Antistar. Un monografico su Scott Walker

Due flash, in ordine sparso. Q Awards 2003, apparizione assolutamente rara: uno Scott Walker spaurito, dimesso ma dall’inarrivabile carisma riceve un premio speciale alla carriera dalle mani del fan Jarvis Cocker, pronunciando un brevissimo ringraziamento, contornato per  la maggior parte da stelline in una scontata fiera delle vanità. 8 gennaio 1997, in occasione del suo cinquantesimo compleanno  in diretta alla BBC, David Bowie viene omaggiato da una serie di discepoli-fan, tra i quali Brett Anderson, Damon Albarn e Bono. Sicuramente inaspettata è la telefonata di Scott: “Come tutti, anch’io allora vorrei ringraziarti per quello che hai fatto in questi anni, in particolar modo per la generosità d’animo che hai mostrato verso i tuoi colleghi. Ne sono stato il beneficiario in più di una occasione, lasciatelo dire”. La commovente dedica del maestro all’allievo testimonia dei rapporti di stima profondi tra i due e di come in verità quanto detto da Walker al Duca Bianco valga in realtà per se stesso, assoluto pioniere e ispiratore negli anni per decine di artisti, che da un certo punto in poi della sua carriera gli hanno riconosciuto i meriti dovuti. Si veda anche a questo proposito il documentario di Stephen Kijak uscito nel 2006, Scott Walker 30 Century Man, con le sue numerose testimonianze, da Brian Eno a Bowie, dai Radiohead a Johnny Marr, da Neil Hannon dei Divine Comedy a Simon Raymonde (Cocteau Twins) fino a Jarvis e Marc Almond.

Antistar per eccellenza, l’artista americano ha l’assoluto merito di avere una carriera qualitativamente straordinaria che dura ormai da diversi decenni, di essere sopravvissuto a fama e celebrità giovanili negli anni ’60 con la gabbia dorata dei Walker Brothers – sorta di risposta ai Beatles nonché in un certo senso precursori raffinati delle boy-band che sarebbero venute -, di aver avuto il coraggio di annullarsi e ripartire più volte e di aver intrapreso, a un certo punto della carriera sin da metà ‘80, un percorso “altro” di musica sperimentale coraggioso e inarrivabile, da outsider al di fuori di mode e visibilità, per andare continuamente al di là dei propri limiti perseguendo un disegno coerente e alto. Per poi scomparire progressivamente come persona pubblica e successivamente rifondarsi ed esprimersi artisticamente al meglio.

Walker fame

Ovvero come un ragazzo di Hamilton, Ohio riesce ad arrivare a Londra negli anni Sessanta con la deflagrante esplosione pop dei Walker Brothers.

Il ragazzo in questione nasce il 9 gennaio 1943 come Noel Scott Engel da una famiglia benestante di origine tedesca, figlio unico di una coppia che non durerà a lungo. Il nomadismo, l’essere solitario per natura e a quanto pare una vena ribelle caratterizzerà la sua infanzia, fino al trasferimento da Dallas a New York, dove avviene l’incontro con la musica, che lo segnerà. Ha meno di dodici anni quando accompagna un amico per un’audizione e viene scelto lui, nella più classica delle circostanze. Si ritrova così ad avere una parte, faccia d’angelo dai biondi capelli, nel musical Pipedream di Rodgers & Hammerstein; vi partecipa per un anno  e mezzo non troppo volentieri e questo gli consente l’ingresso nello show biz. Scotty Engel, “baritono da Denver” come viene ormai  presentato, ha per modelli Elvis Presley e Frankie Lymon ed esordisce nel ’57 per la RKO con il 45 When Is A Boy A Man / Steady As A Rock, a cui seguirà altro materiale abbastanza trascurabile in stile rockabilly e doo-wop, cantato con una voce da adolescente che non è ancora quella che ben si conosce.

