la lectio magistralis del Nostro. E in I left a Woman Waiting Cohen lo ripete in continuazione al vecchio amore incontrato dopo tanti anni. La linea di basso – che ricorda un po’ Bring It on Home to Me di Sam Cooke – si sposa perfettamente al flauto melodico e all’accompagnamento degli archi. Due menti e due corpi, una volta amanti, si ritrovano a osservare nuovi dettagli nel volto altrui fino a desiderare di amarsi ancora, nonostante tutto sia cambiato. Perché forse serve un’ultima volta insieme, un ultimo sguardo commosso per diventare liberi davvero: «We took ourselves to someone’s bed/ And there we fell together/ Quick as dogs and truly dead were we/ And free as running water». Ma Cohen arriva addirittura ad ammettere di poter perdere la propria identità per una donna: lo fa nel country avventato e spassoso di Fingerprints, con il quale il musicista lascia intendere che il troppo amore può condurre all’indebolimento e alla perdita delle impronte digitali, metafora della propria identità («I touched you once too often/ Now I don’t know who I am/ My fingerprints were missing»). L’ultima volta che ha visto quelle tracce, erano fra i capelli dell’amata, una donna che colleziona anime di uomini («So I emptied out your drawer/A hundred thousand fingerprints/They floated to the floor») e le getta via come coriandoli. In mezzo a violini e chitarre pedal steel, ritroviamo quel rischio di annullarsi nell’altro che interessa tutta la poetica coheniana, figlia di un uomo che anche nella vita si divide fra più mondi.

Emblematico è infatti il rapporto di Cohen con la religione: cresciuto in una famiglia ebrea a Montréal, culla del cristianesimo nella sua variante cattolica, per Leonard il credo sarà un punto fondamentale della sua formazione umana e artistica che andrà oltre ai riferimenti espliciti nei testi. Quando gli chiesero che cosa significasse per lui essere ebreo rispose: «Difficile da dire, perché non so cosa significhi non esserlo non avendolo mai provato. A parte gli scherzi, era l’acqua in cui nuotavamo, il marchio sulla pelle, l’aria che respiravamo» (tratto da Leonard Cohen, di M. Cotto, 1993). Ma l’ebraismo non sarà l’unica religione professata da Cohen: dopo un anno passato nella Chiesa di Scientology, dal 1994 si ritira in un monastero a est di Los Angeles per sposare in pieno il buddismo zen grazie anche all’incontro con Joshu Sasaki Roshi, maestro zen e amico.

Il buddismo sembra essere ancora lontano quando Cohen scrive la spregiudicata Dont’ Go Home with Your Hard on, consiglio spassionato e disinibito di un autore spavaldo e aspramente avant-garde. Il significato è quello di “non tornare a casa insoddisfatto” insomma, ancora una volta il riferimento è alla sfera sessuale, ormai chirurgicamente analizzata in ogni suo aspetto. Il brano si adatta perfettamente ai temi della promiscuità e dell’infedeltà presenti nel disco, e anche i giochi metaforici appaiono come una cifra stilistica. I bordelli diventano saloni di bellezza a gestione familiare e il padre magnaccia un simpatico parrucchiere, mentre la madre, ragazza sulla quale «si può sempre contare», altro non è che una prostituta. Cohen canta con voce isterica un mondo depravato, sostenuto da due coristi d’eccezione: Bob Dylan e Allen Ginsberg, invitati in studio durante le registrazioni.

Il disco si chiude con la title track, che è una bellissima meditazione sull’amore fallito, sul deterioramento fisico e morale, ed è anche il brano più à la Cohen di tutto l’album. Tra percussioni fragorose e una lussureggiante sezione di chitarre, Death of a Ladies’ man, è una meraviglia tragicomica che si interroga sulle difficoltà di iniziare un nuovo rapporto quando si è ancora coinvolti in un vecchio amore troppo idealizzato. Il fallimento in corso della relazione con Suzanne devasta Cohen che arriva a dipingere un uomo privato dell’amore della sua donna, del titolo di dongiovanni e della propria identità sessuale («She mocked his female fashions and his working-class mustache»). Il testo del brano è un doppio binario: il fallimento visto dai due innamorati, le loro diverse versioni dei fatti, una malinconia condivisa che sfocia in un ultimo atto d’amore fugace e disperato.

