Il rock ai tempi della metropoli (prima parte)

Trascorsa l’onda di piena emotiva seguita alla morte, possiamo tornare a parlare di Lou Reed. Innanzitutto per controbattere a chi ha giudicato eccessive le manifestazioni di cordoglio e stucchevole il fiorire di tributi: se esiste un novero di artisti rock la cui scomparsa dovrebbe autorizzare simili dimostrazioni di lutto collettivo, Lou ne faceva parte. Senza se e senza ma. Perché è stato tra i pochi a far diventare il rock quella cosa indefinibilmente grande, intensa e spietata nella quale ci è capitato di imbatterci durante gli ultimi quarant’anni (abbondanti).sentireascoltare_lou_reed_1967_2

Grazie anche all’opera di Reed, il rock è cresciuto. A balzi. A scossoni. In momenti e modi diversi. Per la densità cruda dei testi. Per la determinazione di certe strutture essenziali o sofisticate, violente o languidissime. Prima di ogni altro ha esposto il rock al contagio della realtà. Ne ha fatto appendice poetica, ricusando filtri e parafrasi, guardando negli occhi il degrado e la spietatezza della strada, descrivendo l’esaltazione tossica come un’evenienza diffusa, correlata allo stato delle cose. In molti – semplici appassionati ma anche illustri addetti ai lavori – hanno pensato di ribadire cinguettandone (e coccodrillandone) la morte, sottolineando quanto fosse pessimo il suo carattere. Non sono mancati aneddoti senza risparmio di particolari. Il tenore era, “ok, Lou è stato un grande, ma anche un enorme egocentrico e uno stronzo irrecuperabile”. Dovendo qui scrivere a proposito della musica di Lou, si potrebbe anche soprassedere. Ma in realtà non è possibile. Difatti l’asprezza del personaggio, quel porsi al centro delle cose con tracotanza da bullo e piglio ruvidamente vanesio, faceva parte di una strategia espressiva organica al discorso artistico.

Lou non poteva che comportarsi così perché la sua musica e i suoi testi erano il frutto finale di una filiera di atteggiamenti, punti di vista e weltanschauung. Il leggendario caratteraccio partecipava attivamente del Lou rocker, lo integrava e caratterizzava come un’angolazione peculiare sul modo di esprimere attraverso gli altrettanto proverbiali tre accordi del rock. Lou si è sempre sentito, a torto o a ragione, un accerchiato. E la strategia che ha messo in atto quasi sempre – quando le forze e la lucidità gliel’hanno consentito – è stato attaccare. Con l’asprezza – ebbene sì – tipica degli stronzi. Nella polpetta tossica del suo ego invasivo, in virtù del quale ha soverchiato dignità artistiche e integrità miracolose – arrivando a manipolare dischi già pronti per la stampa solo per farli più propri (il terzo, omonimo dei Velvet Underground) e fare fuori compagni di viaggio come se fossero turnisti (John Cale in primis) – c’erano però sempre pietre preziose, gemme dal taglio scabro e fulgido come lo sguardo di un cecchino. Intendo dire che un artista in genere e un rocker in particolare deve spesso fare i conti con situazioni che non consentono un approccio sereno alla materia espressiva.

Lou era in rotta di collisione con la vita. La sua formazione letteraria (studente di Delmore Schwartz alla Syracuse University) gli aveva maturato uno sguardo alieno sulla quotidianità, anzi uno sguardo da alieno terrorizzato. Le sue liriche fin dall’inizio sembravano soggettive da uno scranno teso allo spasimo nei confronti della vita, al punto da apparire cinico, crudele. Il messaggio di base era: vivere in questo stato di cose ti disumanizza, ti schianta, ti sfilaccia dentro. La decadenza, la perversione, il cinismo, l’autolesionismo sono conseguenze necessarie, strategie di sopravvivenza, manifestazioni della scorza che ti permette di sopportare (o di accettare) le scudisciate. Il rocker come testimone attendibile della malattia del tessuto sociale urbano all’epoca delle metropoli – animaletto aggressivo sperso nella città per eccellenza della seconda metà del ventesimo secolo – non poteva permettersi debolezze.sentireascoltare_lou_reed_andy_warhol-1967

