A Mystical Time Zone Parte Seconda

Of a shyness that is criminally vulgar

Cavalcando l’onda positiva del 1984, gli Smiths provano a completare i sogni di una vita. In particolare, la premiata ditta Morrissey-Marr, tenta il tutto per tutto con un mito del loro background: Sandie Shaw. Alla Shaw, working class hero del 1947, stella del pop per poche intense hit (la più famosa fu Long Live Life del 1965), i due giovani spediscono un nastro con incisa I Don’t Owe You Anything, spronandola a riprendere in mano le redini di una carriera che si era perduta negli anni Settanta, poco dopo la pubblicazione del singolo Heaven Knows I’m Missing Him Now (sì, il buon Moz si è impegnato in una lodevole citazione in Heaven Knows I’m Miserable Now). Cordialmente, la Shaw rifiuta, perché stanca dello star system e della luce appannante dei riflettori. Ma Morrissey non demorde e si reca direttamente a casa di Sandie per incontrarla. A quel punto, lei ne rimane affascinata: “i testi di Morrissey – dirà in un’intervista – dicono che non c’è niente di sbagliato ad essere normali. Gli Smiths ti fanno capire che non importa chi tu sia o cosa faccia, purché tu dica cose sincere”. Il sodalizio è sancito: la Shaw registrerà Hand In Glove, I Don’t Owe You Anything e Jeane in un singolo che entrerà nella top 30 e si guadagnerà l’apparizione a Top Of The Pops. Sandie stringe legami con la nuova leva di artisti e all’album solista, Hello Angel (pubblicato da Rough Trade nell’1988), prendono parte, oltra a Morrissey e Stephen Street, anche i fratelli Reid dei Jesus & Mary Chain.

Ma il 1984 è l’anno della creatività e delle sorprese. Gli Smiths vanno e vengono dai Matrix Studios con John Porter e registrano brani che avevano già cominciato a suonare in qualche data del tour di The Smiths. A maggio, mentre è ancora fresca l’esperienza con la Shaw, viene pubblicato Heaven Knows I’m Miserable Now, manifesto del miserabilismo e dell’etica anti-lavoro morrisseyana (“Cercavo un lavoro e l’ho trovato/sa il cielo se sono infelice ora”). La leggenda narra che nella primavera del 1984, Billy MacKenzie, leader degli Associates, esca da casa di Morrissey a Londra con sotto braccio un prezioso libro su James Dean del frontman degli Smiths. Steven, inizialmente perplesso, scriverà una canzone per rassicurarlo che, in fondo, non si tratta di nulla di grave: William, It Was Really Nothing. Per rimanere ancorati al reale (nulla si sa su una presunta relazione fra Moz e MacKenzie – che nel 1993 scriverà un brano di risposta intitolato Stephen, You’re Really Something), William è un brano ispirato a Billy il bugiardo, capolavoro del Free Cinema diretto da John Schlesinger nel 1963. Alla base del brano, ritorna il discorso anti-matrimonialista (“Come puoi stare con una ragazza grassa che ti dirà: Ti va di sposarmi? E se vuoi comprami l’anello”), tanto che, in una memorabile performance a Top Of The Pops, Morrissey, all’apice della canzone, si toglie la prima di una serie infinite di camicie che nella sua carriera regalerà al pubblico, rivelando, sul petto, scritta con il pennarello, la frase: MARRY ME.

La storia divertente di William, però, non è finita qui. Come lato B del singolo, destinato ad un imperituro successo, è scelta How Soon Is Now?, probabilmente il brano più famoso degli Smiths, eseguito con regolarità sia da Moz che da Marr nei propri tour autonomi. La vicenda discografica è disastrosa: pubblicata prima come lato B di William, la canzone viene poi inserita in Hatful Of Hollow e infine, di nuovo come singolo, rilasciata poco prima dell’uscita di Meat Is Murder e compresa nell’album. How Soon Is Now? è la cifra stilistica dello strapotere chitarristico di Marr che, unito ad una produzione impeccabile, alla collaborazione infallibile di Rourke e Joyce e a una session a base di hashish e improvvisazioni, coglie nel segno. Tremolo, riverbero, slide e harmonizer: tutto in multitracking, tutto perfettamente equilibrato. E Morrissey, avvertito solo a canzone finita, stenderà le parole destinate a sancire l’emancipazione definitiva del loser, il testamento spirituale di tutti “i figli di una timidezza criminalmente volgare”, “gli eredi di niente in particolare”. Dopo un ritornello che ci rincitrullisce con le frasi fatte (“Sono umano ed ho bisogno di essere amato, proprio come chiunque altro”), ecco l’outro che ci riporta nel club dei cuori solitari, nella palude sterile di un Godot trepidante di amore non corrisposto: “C’è un club se vuoi andarci/potresti incontrare qualcuno/che ti ama veramente./Allora vai e te ne stai in disparte/ed esci da solo,/vai a casa, piangi e vuoi morire./Quando dici che accadrà ora, quando intendi esattamente?/Perché ho già aspettato troppo/e tutta la mia speranza se n’è andata”. Quando sarà ripresa dalle t.A.T.u. nel 2002, Morrissey commenterà così: “E’ fantastica. Assolutamente. Però non ne so molto di loro”. E il giornalista: “Sono adolescenti, russe e lesbiche”. “Beh, non lo siamo tutti?”.

A conti fatti, Hatful Of Hollow – così come alcuni anni dopo The World Won’t Listen/Louder Than Bombs – è qualcosa in più di una semplice raccolta di B side. Se si guarda alla tracklist, si scovano tesori inestimabili: These Things Take Time, Accept Yourself, Girl Afraid, This Night Has Opened My Eyes (che sarà anche il titolo di un bellissimo romanzo di Jonathan Coe, grande fan degli Smiths) e, soprattutto, Please, Please, Please Let Me Get What I Want, i centodieci secondi più famosi degli Smiths, destinati a stracciare cuori su cuori con le proprie meditazioni sul tempo e sulla volontà.