Death Of A Ladies’ Man è un album affascinante e viziato, un autentico capolavoro audace nei testi e stravagante nei suoni. Ma è anche il disco erroneamente meno apprezzato di Cohen. Un gioiello che merita attenzione e infiniti ascolti. Il titolo ci suggerisce la fine di un’era, quella del donnaiolo impenitente, sempre pronto a spezzare cuori. Cohen ripartirà da qui quando tornerà in sala d’incisione due anni dopo per registrare Recent Songs: un disco armonico che torna a una certa semplicità strumentale, ma sembra anche far sua la lezione di Spector nell’aprire lo spettro sonoro del passato a soluzioni più ariose, vicine al jazz e alla musica etnica.

Dissidi e incomprensioni con Phil Spector

Il loro era un passo a due elettrico, una danza dell’odio. Il folle talento degli arrangiamenti che riusciva a sminuire quell’uomo, mistico sensuale, poeta delle corde di nylon. Ballavano violenti, iracondi e ubriachi, la Revolver calibro 45 brillava nel buio dello studio. Ricordo ancora i suoi occhi effervescenti alla fine delle registrazioni, ricordo un altro uomo. Jane interruppe il flusso di parole e ricordi, girandosi bruscamente verso di me: – Alla fine lo hai ascoltato? Ti è piaciuto?

Una notte, intorno alle quattro del mattino, Phil Spector si aggirava per lo studio di Los Angeles brandendo un revolver calibro 45 e bevendo Manischewitz con una cannuccia. Abbracciò Leonard Cohen e gli fece sentire la pistola sul collo, fredda e spietata. «Leonard», disse «ti voglio bene». Senza perdere il suo aplomb, Cohen replicò: «Lo voglio ben sperare, Phil». (Non fu altrettanto fortunata l’attrice e modella Lana Clarkson, uccisa con un colpo d’arma da fuoco proprio da Spector nel 2003. Il celebre produttore fu condannato all’ergastolo nel 2009. Riguardo al brutto vizio di possedere armi e la nonchalance con cui Spector esibiva la sua pistola in pubblico durante il lavoro, è celebre un episodio occorso durante la collaborazione con John Lennon nel 1973. Ingaggiato per registrare alcune cover rock ’n’roll anni Cinquanta, il produttore si presentò in studio sotto l’effetto di stupefacenti e dai vestiti sgargianti tirò fuori una pistola sparando “per gioco” vicino alle orecchie di Lennon, che rispose al macabro scherzo con le seguenti parole. «Phil, se mi vuoi uccidere, uccidimi, ma non scherzare con le mie orecchie, mi servono, cazzo!», come narrato da May Peng in Loving John: The Untold Story del 1983).

Era l’inizio della fine, il riflesso dell’amarezza e della frustrazione con le quali il disco si era concluso. Un capolavoro, che quasi quarant’anni dopo suona ancora sensuale e aggressivo grazie a quella furtiva intimità raramente ottenuta in uno studio. Ma chi è Phil Spector? E perché Cohen lo ha voluto con sé per ”rovinarsi” una carriera da cantautore minimalista?

Per parlare di Spector, si deve innanzitutto parlare della musica pop di cui Phil è stato uno dei più famosi produttori. Quel suo “Wall of Sound” era un marchio di grande effetto (specie nell’ascolto radiofonico) a sostegno della voce solista o delle voci di una band. E proprio con i gruppi vocali, grande fenomeno di moda negli anni Sessanta, Spector costruì il suo mito, realizzando una trentina di singoli entrati nelle classifiche fra il 1960 e il 1965. Tra i gruppi prodotti in quegli anni si ricordano le Ronettes e le Crystals, mentre il brano più famoso di quel periodo è sicuramente You’ve Lost That Lovin’ Feeling uscito nel 1965, di cui Spector è produttore e autore assieme ai Righteous Brothers. Sviluppando quella tecnica, Spector produsse poi per molti altri artisti neri, da Tina Turner a Ben E. King, fino a essere chiamato da John Lennon per dare un suono più ricco alle registrazioni dei Beatles che sarebbero uscite poi nell’album Let It Be (1970). Aggiunse archi e cori realizzando un disco di successo, ma la cosa non piacque a McCartney, che s’infuriò tantissimo con Lennon e Harrison per la scelta.