Lou Reed iniziò come giovane musicista mestierante scrivendo canzonette su commissione per la Pickwick Records, doo wop per i juke box di bocca buona, un pugno di dollari e una buona occasione per farsi le ossa. Adorava Carver e Burroughs, quel loro modo di portare allo scoperto l’inconfessabile che si annida sotto le convenzioni. Cresceva insomma vivendo sul lato precario della strada artistica, sperimentandone il volto meno generoso. Con The Ostrich arriva però il primo pezzo che rivela una certa personalità, ritmo ipnotico/ossessivo e coretti ebbri, un errebì distorto ai limiti del grottesco per registrare il quale gli viene messo a disposizione il gruppo dei The Primitives nel quale militava un certo John Cale. Quel Cale che – benedetta fatalità – seguiva le linee guida dell’avanguardia minimalista di La Monte Young. I due sulla carta sembrano ben poco compatibili (lo saranno a lungo in effetti, sia caratterialmente che dal punto di vista degli obiettivi artistici), ma succede qualcosa di formidabile, scatta un chimismo prodigioso. Quando formano i Velvet Underground – correva il 1966 – Reed è un chitarrista poco versatile, non troppo dotato, con l’attitudine delle melodie spietate sul numero minimo sindacale di accordi, la voglia di colpire duro, allo stomaco, alla base del ben pensare: giusto quello che ci vuole.

La Factory di Andy Warhol fu un terreno di coltura che spostava il baricentro sul’aspetto avanguardistico e performativo della questione. Non era solo rock’n’roll, Warhol catturò nel proprio vortice creativo la band, ne fece la propria emanazione in chiave rock, li rese soggetto e oggetto di situazioni cinematografiche e teatrali. Da questo punto di vista, è senz’altro Cale il più attivo, quello che sembra possedere le chiavi del diorama avanguardistico. La basale Tucker ed il compassato Sterling Morrison sono attori perfetti per completare una quadratura rock straordinaria, ma non possiedono abbastanza personalità, sono elementi indispensabili ma si tengono alla larga dal timone. Lou, invece. Lou possiede lo sguardo che spella la pellicola utopistica dalle congetture floreali del e sul rock psichedelico. E’ quello che getta lo sguardo nel buco della serratura del boudeoir scandaloso. È, in un certo senso, la controparte stringata, aspra, disincantata del Re Lucertola californiano. Laddove difatti Jim Morrison e i Doors instillavano – con l’omonimo debutto del gennaio ‘67 – il virus del tracollo nel sound della west coast, lo smarrimento di un’intera generazione convinta di poter gettare le basi di un’era informata ai dettami del peace and love, Lou stava già passeggiando sul lastricato grigio dell’inferno.

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I Velvet fanno la loro comparsa discografica due mesi più tardi, marzo 1967, e già aspettano il demonio all’incrocio tra Lexington e la 125esima, l’uomo che porta loro la dose di deliziosa dannazione quotidiana. Waiting For My Man ti getta subito nel ventre della sconfitta, nella città-leviatano che ti divora ogni giorno. Un arrangiamento da garage compresso, senza l’escapismo rabbioso (tanto frustrato quanto liberatorio) degli “urlatori” folgorati dalla british invasion. Chitarre e basso-batteria formano un impasto nevrotico e spiccio come una camminata sul marciapiede di un quartiere ostile. Alla ribellione fa posto una specie di rassegnazione assieme feroce e disperata. Ma non si tratta di opporre distopia a utopia: Reed sembra volerti piantare un dito sul petto e dirti “ragazzo, è così che vanno le cose, eccoti la faccia vera dell’esperienza”. Qualcuno si è impadronito del quartiere che sta oltre le porte della percezione e lo ha trasformato in un luna park desolato e crudele. È una piccola tignosa canzone rock ma fa crollare di colpo il castello colorato della summer of love. Chi potrà più credere ad un menestrello speranzoso, ad un entusiasta del jingle jangle?