A death for no reason is murder

Nel 2011 alcune proteste studentesche investono Londra in maniera violenta. Una giovane manifestante – ciuffo biondo in vista – viene fotografata mentre sovrasta una barricata che la separa dalle forze dell’ordine. Sullo sfondo un cielo limpido e il Big Ben. Sulla t-shirt della ragazza è stampata la copertina di Hatful Of Hollow. Johnny Marr – che al tempo aveva imbastito una polemica con il premier britannico Cameron intimandogli di non nominare più gli Smiths invano – non crede ai suoi occhi. Al suo cospetto, la foto appare photoshoppata. Ma è tutto vero. È tutto vero perché dal 1985 di Meat Is Murder in poi, come scrive Diego Ballani, “indossare una t-shirt degli Smiths non significa semplicemente mostrare il proprio apprezzamento verso una pop band: diventa una scelta di campo, un gesto politico contro l’ipocrisia borghese di una generazione stanca, che finge di non accorgersi di aver costruito una società fondata sulla prevaricazione sistematica”.

Restano da capire i motivi di questa svolta, che svolta non è in termini assoluti, ma rappresenta un passaggio importante della carriera degli Smiths. Con Meat Is Murder (pubblicato in febbraio 1985), la violenza, la cupezza, le barbarie, l’ipocrisia, la politica, l’alimentazione, tutto diventa argomento di disputa. Morrissey e i suoi capiscono che non è più tempo di autocompiacimenti di fama, e che possono sfruttare la loro popolarità dando voce a opinioni, coniando nuovi termini di lotta e non rinunciando al compiaciuto vittimismo che contraddistingue la penna di Moz. Con le sue denunce dei soprusi e degli sfruttamenti e con quello humour nero tipicamente northern che non è mai mancato al quartetto mancuniano, Meat Is Murder è l’album più cupo della band. E così come gli Smiths non hanno più paura di sbandierare (con la malizia che li contraddistingue) le proprie opinioni, non temono nemmeno recuperi musicali bizzarri, andando a ripescare generi e artisti di trent’anni prima, dal rockabilly in salsa skiffle (Rusholme Ruffians) al quasi-metal (What She Said), dalle ballate (That Joke Isn’t Funny Anymore, Meat Is Murder) al rock d’autore (The Headmaster Ritual).

Tutto coincide con il momento di massima fama europea della band, tanto che l’album sarà il primo e l’unico degli Smiths a scalzare Bruce Springsteen (Born In The U.S.A.) dalla prima posizione. Questo perché, nel frattempo, il pubblico smithsiano si è fatto più attento e preparato. La maggior parte di esso è costituito dal popolo degli studenti middle class, che trovano vita facile ad identificarsi con gli interrogativi sollevati dai testi degli Smiths, così come con quel senso di non appartenenza, di squilibrio, di incompletezza, che la band di Manchester decanta nei propri versi. D’altro canto, cambiati i tempi e cresciuto il pubblico, è necessario che cambino anche le fonti. Allontanandosi (ma non abbandonando) le ambientazioni del kitchen-sink drama, Morrissey riscopre le idee di Elvis, di Victoria Wood (esponente di spicco della stand-up comedy inglese), di Elisabeth Smart (scrittrice canadese, segretaria e amante di George Baker). Ma il ruolo decisivo lo ricopre il passaggio di mixer da Porter a uno Stephen Street che assiste i quattro nel loro momento chiave.

La copertina – come sempre nella discografia degli Smiths – è la chiave di volta per i contenuti dell’album. Si tratta di un fotogramma del documentario The Year Of The Pig di Emilie de Antonio e ritrae un soldato che porta sull’elmetto la scritta “Meat Is Murder”, che rimpiazza l’originale “Make Love Not War”. È un accenno pacifista, anche se poi nell’album sarà la violenza a fare da padrona: “Personalmente ho un carattere incurabilmente pacifista. Ma dove porta tutto questo? Da nessuna parte. Si è costretti ad essere violenti”. Certo, fin da The Headmaster Ritual si avverte quest’aura opprimente di sopraffazione, con cui, attraverso ricordi della scuola e dell’adolescenza (la terribile Saint-Mary), Morrissey declama e denuncia il martirio delle torture che molti giovani come lui hanno dovuto subire (“Il signor preside ti colpisce sulle ginocchia/Ti dà ginocchiate nell’inguine/Gomitate in faccia…”). E le torture, per dirla con Pirandello, iniziano nel clima falso e ingiurioso della famiglia. Lo sa bene Morrissey, che inserisce nella tracklist Barbarism Begins At Home, in cui le tematiche di The Headmaster Ritual vengono sdoppiate e riproposte fra le pareti domestiche, il luogo dell’ipocrisia per eccellenza (“Una botta in testa/è quello che ottieni se non fai domande”). Allo stesso modo Rusholme Ruffians intesse un black tale da far rabbrividire i fan di Tim Burton. Ancora una volta sono i ricordi d’infanzia a venire in aiuto alla vena poetica di Moz: nei pressi dell’autoscontro di Stretford Road un tizio gli venne addosso dandogli una testata gratuita (“E la brillantina fra i capelli/del ragazzo dell’autoscontro/è tutto ciò di cui ha bisogno un cuore tremulo”). Il commento è cupo e amaro, si dipinge una Manchester degna del peggior angolo del Bronx newyorkese, si ammicca al suicidio dettato dalla disperazione e dal disagio (“Quanto ci metterei a morire/Se saltassi dalla cima del paracadute?”). Lo stesso suicidio che, a quell’altezza cronologica, molti fan della band minacciano di compiere a causa delle mancate risposte alle lettere che Morrissey riceve. Lo stesso suicidio che sarà oggetto di discussione perpetua fra Morrissey e la stampa, una stampa che lo incalza in continuazione sul tema, asserendo di scovare nei sui testi riferimenti costanti all’argomento. Certo, i riferimenti non mancano. Ci sono in What She Said, che sembra stata scritta per rispondere alle lettere sul suicidio che vengono recapitate a Moz: è un campionario di atteggiamenti fanatici (“Fumo perché spero in una morte prematura”) che si sono materializzati dal nichilismo del punk in su e che qui vengono quasi banalizzati, un po’ per ricordarci che essere delle icone pop è un peso che non tutti riescono a sopportare. E Morrissey ci deve – suo malgrado – fare i conti.