Nel cuore della vecchia Hollywood, lungo Santa Monica Boulevard, c’era lo studio di registrazione Gold Star, il tempio del suono e della musica americana del XX secolo. È lì che Spector era in grado di assorbire, inghiottire, fagocitare ogni artista che produceva. «È un piccolo uomo che impartisce ordini fino a sfinirti, con il plantare rialzato nelle scarpe, una parrucca in testa e quattro pistole», racconteranno i Ramones dopo l’esperienza in studio con Spector per la registrazione di End Of A Century del 1980. Quello che fu uno dei più grandi produttori della storia della musica, oggi è un assassino, condannato a diciannove anni per omicidio di secondo grado, dal 2009 rinchiuso in una cella della California. Potrà essere rilasciato sulla parola solo nel 2028.

leonard-cohen

Phil Spector e Leonard Cohen si conobbero grazie a Martin Machat, avvocato ed esperto del mondo dello spettacolo. Curava le attività e gli affari di entrambi. Martin portò Spector al Club Troubadour per vedere il concerto di Cohen. Dopo il concerto, Spector aveva preparato una sorta di festa nella sua villa a Beverly Hills. Quella notte, Leonard e la moglie Suzanne rimasero impressionati dalla grandiosità di quel luogo: una fontana all’ingresso, una piscina e un enorme salone pieno di armature, antichi dipinti ad olio e fotografie incorniciate di Lenny Bruce, Mohammed Ali, Martin Luther King, e John Lennon. Idoli di Phil e amici al tempo stesso. Cohen era entusiasta dell’incontro. Passarono alcuni anni senza vedersi, fino al 1976 quando Cohen tornò a Los Angeles. Spector invitò nuovamente a cena Leonard e Suzanne. Ma si arrabbiò furiosamente quando la coppia, stanca dopo il lungo pasto, si alzò per andarsene, ordinando alla servitù di bloccarli dentro. I Cohen rimasero all’interno della villa per ore, circondati dai gorilla di Spector armati fino ai denti. Vennero “liberati” solo al mattino, ma Cohen restò impassibile. Spector era un pazzo, Cohen pensò di capirlo, concluse che fosse il pazzo giusto per il suo lavoro, un altro che come lui considerava le canzoni come qualcosa di sacro. E fu per questo che il cantante si ritrovò, pochi giorni dopo l’accaduto, a bussare alla porta del produttore. Da quella notte, Leonard diventò assiduo frequentatore di villa Spector. Erano due corpi in tensione, in preda alla voglia di comporre dischi del futuro. Phil e Leonard, in quelle notti tra gennaio e febbraio, dettero alla luce tutti i demo del disco. Ultimati questi, arrivò il momento di registrare davvero.

Il 24 gennaio 1977, Cohen arrivò da Spector impeccabilmente vestito con una giacca blu. Ma quando entrò nello studio rimase stupefatto. Erano presenti più di trenta musicisti: tre batterie, due bassi, una mezza dozzina di chitarristi, pianista e organista. Era il modo di lavorare di Spector per il suo grande “muro” del suono. Leonard chiese innocentemente: «Si registra sempre in questo modo, Phil?». Spector era già isterico e cominciò a urlare: «Se c’è un fannullone nella stanza, che scompaia immediatamente dalla mia vista». Iniziarono così le registrazioni di quel disco misterioso e solenne. Tra i musicisti, Cohen riconobbe immediatamente una donna, Ronee Blakley, amante di Dylan durante la Rolling Thunder Revue iniziata nel 1975. Inevitabilmente, Spector, non fece cantare molto Cohen suggerendogli di affidarsi alla splendida voce di Ronee per proteggere le corde vocali del canadese. Il poeta non si oppose. Aveva sempre amato le voci femminili: «My voice sounds so much better when a woman is singing with me. Some dismal quality is neutralised» (dall’articolo Who held a gun to Leonard Cohen’s head? di Tim de Lisle, pubblicato sul Guardian nel settembre 2004).

