Vita Sonica – Parte I

Thurston Moore

Il discorso su Thurston Moore non può che cominciare dalla scena di New York in cui si è formato come musicista, e dai Sonic Youth. Non si può nemmeno immaginare la guitar band più originale e influente degli anni ‘80 in un’altra città che non sia la sua metropoli. I semi del sound del quartetto sono quasi tutti nel rock urbano della Grande Mela, quello di Velvet Underground e Television, del punk e della no wave, e in quel clima di compenetrazione reciproca tra il linguaggio del rock (e, perché no, del jazz), l’avanguardia musicale, le arti visive e la cultura pop (intesa sia come Andy Warhol che come Madonna). Ed è sempre a New York che personaggi come Rhys Chatham e Glenn Branca hanno creato uno spazio comune tra la musica colta contemporanea e il rock, da cui è partita proprio la ricerca dei Sonic Youth sui timbri delle chitarre e il loro espressivo detuning.

Non si può parlare quindi di Moore senza trattare del gruppo che ha formato e di cui ha condiviso la leadership insieme a Kim Gordon e Lee Ranaldo. Da un lato Thurston e il suo “gemello” sonico Lee hanno reso nuovamente cool la chitarra elettrica nel decennio dei sintetizzatori e della musica di plastica di MTV, preparando il terreno per il boom del grunge; dall’altro Thurston e Kim sono stati una specie di istituzione familiare per gli appassionati di rock alternativo. La notizia del loro recente divorzio è stata qualcosa di più e di diverso dal solito gossip: per molti si è trattato chiaramente di un fatto quasi “affettivo”, come se si fosse separato qualcuno che si pensava di conoscere da sempre e non una coppia qualsiasi del mondo dello spettacolo. Del resto i Sonic Youth come gruppo sono stati decisamente superiori alla somma delle loro parti, un mix di personalità differenti che contribuivano alla riuscita dell’insieme – la voce femminista di Kim, le sperimentazioni di Ranaldo e il piglio da rocker impenitente ma con una marcia in più del nostro protagonista, senza dimenticare Steve Shelley, che ha concorso a dare una svolta al suono della band dopo il suo ingresso a metà anni ‘80 – acquistando qualcosa in più proprio dall’accostamento con gli altri. Le linee di chitarra di Thurston e Lee sono così complementari l’una all’altra che è quasi impossibile separarle e considerare il singolo apporto nell’economia dei pezzi. Anche senza Kim Gordon, il cui approccio da non musicista al basso assicurava un contributo che un professionista non avrebbe saputo dare, il gruppo sarebbe stato un’altra cosa. Fare musica ha più spesso a che vedere con una misteriosa alchimia che non con un’operazione matematica esatta. In questo caso, la pietra filosofale sono le accordature e i timbri, così poco convenzionali da riscuotere l’ammirazione di chi, come Blixa Bargeld, per sua ammissione non amava le chitarre. Pensiamo a quanti chitarristi sono più dotati tecnicamente ma non sono riconoscibili al primo ascolto. Se c’è una lezione che due guitar heroes così atipici ci hanno insegnato, è proprio nella relativa semplicità delle diteggiature rispetto al modo geniale di accordare – o meglio scordare – e preparare i loro strumenti. Ed è una lezione assolutamente punk: reinventare il linguaggio della chitarra rock poteva essere un’operazione alla portata di tutti, non soltanto di solisti virtuosi. Per creare il proprio suono, è più importante essere teste pensanti che mostri di tecnica.