Sulla lunghezza d’onda della foto commentata da Marr sugli scontri del 2011, c’è un altro fenomeno (per certi versi molto più vasto) che sottolinea l’influenza sociale degli Smiths sull’Inghilterra degli anni Ottanta. Si tratta del vegetarianismo e della conversione di molti giovani ad esso, a seguito dell’ascolto dei brani degli Smiths o delle dichiarazioni del loro frontman. L’argomento, si sa, è arcinoto. Ancora oggi, Morrissey pretende che ai suoi concerti non siano venduti cibi a base di carne o abbigliamento in pelle. E ancora oggi i suoi fan lo seguono come se fosse il profeta di una religione alimentare. Sia valido, dunque, il consiglio di non portarsi da casa panini al prosciutto ai concerti di Morrissey. La tematica del vegetarianismo, dalla quale trae spunto il titolo dell’album, è sentenziata in maniera lapidaria nella title track di Meat Is Murder. Le tecniche della ballata che chiude il disco sono momenti di altissimo contagio spirituale: si va dalla campionatura del rumore dei macchinari da macello, ai pianti straziati dei vitelli sul patio. Si snocciola del sentimentalismo spicciolo (“Questa bella creatura deve morire”), si pontificano frasi da graffitare sui muri (“Una morte senza motivo si chiama delitto”). Poi, dal momento che la tematica dominante del disco è la violenza, non ci si risparmia in descrizioni raccapriccianti (“Il sangue sfrigolante e blasfemo fetore del delitto”). Morrissey sostiene l’Animal Liberation Front nelle sue campagne animaliste e boicotta senza freni Boots e, soprattutto, McDonald’s. Meat Is Murder verrà spesso accompagnata (anche nel tour del 2012) da immagini violente di mandrie mandate a morire nei mattatoi. Il resto della band è trascinata nel turbinio del vegetarianismo. Il catering dei concerti è assolutamente vegano (a volte Marr e Joyce si concedo del pesce), ma Rourke, stanco di dover sopportare questa dieta, abbandona la crociata.

Con la prima posizione in classifica, pure senza un singolo apripista, Meat Is Murder segna anche i primi dissapori fra Smiths e Rough Trade. È proprio la scelta del singolo ad essere terreno di disputa: Morrissey propone Meat Is Murder, ma la lentezza del brano, unita ai testi molto spinti, determina il “no” di Geoff Travis. Anche il jangle-pop fresco di I Want The One I Can’t Have viene bocciato, a causa dell’inesperienza di uno Street che lascia passare una stonatura nel mix. La mediazione più semplice è rappresentata da That Joke Isn’t Funny Anymore, che rimarrà l’unico singolo di questo disco e, forse, la canzone più sottotono dell’opera. E infatti, non avrà un grosso successo.

Una nota a parte merita Nowhere Fast, che deve il titolo al secondo libro della Delaney. Il brano introduce – come Still Ill alcuni anni prima – la tematica antimonarchica, che sarà alla base dell’album successivo. Il testo recita senza timore: “Vorrei abbassarmi i pantaloni davanti alla Regina/Ogni bambino di buon senso ne capirebbe il significato”. Nel 1985 di Meat Is Murder, però, un altro progetto, pseudo-politico sta prendendo piede: il Band Aid di Bob Geldof. Morrissey, da bravo aizzatore di cuori impavidi, non ci sta: “Il presupposto era quello di salvare la popolazione etiope, ma a chi chiedevano di salvarla? A una tredicenne di Wigan! Gente come la Tatcher o la famiglia reale potrebbero risolvere i problemi dell’Etiopia in dieci secondi. Ma Band Aid si guarda bene dal dirlo: per l’amore del cielo, si rivolgono direttamente ai disoccupati”. Inutile sottolineare che gli Smiths sono esclusi dal Live Aid di Geldof e si guadagnano facilmente la fama di band snob. Long life and prosperity.

England is mine and it owes me a living

Notting Hill è un posto che per certi versi unisce linee differenti della storia del tempo, in particolare della storia della lotta. Non solo: a unire i fili del tempo pensano anche due periodi storici criminalmente simili come gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta. Non è un caso se da Happy Days in su, dai giubbotti in pelle, dalla musica rockabilly alle balere, ovunque si sentisse una necessità di ritornare a quegli anni di boom. Anni di boom, certo, ma non solo. L’Inghilterra deve fronteggiare le rovine lanciate dalle bombe tedesche e, soprattutto, fare i conti con l’integrazione e il multiculturalismo che fanno seguito allo smantellamento dell’Impero. Per molti, l’Inghilterra è finita con la seconda guerra mondiale. Per molti, la monarchia non ha senso di esistere, se non esiste più un Impero. Rimangono memorabili, quindi, gli scontri di Notting Hill nel 1958, che saranno duplicati dalle rivolte del 1976-77 sempre a Notting Hill; e il pugno di ferro nelle Falklands, condito qualche anno più tardi dalla politica autoritaria della Thatcher, che tenderà ad annientare il concetto di classe e a rendere impossibile la vita di milioni di giovani della working class. Le tensioni si fanno più palpabili perché cozzano contro il nichilismo di una generazione che ha già fatto i conti con i limiti dell’ideologia socialista e non ha alternative da proporre. La rabbia spopola, ma quando entra nel giro di accordi di God Save The Queen dei Sex Pistols (quasi rovinando il giubileo di Elisabetta), è ancora una rabbia espressamente antimonarchica, anarchica, autodistruttiva, autoreferenziale: un regime fascista. Nei piani degli Smiths, The Queen Is Dead (release: 16 giugno 1986) è l’ideale prosieguo del brano dei Pistols, ma con qualcosa in più: Morrissey parla di sé, non c’è solo politica d’opposizione; c’è il senso di inquietudine personale, l’instabilità sentimentale che poi è sempre politica, la riflessione sui comportamenti naturali come comportamenti politici. Morrissey guarda la monarchia (e di conseguenza l’Inghilterra) come il poeta decadente guarda, ammira e piange le rovine classiche.