Ma in realtà l’epoca flower power già stava cantando l’implosione della spinta propulsiva in una nuvola tossica e scura. Potevi sentirlo nel balzo in avanti elettrificato di Bob Dylan, nel crogiolo iperblues di Jimi Hendrix, nei deliri interstellari dei primi Pink Floyd. Perciò è riduttivo individuare nell’assunzione di un’ottica realista il maggior contributo di Reed ai modi di concepire rock. Molte più conseguenze avrà la messa in pratica di nuovi equilibri tra forme schiettamente rock e dimensione letteraria, quest’ultima tanto ambiziosa quanto innestata nel presente. Fin da subito lo stile lirico di Lou sembra unire l’agilità diretta dello slang blues alle perifrasi visionarie della beat generation. Non cambia solo la prospettiva del rock, ma anche il modo e le possibilità di raccontare attraverso il rock, la sua attinenza spietata con la realtà.

Reed ricorre con brutalità ad una sorta di transfert della realtà nella canzone (rock), si pone al centro di ciò che racconta senza accomodamenti né filtri, ti serve nel piatto proprio quel che resta intrappolato nella rete, come un reporter gonzo dal pianeta tossico che si inietta eroina per narrarti la botta nelle vene, la sensazione e l’effervescenza emotiva che ne consegue. Il “peso” del giudizio finisce così per sbilanciarsi sull’ascoltatore: prendi una Heroin, altro pezzo-cardine che chiede moltissimo a chi l’ascolta, ti scomoda prese di posizione etiche e una scomodissima empatia. Perciò lo status di canzone folk-rock viene messo pesantemente in dubbio, la struttura ritmica vacilla, ondeggia, accelera e collassa sbattuta dalle onde alterne dell’esaltazione e della fragilità. Quando sei anni più tardi Lou mimerà la pera durante i live, oltre la sua innegabile e ricercata scandalosità il gesto va interpretato proprio come l’eccedere della realtà rispetto all’epifania della canzone. Ovvero, la canzone che si fa talmente carico della realtà da eccedere se stessa.

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Di quei primi Velvet non si finirebbe di sottolineare gli aspetti rivoluzionari, ma anche solo se ci limitiamo al modus operandi compositivo di Reed è evidente che si tratta di uno step fondamentale verso una maturazione del rock come categoria espressiva autorevole, anzi capace come poche altre di restituire il grip con la realtà ad altezza marciapiede. A ciò va ad aggiungersi il lirismo accorato e assertivo, fatto di metafore calde e concrete che danno vita a canzoni come I’ll Be Your Mirror: affidata a Nico nell’epocale omonimo debutto dei Velvet, è un delicato folk-errebì che dietro un appassionato proclama d’amore cova la consapevolezza del disagio, la disperazione profonda di chi ripone nella tenerezza l’ultima speranza contro il male di vivere.

Parole come “When you think the night has seen your mind/That inside you’re twisted and unkind/Let me stand to show that you are blind/Please put down your hands/’Cause I see you” sembrano scritte sulla lama di rasoio che separa la dolcezza dalla nevrosi, la devozione dalla disperazione. Il tono minimale e dolciastro gioca ad alludere uno spleen dissimulato, che palpita letteralmente sotto la pelle da ballatina garbata: questa sorta di sfasamento espressivo, di ricercata ambiguità, la capacità insomma di modulare la doppiezza come uno strumento narrativo è un espediente da arte matura come il pop-rock nel ‘67 stava iniziando ad essere, sulla scorta dei grandi autori di estrazione folk (ovviamente Dylan, ma anche Fred Neil, Paul Simon, Tim Hardin…). La particolarità di Reed sta appunto nell’ambizione per nulla velleitaria – anzi poggiata su solide basi letterarie – innestata su una concezione musicale del tutto “rockista”, seppure innervata di nutritive attitudini blues-folk e inclinazioni jazzy.