Thurston Moore

Sposerò Patti Smith

Thurston Joseph Moore nasce il 25 luglio 1958 a Coral Gabbles, ma cresce nella tranquilla Bethel, in Connecticut, a 100 miglia dalla sua città di elezione, New York. Quella tra il ragazzo di provincia e la Grande Mela è una vera storia d’amore, cominciata a distanza, tra le pagine delle riviste rock e le fantasie di adolescente, proseguita con le prime trasferte per i concerti al CBGB’s su uno scassato maggiolino Volkswagen e culminata dopo due anni di sogni e progetti; sullo sfondo l’escalation della scena punk, capace di esercitare tanta presa su un immaginario artistico ed esistenziale ancora in formazione. Thurston viene da una famiglia che asseconda i suoi interessi musicali. Suo padre George, scomparso prematuramente per un tumore al cervello, è un professore di musica e filosofia e anche un compositore dilettante. Suo fratello maggiore, Gene, sembra un chitarrista più dotato di lui; Alex Foege nella biografia Il caos incalza (Tarab 1995) racconta che aveva sequestrato la chitarra, costringendo Thurston a suonarla di nascosto. All’inizio del 1977, Moore viene a scoprire che l’amico J.D. King, un ragazzo conosciuto in un negozio di dischi, si è trasferito a New York per formare una band. Un paio di mesi dopo lo stesso King lo chiama invitandolo a raggiungerlo e a entrare nel suo gruppo. Con una Fender Stratocaster lasciatagli dal fratello come regalo d’addio e poco altro, il giovane Moore parte alla volta della Big Apple.

Sistemato in una specie di monolocale sulla Tredicesima Strada, il diciannovenne si immerge a capofitto nella movida punk di New York: cerca di impressionare Richard Hell – con cui collaborerà anni dopo nel progetto Dim Stars -, vede da vicino Sid Vicious e fantastica di formare una band insieme a lui, ha un “breve incontro“ con Lydia Lunch, che vive anche lei sulla Tredicesima. All’inizio non gli piace Lydia, che ha osato criticare la sua musa Patti Smith e i suoi adorati Television; poi, un giorno «la vidi sulla banchina del treno L sulla First Avenue. Mi precipitai a tutta birra giù per le scale e oltre i tornelli e quasi la travolsi, lei mi guardò con occhi spalancati e io proseguii oltre. Molti anni dopo io e Lydia diventammo buoni amici e lei mi confessò che in quel periodo era ossessionata dai ragazzi bianchi alti e pelle e ossa e tutt’e due avevamo un’età e uno stile di vita in cui poteva accadere chiaramente qualcosa di pazzesco. Chissà cosa sarebbe successo se fossi diventato l’amante di Lydia quando avevo diciott’anni» (scrive lui in Alabama Wildman, Leconte, 2005). Più di Lydia, e al di là del sogno segreto di sposare Patti Smith, a quel tempo lo ossessiona una ragazza svedese che abitava nel suo stesso palazzo, ma che in realtà sta con un altro e non passa con lui più di un weekend tenendosi pure in pegno il suo cappotto.

L’esperienza nei Coachmen non dura molto. La band suona un “garage rock progressivo” ispirato da Velvet Underground, Talking Heads, Modern Lovers e Television e registra poche canzoni prima di sciogliersi. Non basta per placare l’ansia di Thurston, alla ricerca di un nuovo modo di suonare, che svincoli la chitarra rock dalle solite radici rhythm and blues e la indirizzi verso qualcosa di totalmente punk. «Non volevo più suonare i soliti accordi dal Re al Do al Sol, così un giorno cominciai a suonare velocissimo su e giù per il manico saltellando qua e là, molto ritmicamente». I primi esperimenti con questo nuovo stile nascono durante le jam con Stanton Miranda, una musicista che in quel periodo suona anche in un progetto tutto al femminile con Christine Hahn (ex Static) e una ragazza californiana che ha da poco lasciato Los Angeles, attratta dalla scena artistica di New York. «Disse che la sua migliore amica era una bellissima artista di nome Kim… Portava gli occhiali da sole con le lenti sollevabili e aveva un pastore australiano di nome Egan. Si faceva la coda da un lato e indossava un completo con camicetta e pantaloni a righe bianche e blu. Aveva dei bellissimi occhi e il più bel sorriso che avessi mai visto, era molto sveglia e sembrava possedere un’intelligenza sensibile/spirituale» (Alabama Wildman). Tra i due nasce subito un’intesa, anche se il nostro spilungone all’inizio sembra piuttosto timido; poi una sera la va a trovare nel nuovo appartamento. Tutto quello che ha Kim sono una chitarra e un cuscino. La chitarra, oltretutto, è passata da più mani, lasciata dal precedente proprietario nel loft di un amico dove viveva anche Kim. Thurston quella sera suona quello strumento malandato e i due, finalmente, si baciano. Si lasceranno dopo trent’anni e più di venti LP insieme.