Sono entrato nel palazzo/con una spugna e una chiave a ganascia arrugginita”. Quando un disoccupato irlandese chiamato Michael Fagan fa irruzione a Buckingham Palace, Morrissey ha già le antenne tese e un pugno di ideali da portare avanti. Il fatto è straordinario: è il 7 luglio 1982 e Fagan supera la sicurezza reale, si arrampica su una grondaia ed entra nelle stanze di Elisabetta. Per più di dieci minuti avrà un colloquio con Sua Altezza Reale, che dormiva serena nel suo baldacchino pomposo, in vestaglia di seta. Solo dopo, la polizia interverrà per incolparlo (la violazione di domicilio non era ancora un reato, ma solo un illecito) di aver rubato una bottiglia di vino quando un mese prima aveva già forzato la sicurezza del Palazzo. Morrissey legge la vicenda come la realizzazione dei sogni della working class: un disoccupato, emigrato, a piedi nudi, sporco, se la prende col potere immobile della nobiltà. Per Morrissey, è inspiegabile come il popolo inglese possa ancora avere questo tipo di devozione incondizionata verso la famiglia reale: lo legge come una specie di sindrome edipica. Il ristagno dell’Inghilterra, dirà Simon Reynolds, è dovuto alla sua dipendenza dal grembo materno, a un cordone ombelicale mai reciso. Ecco, infatti che nella title track che apre il terzo disco degli Smiths, spunta fuori l’immagine del principe Carlo travestito da drag queen, con coordinata dipendenza freudiana regina-madre-Inghilterra-figlio: “Charles, non ti viene mai voglia/di comparire sulla prima pagina del Daily Mail,/con addosso un velo nuziale di tua madre?”.

Smiths

Dal punto di vista delle fonti, The Queen Is Dead è l’album che più risente dell’influenza del Free Cinema inglese degli anni Sessanta. Già in apertura, si sente un inno di propaganda della Prima Guerra, Take Me Back To Dear Old Blighty, che sarà ripreso dal film The L-Shaped Room (1962) di Bryan Forbes. Nel frattempo, gli Smiths scoprono che esiste qualcuno che sta facendo un percorso artistico per certi versi parallelo al loro. Si tratta del regista Derek Jarman, che, poco dopo l’uscita del disco, concepisce un trittico video basato su The Queen Is Dead, There’s A Light That Never Goes Out e Panic, mettendo insieme alcune immagini particolarmente potenti (fra cui scritte sui muri, bambini in abito da sposa, angeli, Union Jack profanate). Jarman, devoto anche lui al Free Cinema, è uno dei registi più interessanti degli anni Ottanta: lavora con Pet Shop Boys, Bryan Ferry e altri. Non solo: il triplice videoclip fornisce a Jarman il materiale per un lungometraggio dal titolo The Last England, in cui, fra riflessioni di disagio personale (aveva scoperto di essere sieropositivo), raccoglie immagini di famiglia girate rigorosamente in Super 8, si scaglia senza remore contro la famiglia Windsor e la politica thatcheriana. Non è un caso che il disco, che condivide molte analogie con il film, si debba inizialmente chiamare Margaret On The Guillotine (poi sostituito dal titolo che tutti conosciamo, che è anche il nome di un racconto di Last Exit To Brooklyn (1964) di Hubert Selby Jr).

Il primo dei tre singoli a vedere la luce è The Boy With The Thorn In His Side (1985), una ballata malinconica sul desiderio sessuale dietro la quale, però, si cela una velata critica a una stampa che vuol fare luce a tutti i costi sulla vita personale e sulle contraddizioni di Morrissey. La spina nel fianco del titolo è proprio l’industria musicale in genere, che continua a supporre l’incoerenza e la falsità del personaggio-Moz (“Come puoi guardarmi negli occhi/e non credermi?”). L’arrangiamento, che Marr concepisce come un recupero del sound shuffle dei Freak Party, è ispirato agli Chic di Neil Rodgers, con quel beat d’origine africana a far prendere un tocco d’aria pulita a un disco che rischiava di essere ancora più cupo di Meat Is Murder. Il brano è anche il primo della band a finire su un videoclip. Sempre schivi verso questo tipo di pubblicità, gli Smiths hanno dovuto cedere. Ma a modo loro: “Abbiamo detto: Ok, se volete filmarci, venite nello studio, perché noi non ci spostiamo. E portate parecchio vino rosso. Era orribile, così ci siamo ubriacati”. Prima dell’uscita definitiva, viene pubblicato un altro singolo a base di chitarre ruggenti, un altro brano destinato ad essere fra i più conosciuti degli Smiths: Bigmouth Strikes Again. Incentrato sulla chitarra percussiva di Marr, il brano contiene alcune particolarità: la Ann Coats (tra l’altro, quartiere di Manchester) a cui vengono accreditati i cori, non è altro che una duplicazione la traccia vocale di Morrissey; la Giovanna d’Arco evocata nel chorus (simbolo del martirio mediatico cui deve sottostare Moz) è stata saccheggiata da Kimberly di Patti Smith o da O Dreamland, documentario Free Cinema. In ogni caso, a sdoganare l’identificazione di Morrissey con Giovanna d’Arco pensano le parole stesse della canzone: “mentre le fiamme salivano/sul suo naso aquilino/e il suo apparecchio acustico iniziava a sciogliersi”. Destinata ad un infelice successo discografico (arriverà solo ventiseiesima posizione, nelle classifiche), Bigmouth è uno dei brani più influenti degli Smiths: contribuirà a convertire Bernard Butler dei Suede al suono delle chitarre infiammate; contaminerà Brian Molko dei Placebo che ne farà una bella versione per il disco omaggio The Smiths Is Dead, in cui il “walkman” che si scioglie nel ritornello è diventato un “discman” (lettore cd portatile), salvo poi diventare un’”Ipod” nei concerti di Morrissey del 2006.