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Se il 1967 è da considerarsi l’anno del passaggio all’età adulta del rock, Reed ne è stato sicuramente tra le cause principali, malgrado il trascurabile riscontro commerciale di quei primi lavori. E ancora più rock sarà la proposta di White Light/White Heat, cui corrisponderà eguale (leggi scarsissimo) esito al botteghino. Un disco di cui  tante volte abbiamo detto l’importanza per il futuro filone “rumoroso” del rock, disco che Reed – dopo aver allontanato Nico dal gruppo – manipolò scientemente per mettere in risalto la propria chitarra e la voce, con grave scorno di Cale (che anche per questo abbandonerà la band poco dopo). Su questa smania di protagonismo deprecabile, che nel lavoro successivo targato Velvet – il terzo album omonimo – sfocerà in uno scellerato remissaggio all’insaputa degli altri membri (il celebre “closet mix”), si è scritto molto e non si vuole certo qui alambiccare giustificazioni “agiografiche”. La meschina grandeur di Reed può risultare comprensibile solo alla luce di ciò che è accaduto dopo e se inserita in un contesto di strisciante instabilità psicologica: con modi da paranoico arrivista, sembra quasi che avvertisse l’importanza di ciò che faceva e di come fosse necessario farlo arrivare a livelli alti, altissimi, a costo di offuscare l’operato dei pur rilevanti (Cale altrettanto geniale, Nico interprete considerevole, Tucker e Morrison più defilati ma non certo trascurabili) compagni di viaggio con pratiche a dir poco scorrette.

Probabilmente Lou avrebbe voluto che i Velvet fossero per lui ciò che la Band era per Dylan, una backing band dalla spiccata personalità, incisiva e talentuosa. In essi vedeva la prosecuzione di se stesso come compagine rock, la sperimentazione e la performance erano valori aggiunti cui si prestava ben volentieri ma che finirono col sembrargli intralci lungo la strada della piena espressione cui andava approdando. Occorre tornare a sottolineare il curriculum di Lou, quel suo farsi le ossa componendo canzonette a pronta presa radiofonica. I tre accordi di chitarra ritmica su cui faceva girare i suoi pezzi – che pure sembravano proprio non aver bisogno d’altro – erano il frutto di un’attitudine smerigliata da anni di pratica del mezzo, un intercalare profondo, una calligrafia emotiva. Che in qualche modo contrastava con l’inquietudine profonda addomesticata dalle molte letture (anche filosofiche) producendo una colluttazione poetica in bilico su un equilibrio tanto precario quanto tenace, forte, stordente. In ragione di ciò, il terzo album omonimo dei Velvet Underground del marzo 1969 – con Doug Yule inserito al posto di Cale – può essere considerato il prodromo del Reed solista.

Da lui scritto interamente – che non a caso viene messo al centro dell’immagine di copertina (lo scatto è del warholiano Billy Name), l’unico dei quattro con lo sguardo (accomodante) nell’obiettivo – è un disco di canzoni cui non manca un eccellente potenziale radiofonico, ferma restando un’intensità sempre più raffinata e ambigua, con una concessione sperimentale – The Murder Mistery – certo apprezzabile ma più elemento di curiosità che altro, messo lì come a dimostrare la persistenza della dimensione arty malgrado la fuoriuscita di Cale.

sentireascoltare_velvet_underground_1969Per il resto, il Reed compositore si esalta con ballate splendide come Candy Says e Pale Blue Eyes, la prima dedicata al trans Candy (che incontreremo di nuovo in Walk On The Wild Side contenuta in Transformer) e l’altra ad un indimenticato amore giovanile: delicate e indolenzite, tracciano la via ombrosa del power pop che farà la fortuna di gruppi come Badfinger e Big Star. Proprio come What Goes On, Some Kinda Love e Beginning To See The Light sembrano incarnare il lato più sbrigliato della faccenda, un ventaglio di situazioni rock che aspetta solo di germogliare in new wave e glam. L’ennesimo fallimento commerciale fu il motivo per cui accadde tutto ciò che accadde nei mesi successivi, ovvero Loaded – un album volutamente commerciale, ovvero “carico” di potenziali successi – ed il crollo di Reed, che abbandonò la band dopo aver contribuito a farne qualcosa di così somigliante alle proprie ambizioni da non appartenergli più.