Si trasferisce a Los Angeles nel ’59 dove però non va come previsto e qui conosce precocemente  le delusioni di una mancata affermazione. A poco più di 18 anni comincia intanto a prendere forma il suo gusto estetico ed intellettuale, fatto di fascinazione per l’Europa, a base di Federico Fellini, Ingmar Bergman, Jean-Paul Sartre, Albert Camus.

Ci riprova allora con il contrabbasso, abbandonando per il momento il canto, diventando un ricercato sessionman, per poi continuare facendosi le ossa nell’ambiente. Più o meno a questo punto incontra un certo John Maus, biondo chitarrista californiano che avrebbe impartito, secondo la leggenda, lezioni a un giovanissimo Carl Wilson. Scott entra come bassista nella sua band, Walker Family, che dopo la fuoriuscita della sorella di John, Judy, prende il nome di Walker Brothers. Non sono ancora quei Walker Brothers, canta John e perlopiù fanno i sessionmen. Nel giro di un anno si esibiscono nel giro che conta e ottengono alla fine del ’64 un contratto con la Mercury, per cui pubblicano un deludente singolo di debutto, Pretty Girls Everywhere (cover di una hit r’n’b del ’58 di Eugene Church); intanto Scott ha sviluppato una passione per crooner quali Frank Sinatra e Tony Bennett. L’occasione giusta arriva al secondo singolo su Mercury, Love Her (firmato Mann / Weil), la cui produzione va ai veterani Nick Venet e Jack Nitzche; trattasi di superballad per la cui voce non va bene quella di John, ed ecco come nascono i veri Walker Brothers con la voce caldissima di Scott. Il pezzo ha il wall of sound spectoriano, le armonie al loro posto e finalmente la formula adatta.

E di lì a non molto progettano una British Invasion, emigrando a Londra nel febbraio ’65. L’idea è del nuovo batterista, Gary Leeds, un breve passaggio negli Standells, del quale più che le doti musicali (non partecipò a nessuna incisione del gruppo negli anni ’60 e dal vivo era doppiato…) contano quelle organizzative. L’idea è quella di far diventare i Walkers più famosi dei Beatles e con questo progetto in mente tentano la strada d’oltreoceano. Ci riescono di lì a non molto, raggiungendo il #1 con il terzo singolo, Make It Easy On Yourself (Bacharach / David). Ed è Walkermania, con il personaggio misterioso e fascinoso di Scott, biondo e occhiali scuri, esistenzialista ed europeo ma dal caldo crooning americano, ed intorno l’industria del pop aureo degli anni ’60, con grandi autori, arrangiatori ed interpreti. Trattasi di ballad melodrammatiche, perlopiù, come My Ship Is Coming In e The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore, che fece strage di classifiche nell’estate ’66. Il bilancio è di tre LP realizzati in tre anni più alcuni singoli, la cui qualità è variegata, che hanno dietro Scott soprattutto dal punto di vista artistico, insieme al produttore Johnny Franz e ad arrangiatori come Ivor Raymonde (il papà di Simon dei Cocteau Twins e della Bella Union) e Reg Guest (gli stessi dietro a Dusty Springfield). Take It Easy With The Walker Brothers (Philips, 1965) è il debutto sulla lunga distanza, una sorta di versione più lucidata del wall of sound spectoriano; Portrait (Philips, 1966) è più drammatico e lascia spazio ai singoli membri, Scott con Saturday’s Child (una sorta di River Deep Mountain High) e Where’s The Girl di Leiber / Stoller; seguono alcune sue ottime b-side, come Archangel e Mrs. Murphy. Scott comincia intanto a stare sempre più per conto suo distaccandosi dagli eccessi da popstar degli altri Walkers. E prendendone sideralmente le  distanze. Come si evince in Images (Philips, 1967) ultimo disco dei “fratelli”, dove i suoi pezzi svettano: la drammatica Orpheus, la stramba Experience e la romantica Genevieve. L’esperienza Walker Brothers è ormai agli sgoccioli, poco successo dei singoli e le ambizioni di John verso una carriera solista fanno il resto.