New York dice no

Dopo qualche mese nella grande metropoli, Thurston si rende conto che l’onda è passata. Il punk newyorchese ha perso molta della verve sovversiva che lo animava agli esordi, mentre dall’altra parte dell’oceano arriva l’eco dei punk inglesi. Nel frattempo in città è sorta un’altra scena, più audace, dirompente e votata a fare tabula rasa delle convenzioni del rock. La no wave vuole davvero fare piazza pulita di tutti i cliché. Quasi una diretta conseguenza di un approccio senza compromessi, i pochi gruppi che ne fanno parte sono destinati a sciogliersi nel giro di un paio d’anni e a lasciare poche tracce discografiche del loro passaggio. Tracce comunque profonde. La musica dei gruppi no wave prende spesso la piega di una cacofonia stonata e amelodica; formalmente, non presenta i classici accordi che il punk stesso usava per creare melodie e si propone in tutto e per tutto come una sorta di antirock, anche se suonato con i suoi stessi strumenti. Una vera propria decostruzione del linguaggio rock, e, se vogliamo, una sublimazione dello stesso approccio punk, che passa però attraverso le stesse armi di sempre, gli immancabili chitarra, basso e batteria, tutt’al più con l’aggiunta di un sax impazzito (vedi James Chance e i Contortions) o di tastiere analogiche.

Quel che conta è che l’approccio alla chitarra di queste band è decisamente poco ortodosso e amatoriale, anche per i canoni rock di fine anni ‘70. Bypassando l’istrionismo tra James Brown e free jazz dei Contortions, prendiamo, ad esempio, il modo totalmente naif di usare la slide e l’estremismo sonoro dal sapore infantilista di Lydia Lunch, gli sviluppi percussivi e atonali del chitarrismo dei Mars e l’approccio altrettanto percussivo ed eccentrico di Arto Lindsay nei DNA. Nell’ottica Sonic Youth, brani come Freud in Flop dei Teenage Jesus & The Jerks, Helen Forsdale dei Mars e Size dei DNA sono piccole pietre miliari che con il senno di poi ci indicano la strada verso il gruppo di Thurston Moore. Nella prima, Lydia Lunch si produce in un alternate picking velocissimo con la destra mentre con la sinistra tiene il cilindro di metallo slide pressoché fisso sull’ultimo tasto, praticamente a ridosso del pick-up. Il brano dei Mars presenta un giro armonico con quattro accordi pennati in sedicesimi, vera quintessenza protosonica, e gli interventi noise della seconda chitarra. Nel pezzo dei DNA, ultimo brano di No New York, lo strumming monocorde dal suono ostinato e metallico di un Arto Lindsay, alle prese con una dodici corde volutamente scordata sopra un giro di basso sincopato, anticipa i primi esperimenti targati gioventù sonica. Per carpire le vere premesse al sound dei Sonic Youth nella no wave, tuttavia, dobbiamo rivolgere lo sguardo alla parallela scena di SoHo (ignorata da No New York, che si concentrava soltanto su quattro band del Lower East Side). I gruppi di SoHo appartengono a un milieu più vicino alle gallerie d’arte che ai club, e infatti suonano spesso in ambienti alternativi come loft e appunto, gallerie. In questo contesto operano i Theoretical Girls, gli Static e i Gynecologists, e soprattutto i personaggi che li guidano.