C’è un libro diventato di culto e da cui è persino stato tratto un film. Si chiama Crash di J.G. Ballard (pubblicato nel 1972, mentre la versione cinematografica di David Cronenberg è del 1996) ed è la storia dell’ossessione per gli scontri automobilistici, di come i sentimenti si infrangano e restino bloccati soltanto nella purezza dello schianto. Uno degli incidenti più amati dal protagonista del libro è – guarda caso – quello di James Dean, trapassato dal volante della sua Porsche 550 Spider. All’epoca di The Queen Is Dead, anche Morrissey scrive la sua personale dedica alle catastrofi, coperte da un leggero velo di opportunità: una luce che non si spegnerà mai, There Is A Light That Never Goes Out. Figlia di una session prolifica a casa di Marr (da cui nasceranno anche I Know It’s Over e Frankly Mr. Shankly), There Is A Light è il brano più famoso degli Smiths, il brano che vanta più cover e più lacrime ai concerti, il brano dell’innamoramento di Tom e Summer in 500 giorni insieme, ma anche il brano dell’innamoramento di tutti noi. Buffo perché Morrissey lo dice chiaro e tondo: non c’è modo di fissare i movimenti dell’anima, se non nella morte. E la luce, che rimane negli occhi della persona amata anche dopo essere morti. Musicalmente ispirato a Hitch Hike di Marvin Gaye (ma nella versione dei Rolling Stones), il pezzo avrebbe dovuto contare su un orchestra completa, ma i limitati mezzi economici di Travis smorzano l’idea sul nascere. Le letture – come osserva Ballani in Murderous Desire – sono molteplici: chi ci vede una vena di profezia (il “darkened underpass” sarebbe quello in cui è morta Lady Diana nel 1997 e il fatto che il singolo fu il solo pubblicato in Francia fra quelli della band, rende la vicenda piuttosto curiosa…); chi una vena di religiosità nel rapporto fra il terreno (“Voglio vedere gente, voglio vedere le luci”) e l’ultraterreno racchiuso nel titolo.

A chiudere il cerchio degli inni malinconici c’è naturalmente I Know It’s Over, le cui parole rimangono sconosciute a chi deve curare gli arrangiamenti fino a canzone completata: si tratta di un metodo di lavoro particolarmente frustrante, secondo Rourke, che col tempo contribuirà a creare attriti nel quartetto. Fatto sta che, però, il gioco di prestigio, in questo caso, funziona alla perfezione. La voce narrante invoca la madre perché contribuisca alla risalita dalla terra in cui è sepolto il protagonista del brano; la sposa è abbandonata prima ancora che inizi la relazione; il finale – come in There Is A Light – è la triste riflessione sull’inafferrabilità dei sentimenti: “è così facile ridere/è così facile odiare/ci vuole forza/per essere gentili e cortesi/l’amore è una cosa naturale e reale, ma non per te e per me, amore mio, non stasera”.

La matrice ironica e scherzosa di The Queen Is Dead è però particolarmente nutrita e riporta il discorso delle fonti sul Free Cinema. È infatti Billy Liar (1963) di John Schlesinger a ispirare Frankly Mr. Shankly. Sotto forma di lettera di dimissioni (quella nel film è recitata da Tom Courtenay), Morrissey condisce aforismi maliziosi (“La fama, la fama, la fama fatale/può fare brutti scherzi al cervello/eppure preferirei essere famoso/piuttosto che onesto o santo/un giorno o l’altro”) riferiti a Geoff Travis di Rough Trade, reo di aver legato la band alla label per altri due dischi (uno dei quali è The Queen Is Dead). Così Cemetry Gates, allegra e smaliziata storiella sulle passeggiate nei cimiteri, si ispira sempre al film di Schlesinger. Come l’appuntamento di Billy e Barbara, anche Moz, Linder e Devoto si incontravano al Southern Cemetery di Manchester e, attraverso una spassosissima e dosatissima commistione di popolare e aulico, svolgono le proprie riflessioni sulla vita e la morte: “leggiamo solennemente le lapidi:/tutte queste persone, tutte queste vite/dove sono ora/avevano amori/e odii e passioni proprio come le mie/nacquero, vissero/e poi morirono”. Infine, Billy Liar torna nella storia di Vicar In A Tutu, cavalcata rockabilly in stile Scotty Moore ( la chitarra di Elvis) che narra di un giovane ladruncolo che, mentre ripara il tetto della Holy Name Church a Manchester (fra il centro e Rusholme), vede il vicario ballare con un tutù: non un brano anticlericale – come molti sostengono -, ma il simbolo camp della resistenza alle convenzioni sociali.