Four solos

1967, 1968, 1969: sono i tre anni che vedono l’uscita dei primi quattro dischi solisti del Nostro e il suo affermarsi come songwriter raffinato; da un lato il lascito “commerciale” dei Walkers e il personaggio, l’idolo delle ragazzine, dall’altro l’emergere della personalità poliedrica di Scott, il decadente interprete dello chansonnier francese Jacques Brel nelle empatiche traduzioni inglesi di Mort Shuman, e infine l’intellettuale curiosissimo che divora classica, avanguardia, letteratura e cinema. E tutto va allora a confluire nella produzione di questi anni. Il primo Scott (Philips, 1967) viene premiato commercialmente da un terzo posto in classifica e vede la presenza di una serie di cover di Brel, la drammatica Mathilde e le siderali My Death e Amsterdam, verso le quali Bowie si rivolgerà presto, nonché Jackie. Non mancano le originali di qualità, come la Montague Terrace (In Blue), song orchestrale e alcune canzoni più vicine a un gusto popolare. Il successivo Scott 2 (Philips, 1968) finisce al primo posto delle classifiche, trainato dal singolo abbastanza facile Joanna, mentre si segnala un gioiellino del calibro della psichedelica Plastic Palace People.

È a questo punto che, al culmine della popolarità, la BBC gli offre una serie TV: possiamo solo immaginare come fossero andati quei sei episodi trasmessi , non essendone rimasto niente, a causa del riutilizzo dei nastri. Certo è che il suo desiderio di privacy mal si concilia, con il passare del tempo, con le esigenze del music biz, come si sarebbe visto di lì a poco. Il seguente Scott 3 (Philips, 1969) è quasi tutto suo, a parte tre cover breliane in coda (Sons Of, Funeral Tango e If You Go Away); un preludio di quello che sarebbe stato il sublime Scott 4, il terzo Scott ha dalla sua un’unità di stile che va verso il lirismo, si vedano gli arrangiamenti di Wally Stott. Con tocchi dissonanti che preannunciano un futuro prossimo a venire. Copenhagen, Rosemary, Two Ragged Soldiers ma anche Big Louise, It’s Raining Today. Ottiene un terzo posto in classifica, mentre di lì a poco esce anche Scott – Scott Walker Sing Songs From His Tv Series (Philips, 1969), un estratto di alcuni standard presentati nello show TV. Si avverte lo stridore con la produzione corrente, dato che trattasi di Walker virato mainstream.

E a questo punto la scelta si fa radicale: abbandonata la sua identità,  il seguente Scott 4 (Philips, 1969) è pubblicato a nome di Noel Scott Engel. Solo pezzi originali per questo capolavoro siderale: lirico e drammatico, malinconico e umorale, mescola love songs  tinte di folk, rock e perfino country, in cui si respira davvero un’aria rarefatta  e impalpabile; le ispirazioni sono palesi e vanno da Albert Camus, citato in copertina a Ingmar Bergman, il cui Settimo Sigillo diventa una canzone (The Seventh Seal), fino a Ennio Morricone e in generale a tutta la musica sin lì espressa, che sia Brel o il crooning classico che adorava o Phil Spector o Burt Bacharach o la musica contemporanea. Tutto è filtrato secondo il suo gusto alto e reso proprio. Dieci pezzi ineguagliabili da ascoltare di seguito. Perdendosi.

Non c’è troppo da stupirsi però se questa perfezione non fosse da classifica, infatti Scott 4 non vi entrò, anzi fu accompagnato da recensioni alquanto negative.

Lost

Scott ne prende atto, ritorna al vecchio nome e ci riprova ancora con la Philips. Che impone un album bizzarro come ‘Til The Band Comes In (Philips, 1970), con originali, co-firmati dal nuovo manager Ady Semel, e cover; risultato altalenante con qualche chicca (Prologue / Little Things, la title track  e The War Is Over) che il pubblico ignora completamente.