Classicismo punk

«Rhys [Chatham] cominciò a pizzicare il Mi basso a vuoto con una serie di pennate in giù (scoprii più tardi che la chitarra aveva un’accordatura specifica, non convenzionale). Poi entrarono anche Glenn [Branca] e David [Rosenbloom], mentre Warton [Tiers] batteva un tempo di otto ottavi sul piatto. Il ritmo diventava più sostenuto, intanto che alla nota iniziale si aggiungevano, una dopo l’altra, le altre corde. Nessuno ha mai schiacciato un tasto della chitarra, si sentivano soltanto questi accordi aperti vibranti di chitarre scordate il cui volume cresceva di intensità fino a diventare assordante. […] Stava succedendo qualcosa che non riuscivo a capire. I tre chitarristi non facevano che pizzicare solamente corde vuote con il plettro, ma nel campo sonoro sopra le nostre teste succedevano cose straordinarie. Gli ipertoni danzavano intorno alle note, si animavano sempre di più, trasformando il gruppo in un’orchestra di gamelan, poi in un coro di voci, e rimbalzando come palline da ping pong sulle note basse e minimaliste di un accordo rock […] Sono rimasto come in estasi, ascoltando quella musica strana […]. Dico strana perché da una parte era rock e familiare. Ma aveva anche un’altra qualità: c’era qualcosa in più. Era anche arte. Il brano era Guitar Trio di Chatham, che mi ha iniziato a un nuovo e sorprendente mondo di musica che stava nascendo a sud della Quattordicesima strada nella lower Manhattan. Non avevo mai sentito niente di simile, eppure era come se fosse stato sempre dentro la mia testa; ora era finalmente lì, davanti a me».

L’epifania che coglie Lee Ranaldo al concerto dei Meltdown, un progetto di Rhys Chatham in cui figurava anche Glenn Branca, fa sentire ancora oggi il suo riverbero sulla musica dei Sonic Youth, intrecciandosi in maniera indissolubile al percorso del suo – dovremmo dire ex – fratellino sonico Thurston Moore. Il resoconto di quel concerto è contenuto nel libretto di An Angel Moves Too Fast to See, un box antologico di Chatham. Guitar Trio è un brano strumentale a cui Rhys aveva iniziato a lavorare nel 1976, cercando di creare una melodia sul solo Mi basso a vuoto con gli ipertoni della nota fondamentale, a cui gli altri chitarristi aggiungono, a una a una, le altre note di un accordo di Mi maggiore. Rhys Chatham era partito da Boulez, Maderna e Varèse per appassionarsi al minimalismo alla fine degli anni ’60. Già collaboratore di La Monte Young, rimane folgorato da un concerto dei Ramones al CBGB’s, che gli apre una nuova prospettiva: integrare il rock nel suo progetto musicale. «Mentre li ascoltavo, mi sono reso conto che, da minimalista, avevo più cose in comune con questa musica di quanto immaginassi. Ero attratto dalla pura energia e dalla potenza grezza, ma anche dalle sequenze di accordi, che non erano lontane da alcuni esempi di process music che ascoltavo in quel periodo». La cosa paradossale è che per un compositore colto, formato in ambienti d’avanguardia, le armonie da tre accordi tre dei Ramones, snobbate da certi rocker con la puzza sotto il naso, potevano risultare più complesse delle sue composizioni, che vertevano su un unico accordo. Guitar Trio è la prima composizione di Chatham per un gruppo rock con tre chitarre, due accordate standard e la terza con tutte le corde sul Mi basso, dalla prima all’ultima; negli anni è rimasto una sorta di classico della no wave, celebrato anche nel recente album Guitar Trio is My Life a cui partecipano Thurston Moore e Lee Ranaldo. La seguiva sulla stessa falsariga Drastic Classcism, rendendo ancora più aspro il suono delle chitarre accordate a piccoli intervalli dissonanti e alzando il ritmo a 120 bpm; l’effetto ricorda le ripetizioni cicliche di Steve Reich e Terry Riley unite a una scarica di adrenalina assicurata dalle chitarre elettriche, da un ritmo motorik e dalle rullate della batteria. Rhys Chatham ha poi sviluppato ulteriormente le sue idee in Die Donnergötter e An Angel Moves Too Fast to See, allargando l’organico delle chitarre (che arrivano a cento come nel più recente e monumentale A Crimson Grail) organizzando le composizioni in movimenti come moderne sinfonie.