Detto questo, Loaded sarà forse il disco meno “interessante” – per soluzioni sonore e peculiarità compositiva – della parabola Velvet Underground, ma ha comunque il merito di contenere almeno tre pezzi che delimitarono le coordinate del campo d’azione pop-rock per molti anni a venire. Se Rock’n’Roll è già il glam che sbatte sulle barricate new wave, e se Oh! Sweet Nuthin’ sembra cantare tutta la languida implosione del folk psych nel desolato scenario metropolitano, Sweet Jane è pura quintessenza rock: la carburazione adrenalinica del riff, la sordida ironia del testo, l’insolenza dell’interpretazione che culmina in un chorus accusatorio/liberatorio, i risvolti dolciastri del bridge che lasciano intuire tutto il bisogno di rivoluzione interiore come sottotesto alla critica sociale. Per molti aspetti è la rock-song perfetta, ricalcata innumerevoli volte e più o meno consapevolmente nei decenni successivi. Per questo di Loaded possiamo dire che si tratti di un passo in avanti dal punto di vista dell’equilibrio tra impatto sull’immaginario collettivo e densità di contenuti (sonora e lirica). Di certo rappresentò lo schianto dell’avventura Velvet per Lou Reed, che abbandonò dopo un ultimo concerto al Max’s Kansas City di New York, nell’agosto del 1970.

Se a quel punto Reed avesse mollato, se si fosse rassegnato a fare – chessò – il dattilografo come effettivamente iniziò a fare, sistemando i tumulti sentimentali con un fidanzamento stabile e conseguente matrimonio (come effettivamente fece), non sarebbero comunque mancati buoni motivi perché gli venisse assegnato un posto nell’empireo dei grandi del rock. Tuttavia, probabilmente non staremmo qui a citare il suo nome ogni cinque minuti appena qualcuno butta giù un pezzo rock più cinico, lucido, ambiguo, crudelmente ambizioso del solito. Neppure per quel primo album solista con cui si convinse a rientrare nello shobiz, zeppo di buone canzoni (alcune ottime, come Ocean e Wild Child) in parte recuperate dall’ultimo periodo Velvet, però azzoppate da una produzione (la RCA lo fece volare a Londra affidandolo alle “cure” di Richard Robinson) sbagliata fin dalla scelta dei musicisti (si segnala tra gli altri la presenza di Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes!).

Ne uscì quindi un lavoro poco convinto, sfocato, perciò destinato ad un inevitabile flop di critica e commerciale. Poi, vabbè, entrò in scena David Bowie, appena reduce dal primo salvataggio miracoloso della carriera (i Moot The Hoople, di cui nella primavera del ‘72 aveva prodotto il celebre All The Young Dudes). Assieme al fido chitarrista Mick Ronson, Bowie riuscì nell’impresa di rimotivare un frustrato Reed che affrontò Transformer col piglio di una star (in effetti Bowie – fan della prima ora dei Velvet – lo adorava), senza timori reverenziali rispetto alla musica che girava attorno (perlopiù il glam). sentireascoltare_mark_ronson_lou_reed_1971Già Vicious è assieme apoteosi e pietra tombale di un genere che appallottolava decadenza e lussuria in una sfera di sfavillante teatralità, col suo incedere sordido e beffardo, quel gioco di ammiccamenti e acidità sprezzante per il coté gay (e trans) in cui si trovava immerso. La poetica di Reed si realizza con potenza inedita, sembra che osservi la tela degli struggenti squallori metropolitani da una distanza ravvicinatissima, raccontando per fotogrammi indimenticabili e impietosi rigurgiti di memoria, straniandosi in qualche modo come uno che sa di non poter partecipare al barnum melodrammatico e fracassone, perché non disposto ad ingannarsi sulla durezza della situazione.