Decide di scomparire per qualche anno, dal ‘71 al ’75, non senza aver tenuto fede agli impegni presi con la casa discografica. Escono The Moviegoer (Philips, 1972) e Any Day Now (Philips, 1973), il primo una selezione di musica da film, il secondo una serie di pezzi leggeri, musica senza infamia né lode cantata in modo scialbo. Amen. Si avvicina allora alla CBS e ancora una volta la speranza di poter incidere la sua musica svanisce: Stretch (CBS, 1973) e We Had It All (CBS, 1974) sono album country & western oggi disponibili in una ristampa unica, del tutto privi di mordente. Un’altra fase sta per chiudersi su un presente meditabondo, con un effetto sorpresa.

The Electrician

Il passo successivo, il comeback dei tre “fratelli” Walker, sembra il tentativo ultimo di riacciuffare un treno perduto, e in fondo cos’hanno da perdere a questo punto gli americani? Non si erano avute notizie rilevanti sugli altri due, se non su John Maus, il quale aveva persino  tentato un ritorno fotocopia self-made del gruppo, ribattezzato New Walker Brothers con un epigono di Scott.

A dare manforte ai tre c’è una nuova etichetta indipendente, la GTO di Dick Leahy, che dà loro la possibilità di incidere tre album, con Scott come produttore. Si ripropongono ora ad un pubblico adulto come è diventato ormai il loro, e il singolo No Regrets (ballata folk di Tom Rush) fa il resto: riarrangiato pomposamente in mainstream style seventies, entra in classifica al settimo posto e segna il loro ritorno. L’album che seguirà, No Regrets (GTO, 1975) allinea una serie di cover piuttosto innocue (Curtis Mayfield, Emmylou Harris, Kris Kristofferson, Dionne Warwick …) ma soprattutto mostra la voglia di tornare a presentarsi al loro pubblico; l’immagine è mutuata dall’immaginario di ragazzoni “californiani” tutti sorrisi e ottimismo… e Scott fa buon viso a cattivo gioco. Il successivo Lines (GTO, 1976) ancora di cover, segna ancor più il passo verso il mainstream, passando del tutto inosservato, mentre la casa discografica sta ormai per essere venduta. L’ultima chance resta allora quella di scrivere il proprio materiale e così Nite Flights (GTO, 1978) si materializza. Ora, non ci vuole molto a capire che il livello delle composizioni di Scott, finalmente lasciato libero di esprimersi sia pure in un contesto come questo,  superi ampiamente quelle degli altri due. I pezzi infatti (Shutout, Fat Mama Kick, Nite Flights e soprattutto The Electrician) parlano un linguaggio che poco ha a che vedere con il mainstream pop dei “fratelli”, tra wave di qualità e oscuri abissi come The Electrician, sospeso com’è tra incubi industrial e orchestrazioni. La musica che verrà parte anche da qua, con il musicista che ha ormai attraversato il presente ed è entrato in uno spazio altro, scomparendo e rinascendo a nuova vita artistica. Nite Flights segna il canto del cigno dei Walkers e pur avendo ricevuto recensioni positive per l’apporto di Scott, fallisce l’obiettivo vendite.

This is how you disappear

Mentre il Nostro vive un periodo tormentato dopo lo scioglimento dei Walker Brothers, come riferirà a Alan Bangs (si paragona ad Orson Welles, “un grande che tutti volevano incontrare ma di cui nessuno era disposto a finanziare i progetti”), il suo nome da inizi ’80 comincia a diventare un punto di riferimento per altri musicisti, David Bowie e Brian Eno in primis. Quest’ultimo ne aveva ampiamente tessuto le lodi sul Melody Maker ai tempi di Nite Flights e Bowie farà conoscere il pezzo omonimo grazie a una cover  nel ’93, mentre nell’81 veniva pubblicata una compilation di editi, Fire Escape In The Sky: The Godlike Genius of Scott Walker, a cura del fan Julian Cope. Senza contare che nello stesso anno la Philips aveva raccolto le cover breliane in Scott Sings Jacques Brel.