Chiude il ciclo delle fonti la serie di film parodici Carry On…, andati in onda dal 1958 al 1978 (ventinove, per l’esattezza), incentrati su aspetti della vita quotidiana come la monarchia, l’esercito, la sanità, tutti calati nel classico umorismo inglese. Un brano che deve molto a queste pellicole è Some Girls Are Bigger Than Others, la cui scena di Antonio e Cleopatra che si scolano una cassa di birra, deriva forse dal film Carry On Cleo, mentre il finale è l’omaggio di Morrissey a Send Me The Pillow You Dream On (1962) di Johnny Tillotson. Il testo poi è una riflessione spassionata sui corpi delle donne e su tutto l’aspetto della femminilità in generale.

I was minding my business

Ciò che ricordo di The Queen Is Dead è che per la prima volta iniziai a scomparire. Alla fine della giornata sparivo e mi mettevo a lavorare per le registrazioni del giorno successivo – affinavo le canzoni e facevo gli overdubs da solo, mentre Mike, Andy e i roadies andavano a festeggiare e a divertirsi in qualche posto”. È Marr a parlare e, certo, non dev’essere stato facile convivere con i tic di un Morrissey che alterna momenti di dispotismo a periodi di assenza molto lunghi. Quello che è forse l’album più riuscito degli Smiths, sarà ricordato anche come l’album dalla gestazione più difficile. Vuoi per i problemi appena accennati, vuoi per le difficoltà con Rough Trade che tarpano le ali a una band con un bacino di popolarità inaudito, gli Smiths cominciano lentamente a sgretolarsi. Complice di tutto questo, anche la dipendenza dall’eroina di Andy Rourke, che, dall’inizio del tour del 1986, era entrato in un circolo vizioso di subordinazione agli stupefacenti. Si decide di escluderlo dalla band. La notizia gli viene recapitata con un foglietto: “Andy – hai lasciato gli Smiths. Arrivederci e buona fortuna, Morrissey”. Marr richiama all’ordine Craig Gannon (già Aztec Camera) con l’intento di supplire a Rourke al basso, ma anche di procurarsi – una volta riabilitato Rourke – un secondo chitarrista dal vivo. In effetti, la guarigione di Andy Rourke è più rapida del previsto e, appena The Queen Is Dead vede la luce, può riprendere il suo posto di fianco ai compagni e a Gannon.

Dal punto di vista manageriale, dopo aver allontanato Joe Moss (ufficialmente per la nascita di un figlio, ma forse per la sua eccessiva vicinanza a Marr, rispetto a Moz) e aver sospettato che Sztumpf avrebbe potuto trascurare i propri impegni con gli Smiths, tutto preso da quelli con i Madness, il quartetto decide di gestirsi completamente da solo, ma non è una buona idea. Johnny Marr, sorretto in parte dalla fedele Angie, è costretto a subire il carico organizzativo del gruppo: booking, management, arrangiamenti, produzione, post-produzione, ecc. Non si sente tranquillo, vive sotto pressione e inizia una discesa nell’alcolismo che per poco non lo uccide. Il 14 novembre 1987, infatti, distruggerà la sua Bmw non lontano da casa sua a Londra, decretando inconsapevolmente la fine degli Smiths. Da lì a un mese il gruppo suonerà per l’ultima volta alla Brixton Academy di Londra.

A luglio 1986, comunque, con The Queen Is Dead ancora fresco, gli Smiths decidono di dare l’ennesimo colpo di coda. E’ dai tempi di William che un loro brano non raggiunge la Top Ten. Dai tempi di Stephen Street, dunque. Ed ecco che il vecchio produttore viene richiamato con il difficile compito di trasformare le idee dei quattro ragazzi in successi da classifica. Panic è il primo di questi. Ispirato a Metal Guru dei T. Rex, il brano nasce da un fatto realmente accaduto: un dj di Radio One, Steve Wright, poco dopo aver annunciato il disastro di Chernobyl, decide di passare un brano dei Wham!. L’ hang the dj a cui si riferisce il chorus è proprio Steve Wright. Morrissey, in alcuni concerti, arriverà ad indossare una maglia con la sua faccia cancellata dalla scritta HANG THE DJ e facendo roteare un cappio sulla testa. Ma la faccenda dell’impiccagione del dj viene letta ancora più polemicamente dai difensori della black music da discoteca. Morrissey non si era trattenuto certo dalle dichiarazioni tendenziose, anzi: “tutto il reggae è ripugnante”, “di questi tempi per andare a Top Of The Pops devi essere per legge di colore”. Il che, naturalmente, aveva suscitato accuse di razzismo. Ma è il pubblico degli Smiths che sta cambiando: chi, fra i sostenitori, diventava facilmente fanatico e con nostalgie nazionaliste; chi, fra gli oppositori, diventava violento, contribuendo ad alimentare fatti spiacevoli durante le performance della band.

Tra il 30 luglio e il 10 settembre, gli Smiths sono in tour negli USA. Morrissey e Marr si assicurano il post-The Queen Is Dead firmando per la EMI. Il clima è alleggerito dalle feste post-show in pieno stile statunitense; pare che a una di queste partecipi persino Morrissey. Dice Rourke: “Non mi ricordo dove eravamo, ma si ubriacò: prese una sigaretta di Johnny e iniziò a fumare. Fu una cosa del tipo ‘Oh, mio dio! Guardate! Morrissey sta fumando!’”. Craig Gannon nel frattempo rimane un’incognita: non riesce ad inserirsi nel circolo, tanto che risulta evidente come lo stile di vita degli Smiths non faccia per lui.