Durante la seconda notte di lavoro fece la sua apparizione in studio Bob Dylan. Entrò dalla porta sul retro, abbracciato a due ragazze e con una bottiglia di whisky in mano. Dietro di lui, Allen Ginsberg, accompagnato dal suo amante del momento, il poeta Peter Orlovsky. Spector non aspettò molto per chiedere a Dylan di cantare nel coro di Dont’ Go Home with Your Hard on. E Bob non si oppose, ma chiese a Ginsberg di accompagnarlo. Spector era sovreccitato e impartiva ordini a destra e a manca come un folle direttore d’orchestra. La sessione si concluse alle sette del mattino seguente, e tutti erano assolutamente ubriachi. Giorno dopo giorno, le registrazioni divennero un caos assoluto. Spector manifestava la sua bipolarità: alcuni giorni poteva essere felicissimo, altri tremendamente arrabbiato. La situazione era diventata incontrollabile e sembrava che né Leonard, né Phil fossero soddisfatti di ciò che avevano registrato. Decisero di finirla in malo modo: Phil si portò i nastri a casa, come era solito fare, accompagnato dai suoi scagnozzi. Leonard non si fece sentire per settimane e settimane.

Nel mese di giugno, non meno di quattro mesi dopo l’ultima sessione in studio, Martin Machat, chiamò Leonard per convocarlo al Gold Star. Leonard cantò Paper-Thin Hotel, e quella fu l’ultima volta che Phil e Leonard lavorarono insieme. Non si incontrarono mai più. Martin disse a Leonard che il disco stava per essere finito. Come sempre, Phil aveva portato con sé i nastri e procedette con il mixaggio finale. Quando Cohen ebbe modo di ascoltare l’intero disco, rimase ammutolito, si lasciò cadere sulla sedia in preda allo sconforto con addosso la sensazione che la sua voce si fosse persa tra mille crismi, nella risonanza di un accompagnamento eccessivo.

Un uomo di quarantasei anni, finito, esausto. La madre Masha, presenza importante nella sua vita, stava morendo di leucemia. La relazione con Suzanne stava finendo, e Leonard si sentiva distrutto, preso in giro da quel “lillipuziano”, come lo chiamarono più tardi i suoi figli. Quell’album, un “disastro solenne”, terminò con alcune telefonate nelle quali l’autore implorava Spector di fargli ripetere alcune voci, ma il contratto con Warner permise a Spector di non ritoccare alcunché, lasciando intatto il suo lavoro di mixaggio. Cohen ricordando quel periodo anni dopo ammise: «Per far valere le mie ragioni avrei dovuto reclutare un esercito sul Sunset Boulevard oppure lasciar perdere completamente. Ovvio: lasciai perdere» (tratto da Leonard Cohen on Leonard Cohen: Interviews and Encounters di J. Burger, 2014). Dopo il capitolo Spector e tutti i dolori che quell’esperienza gli provocò, Cohen tornò a Montreal per dedicarsi alla cura di sua madre; restò con lei fino alla sua morte avvenuta nel febbraio del ’78. Poco dopo pubblicò una nuova raccolta di poesie che intitolò Death of Lady’s Man, titolo così simile a quello del disco seppure dal significato lontanissimo. Nel libro, Cohen si confessa a cuore aperto: dalla fine del matrimonio con Suzanne alla morte della madre, dai ripetuti tradimenti alla ricerca di una salvezza spirituale da ricercare nel buddismo.