Questo “hype” gli favorirà un contratto con la Virgin, per cui nel 1984 esce Climate Of Hunter. L’album segna il definitivo spartiacque tra il Walker # 1 e quello successivo, marcando un punto di non ritorno con l’artista più pop in senso lato. Raccogliendo tutte le sue migliori esperienze, da quelle orchestrali e crooning di Scott 1,2, 3, e soprattutto 4 e le avvisaglie più futuristiche viste in Nite Flights, con la fida produzione di Peter Walsh, l’artista americano riduce al minimo la strumentazione: pochissima orchestrazione e pochi arrangiamenti, per lo più una forma canzone che qua e là si sgretola e riduce (Dealer, Sleepwalkers Woman, Track Six), sembra ritornare a tratti (Rawhide, il singolo Track 3) per farsi dissonanza e rarefazione. Walsh spiegherà nel citato documentario Scott Walker 30 Century Man che nelle session del disco i musicisti registravano le loro parti senza conoscere la melodia dei pezzi, sia perché Walker non aveva fatto alcun demo, sia perché la melodia era un “segreto gelosamente custodito”. Engel  intendeva dire che se si fosse conosciuta la melodia, questo avrebbe portato ogni pezzo lontano da dove doveva stare secondo la sua concezione; vale a dire che “tutto doveva essere tenuto un po’ disgiunto” per “evitare che ci fosse la possibilità di andare tutti a tempo”. L’effetto è allora straniante e segna un al di là da cui non si può più fare ritorno. Il tutto accompagnato da testi non facili che permarranno in tutta la successiva produzione di Scott. E ancora non si era visto abbastanza. This Is How To Disappear

Farmer in the city

Come scomparire, appunto. Così come il precedente, Climate passa inosservato commercialmente. Un secondo album per la Virgin era previsto, con la produzione di Brian Eno e Daniel Lanois, ma non se ne fece niente. Da qui in poi le notizie su Walker si fanno sempre più rade, e se già poche erano state le interviste promozionali nel corso del 1984, ora c’è il buio assoluto. Bisogna aspettare addirittura il 1993, quindi quasi un decennio, per un singolo (di cui firma il testo) con Goran Bregovic, Man From Reno / Indecent Sacrifice, uscito in Francia per il film Toxic Affair di Philoméne Esposito, con Isabelle Adjani e per cui Bregovic compone la colonna sonora. Una ballad non propriamente oscura.

Due anni dopo, il ritorno con un Tilt (Fontana, 1995) coprodotto da Peter Walsh. L’album prosegue in parte sulla scia del precedente, facendosi però incubo sonoro tout court. Una miscellanea di elementi, in cui coesistono classica, avanguardia, sperimentalismo, minimalismo, industrial, per un marchio di fabbrica che comincia ora a diventare “riconoscibile”. Via del tutto la forma–canzone, la poca  melodia sia pur presente non è ingabbiata ma dissonante insieme al resto, il cantato si fa espressionistico, declamatorio, come un lieder sui generis, le atmosfere sono claustrofobiche e morbose, cinematograficamente efficaci sia nelle immagini evocate, sia dal punto di vista sonoro (l’uso narrativo dell’orchestra, della strumentazione minimale, l’utilizzo funzionale degli effetti sonori, delle dissonanze). Alienazione, disagio esistenziale ma anche sarcasmo e ironia gli elementi presenti. I testi stessi sono evocativi  più che letterari, sono parte musicale, effetto sonoro che procede per immagini, sia quando rievocano la morte di Pier Paolo Pasolini (la incalzante Farmer In The City, ispirata dalla poesia Uno dei tanti epiloghi, dedicata nel 1969 all’attore Ninetto Davoli), sia nel processo all’ufficiale SS Adolf Eichmann (The Cockfighter), negli orrori delle guerre americane (Patriot), nel narcotraffico sudamericano (Bolivia ’95). Come detto dall’autore, sono le liriche che dettano il suono all’intera canzone.  La compiutezza dell’album rivela le ambizioni di Walker, che nelle interviste non concede moltissimo seguendo la sua indole. E d’altra parte un lavoro artistico dovrebbe parlare di per se stesso, crediamo. Come in tutte le prove che verranno dopo, il fascino malato avvince e si riesce a penetrare compiutamente l’opera se si ha la pazienza e l’umiltà di addentrarvisi, di aspettare, di insistere.