A ottobre esce un altro singolo da potenziale Top Ten, Ask, manifesto della shyness  – e quindi dell’etica loser – teso fra le possibilità del fare e l’effettiva fattualità. “Shyness is nice” è la sentenza che rimane impressa sulla carta, tutta tinta di reminescenze adolescenziali di Moz. Non va dimenticato neanche che Ask è il singolo che fa sbarcare gli Smiths in Italia, innanzitutto per i numerosi passaggi a VideoMusic, ma anche per un altro motivo. Il 7 febbraio 1987, infatti, gli Smiths fanno la loro comparsata al Festival di Sanremo, eseguendo Ask (e altre quattro canzoni), elogiando Rita Pavone e prendendo un po’ in giro il pubblico bonaccione italiano. Strano pensare che nella stessa edizione del festival comparissero super band del mondo mainstream del calibro di Duran Duran, Pet Shop Boys, Depeche Mode, Style Council, che Morrissey aveva dichiarato di detestare. L’esibizione di Sanremo, voluta dal giovane manager Friedman, contribuì non poco all’irrigidirsi dei rapporti all’interno della band, anche perché nessuno si era accorto di quanto “uncool” fosse quel tipo di manifestazione.

In studio, d’altronde, le cose non vanno benissimo. Morrissey e Marr hanno idee molto forti e distanti, tanto che ognuno si porta dietro il proprio produttore affinché verifichi e approvi l’operato dell’altro. Così John Porter collabora con Marr e Steve Lillywhite con Morrissey. Viene infine scaricato anche Gannon, che si guadagnerà una liquidazione di mille sterline più altre quarantaquattromila per i diritti di Ask. A gennaio 1987 vengono fuori altri 45 giri. Shoplifters Of The World Unite diventa in breve tempo un anthem omosessuale, una risposta al decreto Section 28 della Thatcher che vietava pubblicamente la promozione dell’omosessualità. Paragonando i taccheggiatori (shoplifters) ai “maschi omosessuali” e, attraverso echi marxisti (proletari del mondo…) e di David & Jonathan (Lovers Of The World Unite), Morrissey dà vita a un altro brano memorabile, l’unico tra l’altro, che può contare su un bellissimo assolo di chitarra ben in vista.

Raccogliendo singoli e B side, nel marzo 1987, Rough Trade decide di mettere sul mercato una raccolta del tutto speculare a Hatful Of Hollow dell’84: The World Won’t Listen. In seguito, la stessa raccolta sarà arricchita e aggiornata con alcuni brani nuovi, in Louder Than Bombs, che vede la luce inizialmente solo in USA. Tra i brani più apprezzati, naturalmente, Sheila Take A Bow (l’unico ad entrare veramente in Top Ten), con il suo omaggiare Selagh Delaney e l’etica del gender bending (“Sei una ragazza e io un ragazzo/Sono una ragazza e tu sei un ragazzo”).

Let me whisper my last goodbye, I know it’s serious

Nella primavera dell’87 una figura un po’ smilza e col ciuffo ribelle sulla fronte si aggira nel centro di Bath, la bellissima città medievale nel sud-ovest inglese. Fa su e giù dai Whool Studios pensando, canticchiando. Ad un tratto entra nella sala degli strumenti e si mette al piano. Setta l’effetto su cluster. Suona una melodia. Sembra Aladdin Sane di Bowie, ma non lo è. Il bassista, che assiste alla scena, fa finta di essere McCartney e ci suona sopra Dear Prudence. Così, su per giù, nascono i brani dell’ultimo album degli Smiths, Strangeways, Here We Come. La novità – che fa scalpore – è che Morrissey s’inventa musicista, suona il piano in Death Of A Disco Dancer, il pezzo che più identifica il modo da free jam che hanno adottato gli Smiths per comporre. Tra l’altro, Death Of A Disco Dancer racchiude quasi profeticamente il credo del popolo dell’ecstasy, che da lì a qualche anno avrebbe conquistato Manchester: “Morte di un discotecaro/accade spesso da queste parti”.

Strangeways, Here We Come deve rappresentare la svolta. Tutti vorrebbero un album migliore rispetto ai precedenti, ma la fiducia è poca, viste le crescenti difficoltà a tenere a bada gli animi inquieti all’interno della band. In realtà, le registrazioni avvengono in un clima di serenità e molti dei brani che vedono la luce in questo periodo saranno ricordati da Morrissey come i migliori della sua carriera. Marr non ne può più del solito jingle-jangle alla Smiths, vuole sperimentare strade nuove, influenzato dall’enorme materiale musicale di cui ormai fruisce senza posa. Un fatto, questo, non trascurabile in vista dello scioglimento della band che avverrà da lì a poco.

Strangeways, Here We Come, esattamente come il “Borstal, here we come!” di Billy Liar, è accomunato al film perché in entrambi i casi si sta parlando di carceri. Quello nel film, il penitenziario di Kent, è un carcere minorile destinato a diventare, per estensione, sinonimo di riformatorio. Incise sul vinile, stanno in bella luce le seguenti parole: GUY FAWKES WAS A GENIUS. Come a dire: sì, ci stiamo occupando di altro, ma il nostro pensiero è sempre quello di dar fuoco al parlamento. Che poi, la vera svolta avviene negli arrangiamenti e nella cura del lavoro in studio, affidato ancora una volta a Stephen Street. A Rush And A Push And The Land Is Ours nasce proprio così, con la consapevolezza che ormai, nell’87, si poteva fare tutto con un emulatore: fiati, marimba e piano (accreditati a una fittizia Orchestrazia Ardwick) vengono aggiunti senza timore, mentre Morrissey cuce il solito scenario vaudeville ispirato alla commedia Carry On Jack. L’emulatore viene riproposto nel riff di sax che pervade I Started Something I Couldn’t Finish: sebbene sia il brano meno apprezzato da Moz, il testo è intenso, di matrice wildiana; sono rievocati i diciotto mesi di lavori forzati a cui Wilde fu sottoposto per omosessualità ed è rievocato il clima del De Profundis, in una sorta di profezia nera: “Ho messo fine al nostro esperimento di amicizia/con un gesto ignobile”. Il video della canzone – usata come secondo 45 giri dell’album – è una raccolta dei luoghi mitici della band, che servirà ai futuri pellegrini come mappa per recuperare i luoghi smithsiani per eccellenza. Una schiera di sosia di Moz, con occhiali della mutua e ciuffo alzato, pedala in bicicletta per Manchester sottolineando l’aria di fanatismo e devozione che circonda ancora la band e il suo front-man, destinato sempre più ad incarnare l’ultima popstar.