Ma in mezzo a pistole, ubriachezze moleste e serate deliranti, il duo Cohen-Spector dette alla luce un capolavoro basato su poli opposti: ritiro e malinconia stavano a Cohen come megalomania e pazzia stavano a Spector. Da un lato il produttore, quel ragazzino asmatico, diabetico, pelle e ossa, al centro della scena musicale più cool del momento, affamato di ricchezza e potere al fine di risollevare l’estetica del loser che per anni lo aveva relegato in un angolo. Dall’altro l’autore, l’anti-Spector, l’adolescente che piaceva a tutti, il rampollo di una famiglia ebrea di spicco, il casanova dal fascino imperscrutabile. L’unione che nessuno prima aveva mai tentato. Eppure, quando il manager di Cohen gli suggerì di lavorare con Spector, il cantante rimase incuriosito, sebbene avesse vituperato precedenti tentativi di produttori di arricchire il suo suono monastico. Evidentemente si lasciò convincere da alcune analogie biografiche con il passato di Spector: nati da famiglie ebree della middle-class, a nove anni persero i loro padri, ed entrambi erano profondamente affezionati ai loro nonni immigrati, dei quali ricordavano gli accenti strani. Tutti e due avevano trovato nella musica il conforto più grande, avvicinandosi al mestiere in modo intensamente personale, e convogliando tutto il dolore, la speranza e la lussuria in accordi e ritornelli. Se Cohen era più forte con i testi, Spector lo era con le melodie. Poteva davvero sembrare l’inizio di un’amicizia epica.

Le cose andarono diversamente, ciononostante Death Of A Ladies’ Man gode anche di questa guerra interna, del duello fra i suoi creatori, quasi uno scontro teologico. Il bianco e il nero, lo Yin e lo Yang, le tenebre travolgenti delle sinfonie pop di Spector rischiarate dalle chitarre nude ed essenziali di Cohen. Si può affermare che questo disco sia una capsula del tempo della musica pop americana, una cartina tornasole che permette di guardare verso l’alto o verso il basso della vita. Un disco sorprendentemente attuale e pruriginoso.

L’eredità musicale di un disco bistrattato

When I heard the ladies’man was dead, I saw the rolling stones stopped moving, Saw my ancient hero on the Sunset Strip, He left behind a legacy of ruin’
(Father John Misty, Only son of a ladies’ man, FEAR FUN)

C’è un ragazzo alto e magro, la figura elegante, i grandi occhi blu e una barba lunghissima a incorniciare un volto da Cristo moderno. La sua voce ricorda la libertà della corsa in discesa, di un tuffo dalla scogliera in mezzo all’Oceano, di una scorribanda notturna lungo le strade larghe e selvagge della West Coast. Il suo nome è Josh Tillman ma si fa chiamare Father John Misty, Padre John il Mistificatore. Josh ama la Poesia come Leonard, e dal maestro canadese ha imparato a fare l’amore tramite il testo di una canzone. L’universo di Tillman, ex batterista degli americani Fleet Foxes, è fortemente influenzato dalla figura di Cohen: è al carisma del canadese, alla sua fama di conoscitore delle donne che Josh mira. Un casanova attuale, a suo agio in completi neri che rendono quel corpo asciutto un fascio di nervi caldi e ballerini.

Già autore sotto il nome di J. Tillman di otto LP largamente ignorati, è con il moniker di Father John Misty che la sua capacità espressiva raggiunge vette altissime di onestà e libertà cantautorale. Nel 2012 esce Fear Fun, album brillante a metà fra folk rock e soul sincopato. Al suo interno c’è Only Son of a Ladies’ Man, una cavalcata carnevalesca cantata a squarciagola che omaggia teneramente il disco di Cohen del ’77. Misty si dichiara qui «figlio di un casanova» narrando la morte del donnaiolo che lascia dietro di sé innumerevoli cuori spezzati, ragazze madri e una tristezza epica. Anche nell’ultimo lavoro di Misty, I Love Yoy, Honeybear uscito nel febbraio 2015 per Sub Pop e completamente basato sulle gioie dal sapore dolceamaro del suo matrimonio con la fotografa Emma Garr, il maestro Cohen sembra vegliare sui testi dell’album. Misty confeziona un disco di qualità eccelsa per tensione emotiva e anarchia compositiva, i testi ricordano la carnalità liberatoria e scanzonata di Death Of A Ladies’ Man e ne rievocano lo sguardo acuto su un’umanità spesso alla deriva.