Reed piove su Londra e New York come l’angelo nero del glam, quello che ti sbatte in faccia le cose e allo stesso tempo non ti lascia via d’uscita, devi viverla perché è questa la realtà, l’unica in cui puoi sentirti vivo. Nei palpiti nostalgici e spettrali di Perfect Day, nelle sincopi sornione di Andy’s Chest, nella marcetta civettuola di Make Up e ovviamente nell’affresco blues-jazz di Walk On The Wild Side si muovono figure tragiche e leggere, ovvero tutta la tragica leggerezza di un occidente spaesato nel profondo, uno sconcerto di cui l’ambiguità sessuale è forse solo un aspetto, il più evidente, folcloristico, accidentale. Non si fa fatica a credere alla storia che in quel tardo autunno del ‘72 potevi sentire le canzoni di Transformer (e Walk On The Wild Side in particolare) per le strade di New York, come se d’improvviso la grande mela avesse trovato la propria colonna sonora.sentireascoltare_lou_reed_david_bowie

Ma il punto di forza, il mordente di queste canzoni non era – non poteva essere – il loro realismo. Non è così che funziona con certa musica, cinema, arte figurativa o letteratura. Va ricercato semmai nella tenacia con cui questo sguardo sulla realtà si ostina a vederci una possibilità di bellezza, anche nel più devastato squallore, anche nella perdizione senza sbocchi o nella durezza più cinica. La forza di queste canzoni sta nel contrasto tra la crudezza del memoir reediano – anche quando pennella quadretti innocui o sciorina un rosario di stati d’animo – e la fiducia nella bellezza dell’espressione, qualunque sia l’oggetto del rappresentare. Come certi spietati film di Scorsese o le implacabili disamine dei De Lillo.

Questo filtro di fiction organizzata come un processo che rivela lo strato insostenibile del quotidiano, è la premessa metodica del capolavoro Berlin, un concept ambientato nella metropoli tedesca contesa tra i due blocchi perché spanda sulla vicenda un pregnante senso di dissidio, sottofondo esistenziale prima che ambientale. Il produttore Bob Ezrin ha buon gioco ad allestire un teatrino sonoro brechtiano che fa immerge ogni pezzo in una stordente inquietudine mitteleuropea. Il “plot” incentrato sullo sgretolarsi della relazione tra Jim e Caroline è fin troppo chiara metafora del contemporaneo problematico rapporto tra Lou e la prima moglie Bettye, ma la struttura a vampe mnemoniche, modulata tra tenerezza nostalgica e cronaca sprezzante, tra abbandono indolenzito e fatalismo bieco, con gli arrangiamenti marezzati di ugge jazzy e spunti bandistici, ne fanno un capolavoro art rock con pochi precedenti ed epigoni.

Malgrado contenesse canzoni stupende, alcune persino dall’apprezzabile appeal melodico come Sad Song o la meravigliosa Caroline Says II, si trattava chiaramente di un suicidio commerciale annunciato, tenuto conto soprattutto del periodo che vedeva avvicendarsi nelle posizioni alte dell’immaginario rockista i colpi di coda del glam (Aladdin Sane), i prodromi wave (For Your Pleasure) e le bordate hard rock (Raw Power). Purtuttavia tracce come Oh Jim e How Do You Think It Feels possiedono eccome quel senso di irrequietezza malsana da glam avariato che avrebbe potuto e dovuto colpire nel segno. Forse però la potenza drammatica quasi insostenibile di The Kids, la sofisticata malinconia di The Bed e la cinematica inquietudine della title track (con le sue ricercate propaggini jazz e l’impostazione teatrale) chiedevano troppo all’ascoltatore dell’epoca.

LOU REED  THE VELVET UNDERGROUND  1973

Fatto sta che Berlin si guadagnò perlopiù indifferenza e persino disprezzo (è celebre la stroncatura che gli riservò Rolling Stone). Quarant’anni più tardi, col vantaggio del senno del poi, non sembra altro che l’apice di un percorso che dai primi (già grandi) passi coi Velvet aveva condotto la sensibilità aspra, spietata e “diversamente pietosa” di Lou Reed a riposizionare la canzone rock rispetto alla realtà, o meglio alla sua capacità di restituire una narrazione della realtà che se da una parte rifiutava la formattazione edulcorante della mitologia rock, dall’altro la cavalcava come un grimaldello per squarciare il velo dell’indicibile. Berlin comportò un duro prezzo da pagare. Ma Lou si sarebbe dimostrato un abile mercante dei propri talenti. A costo di scendere a patti con la propria integrità.

27 gennaio 2014
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