Cossacks are charging in

Dopo Tilt Walker esce relativamente  dall’isolamento, con diverse collaborazioni. Nel 1996 registra I Threw It All Away di Bob Dylan, sotto la direzione di Nick Cave, per la colonna sonora del film To Have and to Hold; nel 1998 coverizza Only Myself to Blame di David Arnold, per lo score del bondiano The World Is Not Enough (Il mondo non basta). Nello stesso anno scrive e produce la maggior parte della colonna sonora del controverso Pola X di Léos Carax, che contiene contribuiti anche di Smog e Sonic Youth. Trattasi di strumentali, orchestrati o sperimentali/industrial, e l’unica volta che si sente la sua voce, è in un estratto di Cockfighter, da Tilt.

Nel 2000 è il curatore del prestigioso Meltdown Festival, dove non suona ma scrive un pezzo, Thimble Rigging per The Richard Alston Dance Project; nello stesso anno collabora a Punishing Kiss, album della performer tedesca Ute Lemper, con due pezzi articolati e dissonanti nello stile di Tilt. Nel 2001 produce l’album dei Pulp, We Love Life, ovvero di uno dei suoi più grandi fan, Jarvis Cocker, traghettandone la transizione, con un album raffinato, verso una fase più adulta e preparando il Jarvis solista.

A fine 2003 esce un importante e corposo box set, Five Easy Pieces (Mercury), suddiviso in 5 CD tematici e un booklet; l’arduo compito di antologizzare la carriera di Walker viene così bypassato dalla divisione per argomenti e in modo cronologico, racchiudendo numerosi brani rari e fuori stampa.

La firma con la 4AD nel 2004, sua etichetta attuale, preannuncia l’uscita di The Drift (2006). Walker continua il suo percorso artistico altro, tassello dopo tassello, ogni volta destrutturando, togliendo  o modificando gli elementi costitutivi della sua musica. Di Tilt restano il  mood e l’ambientazione sonora: il cantato è parimenti espressionista, declamatorio, lirico, con poca melodia; è ancora più claustrofobico, morboso, oscuro, cinematografico (si vedano l’uso narrativo dell’orchestra , la strumentazione minimale, gli effetti sonori funzionali, le dissonanze). Si assiste a un’ulteriore disgregazione delle “canzoni”, che già nel precedente avevano perso la loro forma: qui diventano momenti di flusso ininterrotto, uno stream assoluto di suoni e parole.

I brani consistono in “blocchi di suono”, come vengono definiti dall’autore, che si susseguono per giustapposizioni e contrapposizioni, assenze di ritmo seguite da accelerazioni (Hand Me Ups), incubi sonorizzati (Jolson and Jones, Cue), brevi attimi di calma (A Lover Loves). Fanno eco le liriche astratte e in apparenza casuali, unite tra loro (Cossacks Are, Jolson And Jones), colme di visioni horror, fisiche, attualità (la scomparsa di Woytila, in Cossacks Are, o l’11/9 in Jesse) e Storia (la vicenda Benito Mussolini / Claretta Petacci in Clara, Milosevic in Cue).