Cohen a distanza di decenni detta ancora legge. Il country folk del tormentato Micah P. Hinson, assieme alle ballate acustiche di Josh T. Pearson, sembrano sgorgare direttamente dalla bocca sacra del poeta di Montréal. Entrambi texani, entrambi votati al minimalismo strumentale in favore di testi che divengono bibbie di dolore, carne e desiderio, Hinson e Pearson attingono dal Cohen più oscuro e assorto. Ma la lista degli artisti debitori nei confronti di Cohen potrebbe continuare con altri grandi nomi, come il sinistro Nick Cave, la misterica Julia Holter o David Berman, voce solenne e densa di pathos dei Silver Jews. Leonard Cohen è stato e sarà fonte inesauribile di ispirazione, tanta è la vastità della bellezza del suo essere poeta e cantautore senza la necessità di aggiungere l’etichetta folk o rock.

Finale di partita

In lui c’era qualcosa che andava oltre la poesia, i versi, i sentimenti. Era capace di trasformare le storie dell’umanità in visioni metafisiche. Capisci cosa intendo? – mi chiese Jane spegnendo la sigaretta nella tazzina del caffè. – Devo farti leggere una cosa, non prendermi in giro – . Tirò fuori dal cassetto della scrivania un libro dalla copertina gialla che non avevo mai visto. Indicò un punto preciso e con un sorriso imbarazzato mi invitò a leggere. “Do not be afraid to be weak. Do not be ashamed to be tired. You look good when you’re tired. You look like you could go on forever. Now come into my arms. You are the image of my beauty.” Sei l’immagine della mia bellezza. Continuavo a pensare a quel verso, al suo autore, Leonard Cohen. Capii che Jane aveva dispiegato le ali del passato, ricordando con me un amore lontano nel tempo e vicino nello spazio. Lenny era lì con lei, ogni giorno, nel cassetto sinistro della scrivania in ciliegio che ospitava le nostre lezioni di inglese. Vidi la loro vita per un attimo negli occhi neri e ardenti di Jane, e caddi fuori da un sogno, stanca e felice.

La poetica e il cantautorato di Leonard Cohen sono definite dall’intelligenza emotiva e intellettuale di un uomo che ha saputo unire testi profondi a un romanticismo carnale. Un poeta errante che continua ancora oggi, a più di ottant’anni, a cercare la bellezza in ogni tipo di amore, in ogni tempo. Elettrici e notturni, acustici e albeggianti, i dischi di Cohen consumano il miracolo della vita che scorre mentre due amanti trascorrono un’ultima notte insieme. Cohen scandisce millimetricamente i versi di un poema cavalleresco lungo cinquant’anni, fatto di eleganza e volgarità, sesso e spirito, religione e blasfemia. È nell’aneddotica amorosa coheniana che si trova la verità di un percorso mistico e terreno verso l’aldilà. Quella voce rauca, devastata e visionaria, pronta a invadere l’estraneità, è il respiro chiaro di un monaco contrito, di un amante ascetico che finge la timidezza praticando una sacra sfacciataggine.

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Il percorso qui tracciato mira a spostare l’asticella del giudizio con cui si ascolta un disco di Cohen: porre una maggiore attenzione non solo al suono che ci viene regalato ma anche alla vita dell’uomo, carne e spirito alla luce degli avvenimenti più o meno fondamentali che cambiarono quei sette anni di esistenza che comprendono i due dischi qui analizzati. Ciò che può essere un dolore, un sogno, una nostalgia, diviene nell’universo poetico di Cohen condizione umana per ristabilire l’amore come unica realtà a cui possiamo aggrapparci, un po’ meno codardi, un po’ più innocenti. Con una misericordia laica capace di farci entrare di nuovo in contatto col mondo, ci appropriamo di una bellezza che ha a che fare con la verità, ci avviciniamo alle parole di Cohen, maestro su cui si è pronti a giurare, farfugliando una devota emozione. Forse la vita non è che il crescere dell’anima, qualcosa che ci trasforma e scompare, una ballata per chitarra e nervi scoperti.

Come in cielo, così in terra, caro Leonard, continua la tua opera e insegnaci ad amare come nessuno ha mai fatto prima.

[Questo articolo è uscito su Appunti di Rock 3, curato da Andrea Gozzi ed edito da Il Foglio Letterario].
28 ottobre 2016
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