Courtesy R.C. Road Crew

High on New York (1981), courtesy R.C. Road Crew
(l-r) Rhys Chatham, Tim Schellenbaum, Michael Brown, Karole Armitage, Joe Dizney

A differenza di Chatham, che aveva una formazione musicale colta, Branca viene dal teatro d’avanguardia; recitava infatti con la compagnia Bastard Theater, prima ancora di formare i Theoretical Girls (insieme al tastierista Jefffrey Lohn e al batterista Warton Tiers) e gli Static (con la sua ragazza Barbara Ess al basso e Christine Hahn alla batteria). Dalle lezioni introduttive che Rhys Chatham ha fatto ai suoi musicisti, Branca impara a sviluppare i concetti della serie armonica e degli ipertoni nelle sue prime composizioni: uno studio sulla dissonanza nel rock chiamato coerentemente Dissonance, la reinterpretazione del minimalismo in chiave rock di Lesson n. 1 (che inizia con un pattern à la Terry Riley per sovrapporre una seconda linea melodica e aumentare il ritmo in un irresistibile crescendo) e la trasfigurazione della musica classica nel contesto di una band di chitarre multiple di The Spectacular Commodity. Branca propone una musica classica per ensemble di chitarre elettriche con settaggi di corde e intonazioni specifiche per dividere i rispettivi ruoli come le voci di un coro (baritono/soprano/tenore). Uno step ulteriore è raggiunto da Branca nella composizione di sinfonie a partire dalla Symphony n. 1 (Tonal Plexus) del 1981 per otto chitarre, tromba, sassofono, corno e pecussioni. Il primo movimento si sviluppa da una nota di Mi sostenuta e da un accordo di Mi maggiore (più o meno le stesse premesse di Guitar Trio),  il secondo imita la musica gamelan con la scelta di particolari timbri di chitarre accordate e “preparate”, mentre il terzo e il quarto ritornano a un accordo ripetuto di Mi maggiore, su cui edificano una monumentale architettura di cluster, dissonzanze e ipertoni generati dalla stessa nota prodotta con diverse accordature e dai volumi degli amplificatori portati all’estremo. In quelle otto chitarre, due sono nelle mani di Thurston Moore e Lee Ranaldo.

Gioventù sonica

Dopo lo scioglimento del suo primo gruppo, Thurston Moore forma una band insieme alla tastierista Ann de Marinis e all’ex batterista dei Coachmen, Dave Keay, a cui si aggiunge anche Kim Gordon, che la forte personalità rende una presenza creativa nel gruppo, con un quid particolare che va ben oltre le sue doti rudimentali di bassista e cantante. Il complesso si chiama in principio Male Bonding, poi Red Milk e The Arcadians, prima di scegliere il nome definitivo, per cui Thurston si ispira a Fred “Sonic” Smith, chitarrista degli MC5, e all’artista reggae Big Youth. Il 14 gennaio del 1981, quando i Sonic Youth si chiamano ancora The Arcadians, Lee Ranaldo e il suo sodale David Linton si uniscono a loro per una jam al CBGB’s. Nel 1981 proprio Moore ha il compito di organizzare una rassegna musicale di nove serate al White Columns, una galleria d’arte alternativa che ospita anche concerti. Nasce così il Noise Fest, a cui partecipano tra gli altri Glenn Branca, Rhys Chatham, i Built on Guilt dell’artista Robert Longo e altre formazioni dell’underground newyorchese tra cui Dog Eat Dog (da non confondere con l’omonimo gruppo crossover di qualche anno dopo), Mofungo e Chinese Puzzle. Il concerto dei Sonic Youth è il canto del cigno della primissima formazione, con Richard Edson alla batteria e Ann De Marinis che ha già deciso di lasciare la band. Le cose si stanno mettendo nello stesso modo anche per Lee Ranaldo con il suo gruppo, i Plus Instruments. È proprio durante il Noise Fest che Kim Gordon ha modo di parlargli e di suggerirgli di suonare con Thurston. Meno di una settimana dopo Thuston, Kim e Lee provano insieme al White Columns. I primi concerti dei Sonic Youth mark II sono senza batteria, prima del ritorno di Edson in formazione. Non male, perché Moore, quando non suona in contemporanea chitarra e rullante, ne approfitta insieme a Ranaldo per trasformare le chitarre in strumenti a percussione, colpendole con tubi e oggetti metallici o con le bacchette della batteria. La presenza di una seconda chitarra in luogo delle tastiere dà una sterzata al suono e anche alle ambizioni del gruppo, che nei mesi successivi comincia, anche se a livello ancora embrionale, a sviluppare il proprio stile.