Smiths_Aged

Dopo tanto attendere, c’è finita anche lei: Shelagh Delaney, bella in mostra nella copertina del 45 giri di Girlfriend In A Coma, singolo di lancio di Strangeways. Il brano, in effetti, traendo origine da Young, Gifted And Black (1970) di Bob & Marcia, è un ultimo omaggio ai kitchen-sink drama tanto amati. La vicenda del videoclip, poi, segna un punto di non ritorno nei rapporti fra Moz e Marr. Con la troupe di Tamara Davis già pronta nei pressi di Battersea a Londra, l’unico a disertare è proprio il cantante che viene rincorso da Marr. Non c’è nulla da fare. Morrissey finge di non essere in casa e non risponde alle preghiere di Marr. Quando il videoclip uscirà, gli Smiths saranno già separati. E Girlfriend In A Coma finirà di fatto per rappresentare il primo video solista di Morrissey. Non sarà mai un singolo, invece, la più famosa Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before, brano più classico, chitarristico, che, rimpiazza l’elaborato potenziale dei virtuosi della sei corde con un semplice su e giù dal manico, come solo Marr sa fare.

Il vero brano rivelazione di Strangeways è però Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me che, oltre a vincere il premio per l’intro più lunga di un brano degli Smiths (accordi di piano, che quasi ricordano la sigla di un imminente Twin Peaks), vede la band alle prese con un disco di effetti “rubato” alla BBC: prima il vociare nell’intro, poi i canti di balene durante tutto il brano. I testi, poi, sublimano il sentimento di solitudine e di fantasia, corrotto dai momenti di instabilità psicologica, cui tutti sottostiamo. È il picco massimo dell’ode solipsistica di Morrissey, che, citando Amelia di Joni Mitchell, ci ricorda che non c’è “nessuna speranza, nessun danno, solo un altro falso allarme”.

Non è poi così falso l’allarme lanciato nella canzone. Marr è inquieto e sfinito. Propone ai suoi compagni un periodo di pausa: “…mi guardarono come se avessi commesso un peccato imperdonabile. Come se facendo così non sarei più tornato, cosa che non era nelle mie intenzioni. Morrissey era sulla difensiva. Mi infastidiva molto. Avrebbe dovuto concedermi un po’ di tempo per organizzarmi e trovare una via d’uscita”. Ma Moz è come un’anziana rancorosa. Non parla, si limita ad osservare, covando chissà quali pensieri. Le discussioni musicali non sono per nulla placate. Marr pretende una svolta. Che sia sperimentale come in Death Of A Disco Dancer, acustica come in Unhappy Birthday o persino orchestrale come Last Night, non fa alcuna differenza. Vuole solo una svolta, lui che, fagocitando i più svariati generi, si sentiva ristretto nell’Olimpo d’annata dei miti di Morrissey. “E’ giunto il momento di ripensare il gruppo dal punto di vista musicale. Non come pensarono tutti, nel senso di suonare in grandi stadi e diventare come gli U2”. Marr ha le idee chiare e non vuole scendere a compromessi, ma l’orgoglio di Morrissey – che pure la pensa come lui – li tiene lontani.

La stampa fa il resto. NME, il primo agosto 1987, se ne esce con il titolone sullo scioglimento degli Smiths. Marr pensa che Moz abbia messo in giro voci false e Moz pensa altrettanto di Marr. Johnny se ne vola a Los Angeles per un meritato riposo e viene accolto come un chitarrista acclamato e stimato: è in questo periodo che collabora con Bryan Ferry, i Talking Heads, Keith Richards. Anche le collaborazioni sono viste di cattivo occhio dai fan, che subito pensano al tradimento. “NME ha rovinato tutto. – dice Morrissey – Ha una grossa responsabilità nello scioglimento degli Smiths. Mi arrabbiai molto. Hanno esposto la bara prima che il cadavere fosse freddo. Fu un trauma e il loro atteggiamento di certo non aiutò”. Gli Smiths senza Marr, dopo aver tentato invano nuovi chitarristi (Roddy Frame degli Aztec Camera, Kevin Armstrong dei Local Heroes, Ivor Perry dei Cradle), si arrendono e a settembre ufficializzano lo scioglimento. Mentre Marr inizia il suo lungo percorso che lo porterà a fondare gli Electronic con Sumner dei New Order, a collaborare con la Madchester di Shaur Ryder, dei Charlatans e degli Oasis, a curare arrangiamenti per Pet Shop Boys, Beth Orton, Lisa Germano, Jane Birkin, a prendere parte a formazioni del calibro di Modest Mouse, The The, The Healers, e infine a licenziare recentemente un disco solista, Morrissey ha già in canna il primo colpo da solista con Stephen Street. Si chiama Viva Hate.

L’ultimo brano degli Smiths che abbiamo il piacere di ascoltare rappresenta l’outro ideale di questa breve cavalcata musicale che sconvolse la musica (e non solo) dell’Inghilterra degli anni Ottanta. Nel rammarico e nell’amore di I Won’t Share You, resta sopito un augurio che migliaia di fan sperano si possa trasformare in realtà: “I’ll see you somewhere, I’ll see you sometime”. Speriamo davvero il più presto possibile. 

11 novembre 2013
11 novembre 2013
Leggi tutto
Precedente
Melvins. Tre stronzi geniali Melvins - Melvins. Tre stronzi geniali
Successivo
There’s Magic Underwater. Elettronica per ansie subacquee Furtherset - There’s Magic Underwater. Elettronica per ansie subacquee

album

album

album

album

artista

Altre notizie suggerite