In The Drift dominano la cognizione del dolore e la tragicità estrema della condizione umana, come osservate al microscopio da un narratore, senza darne alcun giudizio. Lo specchio dei tempi oscuri che stiamo vivendo e un punto di non ritorno. Ancora un passo oltre i propri limiti.

Appena un anno dopo, nel 2007, Walker pubblica sempre su 4AD in edizione limitata And Who Shall Go To The Ball? And What Shall Go To The Ball?, una suite strumentale in quattro movimenti per una pièce di danza contemporanea della compagnia CandoCo (con ballerini anche disabili) del coreografo Rafael Bonachela. L’americano qui è molto vicino alle sperimentazioni di The Drift, tra sottrazioni ed implosioni, strappi ed improvvise esplosioni, sinfonie irregolari per archi (con la London Sinfonietta) e percussioni sincopate, fughe improvvise ed esplosioni di archi, con rari momenti di quiete. Inoltre droni leggeri, sovrapposizioni alla Philip Glass, orchestrazioni che per alcuni momenti possono ricordare quelle di Bernard Herrmann. Saliscendi che richiamano un sottile gioco di equilibri/disequilibri. Il concept espresso da musica e danza riflette la vita dell’uomo in un mondo meccanizzato, con la dicotomia profonda tra corpo e mente, e viene trasmessa ai movimenti irregolari di danzatori che sono come prigionieri in uno spazio chiuso. Ancora una volta, la musica trasmette il disagio e la disperazione di una condizione alienata e spezzata.

Due anni dopo, nel 2009, ritroviamo Scott ad occuparsi ancora di musica per balletto, alla Royal Opera House di Londra, con una  riscrittura del monologo Duet For One di Jean Cocteau, coreografato da Aletta Collins; e sempre nello stesso anno, una collaborazione con Bat For Lashes in un pezzo del suo Two Suns.

Bish bosh ending

Le sorprese non sono finite. A sei anni da The Drift, senza contare gli intermezzi susseguitisi nel frattempo, Walker fa un altro centro riuscendo a mutare ulteriormente le variabili a sua disposizione senza alcun segno di cedimento, anzi proseguendo con una classe infinita. In finale d’anno, il 2012 vede Bish Bosch (in spazio recensioni) svettare e offrirsi come ennesimo capolavoro. In sintesi, ritroviamo la struttura che abbiamo imparato a conoscere con gli album dell’ultima parte della sua carriera, destrutturata e con voce narrante-cantante, con alcuni significativi cambiamenti. Più ricco di sfumature e meno oscuro rispetto al precedente, con una maggiore pienezza di suono, vi si trovano chitarre, tastiere e fiati, una novità assoluta. Il mood è meno claustrofobico e morboso e le storie raccontate confluiscono in un unicum organico, un fluire ininterrotto di cantato, recitato, sofferto e declamato. Il narratore Walker si fa guida in un Inferno dantesco, una sorta di dipinto visionario di Hieronymus Bosch, citato nel titolo in un gioco di parole – dove bish bosh significa “job done, sorted” – per esprimere l’ordine delle parti, apparentemente messe accanto ma in realtà unite fluidamente in un tutto organico.

Bish Bosch è quindi un’esperienza totalizzante che ripaga ascolto dopo ascolto, confermando Walker  come genio musicale contemporaneo e outsider al di fuori di mode e tempi. Un osservatore acuto della contemporaneità e della condizione umana sempre più lacerata e dolorosa. Uno di quei rari artisti concentrato totalmente sulle sue espressioni artistiche. Si può andare ancora più in là?

I’m for permanence”  (Scott Walker, TV tedesca, 1969).

(Grazie a Antonio PancamoPuglia).

18 maggio 2013
18 maggio 2013
Leggi tutto
Precedente
Diverting Duo. Ogni uomo è un’isola Diverting Duo - Diverting Duo. Ogni uomo è un’isola
Successivo
Faccia a faccia con un fantasma Ghostpoet - Faccia a faccia con un fantasma

Altre notizie suggerite