sonic youth

Tra il dicembre del 1981 e il gennaio del 1982 i Sonic Youth registrano il loro EP di debutto per la Neutral, l’etichetta fondata da Glenn Branca e Josh Baer, proprietario del White Columns. È un disco che oggi appare piuttosto diverso dai successivi, anche perché l’unico in cui il quartetto adotta le accordature standard. I cinque brani mostrano le influenze sia di certo post-punk britannico coevo (in particolare dei PIL), sia del reggae e dell’avant-dance newyorchese, come si evince anche dai poliritmi di Edson, impegnato in parallelo con una band di quel genere, i Konk. Sarà l’ultima prova del batterista, oggi più conosciuto come attore per le sue parti in Stranger than Paradise di Jim Jarmusch e Fa’ la cosa giusta di Spike Lee. Il brano di punta del mini album è The Burning Spear, vecchio cavallo di battaglia rimasto anche nelle più recenti scalette dal vivo. Comincia con un accordo ripetuto di Mi e una serie di suoni percussivi, ottenuti da Thurston battendo con una bacchetta da batteria su un’altra bacchetta infilata tra le corde al dodicesimo tasto, dove entra la figura di basso di Kim, ispirata ai dischi di reggae su cui si stava esercitando a casa, in particolare il primo dei Black Uhuru. Lee – che nelle ultime versioni in concerto suona una più tranquilla chitarra appoggiata per terra e percossa con le bacchette come se fosse uno xilofono – interviene con un trapano elettrico passato attraverso un pedale wah wah. L’EP continua con I Dream I Dream, duetto tra le voci di Kim e Lee, il groove ipnotico di She Is Not Alone e il vortice di percussioni tribali e chitarre con effetti raga di I Don’t Want to Push It, per cui Moore ricorda di essersi ispirato ai Can; quindi si chiude sulle note dello strumentale The Good and the Bad, che deve il suo effetto trance allo strumming frenetico di singoli accordi tipico del linguaggio chitarristico di Branca e Chatham, e in cui Thurston suona il basso.

La confusione incalza

Rimasti senza Edson, i Sonic Youth reclutano attraverso un annuncio Bob Bert, batterista dallo stile più grezzo. A dire il vero anche la musica dei Sonic Youth evolve verso un sound più aggressivo; anche se il loro approccio rimane decisamente più arty e i loro tempi più lenti, i quattro lasciano filtrare l’influenza dell’hardcore, nuovo baluardo dell’estremismo rock dopo la fine del punk e della new wave. All’interno del gruppo, è proprio Thurston il più convinto sostenitore del movimento; oltre alla musica, a colpirlo sono l’attivismo indipendente e la capacità di fare “gruppo” che ispira quella scena, in cui le band si autoproducono e promuovono con pochi mezzi attraverso le fanzine e una fitta rete di contatti in tutti gli Stati Uniti. Alla fine del 1982, il nostro milita anche brevemente in un gruppo hc, gli Even Worse. Dopo un faticoso tour insieme agli Swans, un altro gruppo di New York emerso dal sottobosco post no wave (Gira era una vecchia conoscenza di Kim Gordon dai tempi della California), i Sonic Youth licenziano Bob Bert e lo rimpiazzano per l’album Confusion is Sex con Jim Sclavunos, superiore tecnicamente ma non così adatto. Sclavunos, che si era fatto le ossa da autodidatta con i Teenage Jesus & The Jerks, è un musicista del giro di Lydia Lunch. Anche Thurston in questo periodo ha modo di frequentare Lydia, suonando nel suo album In Limbo. Inaspettatamente, il gruppo deciderà poi di richiamare Bert per registrare la ritmica di Making the Nature Scene e di reintegrarlo nella band.

Nel primo vero album della loro carriera, terminato grazie al finanziamento di una facoltosa coppia di amici svizzeri, i Sonic Youth creano un concept sonoro che svilupperanno negli anni fino a farne il proprio marchio di fabbrica. In un sound più ruvido, ottenuto da un otto piste nello studio di Wharton Tiers (l’EP era stato registrato su un lussuoso 24 piste), le figure atonali e percussive di chitarre scordate ad arte, gli strimpellii metallici, i rombanti bordoni e gli accordi dissonanti dominano la scena sin dall’iniziale She’s in A Bad Mood. The World Looks Red è registrata da Moore ancora con la tecnica del cosiddetto “terzo ponte”, una bacchetta delle batteria infilata sotto le corde della chitarra (gli risponde Ranaldo suonando allo stesso modo con un cacciavite). La quasi title-track Confusion Is Next è divisa grossolanamente in tre parti, in pratica una sequenza dei diversi punti di riferimento del quartetto: si passa dalla no wave (una cantilena allucinata alla Teenage Jesus & The Jerks) a un fallout chitarristico che la lancia in velocità verso l’hardcore, o meglio la versione Sonic Youth di quel nuovo punk che sputa fuoco e fiamme in giro per gli Stati Uniti. La cacofonica I Wanna Be Your Dog registrata dal vivo, con un assolo al limite del free jazz, irrompe dopo l’esperimento di field recording di Freezer Burn (nella cella frigorifera di un negozio di alimentari), il brano più “concettuale” insieme a Lee Is Free, una composizione di Ranaldo a base di loop.

Anche se non ha ancora un songwriting rifinito, Confusion Is Next offre indicazioni importanti per il futuro sviluppo dei Sonic Youth, a partire dalle fantasiose accordature che qui fanno il loro debutto in studio. La scelta di accordare le chitarre su note molto diverse dal classico Mi-La-Re-Sol-Si-Mi, senza cui non si possono neppure immaginare sonorità “alla Sonic Youth”, è un retaggio della vecchia collaborazione con Branca e d’altra parte una scelta quasi obbligata, un modo di fare di necessità virtù di fronte ai limiti tecnici dei propri strumenti, chitarre economiche che perdevano facilmente la giusta intonazione, ma che con gli opportuni accorgimenti erano in grado di creare tonalità inedite e un orizzonte nuovo sotto il profilo timbrico e armonico. Dai limiti tecnici ed economici e dalla voglia di creare un nuovo punk – un’ansia tipicamente no wave – nasce la piccola rivoluzione copernicana che avrebbe rivoltato come un calzino il suono del rock indipendente e della stessa chitarra rock, facendola suonare come un altro strumento nella mani della “gioventù sonica” all’alba dei primi anni Ottanta.

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Sotto una cattiva luna

Appena dopo l’uscita dell’album, Moore e Ranaldo sono cooptati proprio da Branca per l’organico di esecutori della sua Symphony n. 4 in vista di una tournée in Europa. I due chitarristi ne approfittano per 1) cercare contatti nelle città dove suonano per organizzare un successivo tour europeo dei Sonic Youth 2) occuparsi dell’accordatura delle chitarre di tutto l’ensemble, trasformando quel lavoro meccanico in uno “studio sul suono”. Dopo quel tour le strade dei Sonic Youth e del loro mentore si divideranno in modo più o meno definitivo. Moore e Ranaldo rimangono in Europa, dove li raggiungono Kim e, in un secondo tempo, Bob. I Sonic Youth suonano i loro primi concerti europei ottenendo anche qualche buona recensione, nonostante la data di Londra sia un fallimento totale. La Zensor, un’etichetta tedesca, accetta di pubblicare nel vecchio continente i due dischi precedenti e un nuovo EP di inediti, Kill Your Idols, che contiene il brano omonimo (poi ribattezzato I Killed Christgau with my Big Fucking Dick in seguito alla polemica con il critico del Village Voice) insieme a Brother James e Early American e propone una sorta di hardcore sonico imbottito di accordi-drone e rumori.

Ancora in pieno trip con l’hardcore – è in questo periodo che pubblica la fanzine Killer – Thurston Moore comincia a sperimentare nuove soluzioni. Come racconta David Browne nella biografia Goddbye 20th Century, Moore inizia ad accordare il Mi grave e il La in Fa#, ottenendo dei riff bassi dal suono decisamente più rock, a cui aggiunge una seconda linea melodica «che trasformava in una sinuosa frase di chitarra solista» finendo poi per combinare i due motivi, secondo un metodo di composizione ripreso da un manuale per pianoforte. Questa nuova, piccola, epifania si fa sentire subito nell’economia del suono della band. Bad Moon Rising si nota innanzitutto per il feeling da rock song di almeno due brani, in cui tra l’altro è usata proprio l’accordatura Fa#-Fa#-Fa#-Fa#-Mi-Si con le due corde più gravi all’unisono (idem le due centrali ma un’ottava più in alto; vedi la parte dedicata nel sito www.sonicyouth.com). Dopo l’intro arpeggiata, Brave Men Run (In My Family) esplode in una vampata di accordi dissonanti che formano una progressione molto orecchiabile e incisiva, al cospetto di un corpo centrale più statico – aperto da un arpeggio metronomico che si dirada in rintocchi sparsi di armonici acuti e rumori, a punteggiare il monologo di Kim Gordon – e del finale in cui Thurston si mette a grattugiare le corde oltre il ponte ottenendo uno scampanellio metallico e monotono. L’altro pezzo più “rotondo” è ovviamente il death rock “stonato” di Death Valley ’69, con una crepitante frase che funziona come un riff e due potenti accordi a sostenere una strofa e un ritornello; diversamente da Brave Men Run, queste parti ritornano alla fine del brano, dopo un climax centrale giocato sul duetto tra le voci di Thurston Moore e Lydia Lunch e sulle reminescenze mansoniane del testo – messe in belle evidenza anche dal videoclip di Richard Kern -, piccola epopea splatter divisa tra la controcultura e il ventre molle dell’America. Ma il disco annovera come suoi veri capolavori due brani più lenti e sfrangiati, in cui il rumore e le sonorità collaterali delle chitarre raggiungono toni quasi mistici: Society Is A Hole, torpido inno al potere ipnotico dei bordoni e al picchiettio vitreo degli armonici, e I Love Her Time, altra lenta litania dove le chitarre sono soprattutto rumore modulato tra feedback, larsen e suoni fortuiti; qui Thurston armeggia con la bacchetta della batteria, la fissa come nuovo ponte e la sposta da un capo all’altro della tastiera, facendola sgusciare sotto le corde con glissati da pelle d’oca.

Né Moore né Ranaldo sono mostri di tecnica chitarristica “classica” (anche se il tremolo picking così fluido e forsennato richiede molta abilità alla mano destra), ma con la spregiudicatezza e l’interazione chimica delle rispettive parti raggiungono un grado d’inventiva sconosciuto alla maggioranza dei chitarristi rock. Lavorando in studio con Martin Bisi per budget infimi (una caratteristica di tutto il loro periodo indipendente), si cimentano anche con i primi overdub. Le due facciate di Bad Moon Rising si presentano come due grandi movimenti musicali; i Sonic Youth creano delle “dissolvenze” tra un brano e l’altro imitando un’abitudine che avevano già nei concerti dal vivo, quella di diffondere attraverso altoparlanti alcuni nastri preregistrati per coprire i tempi morti spesi ad accordare gli strumenti; così si spiega anche il frammento di Not Right degli Stooges che compare tra Society Is A Hole e I Love Her All the Time. La prima pausa precede proprio i colpi di bacchetta che preparano Death Valley ’69, un particolare piuttosto significativo se vogliamo considerarla la “canzone” in cui la materia prima del complesso, dal beat primitivo di Bert, al basso istintuale di Gordon, alle evoluzioni rumor-armolodiche dei due chitarristi, è compattata in un inedito disegno hard rock. L’album pubblicato dalla Homestead di Gerard Cosloy rappresenta un momento di svolta per i primi Sonic Youth e allo stesso tempo di transizione tra il post no wave e l’indie rock dei lavori successivi.

L’amore capovolto

A proposito di indie rock, la scena musicale indipendente americana si è nel frattempo emancipata dall’hardcore puro quanto dalla new wave e ha riabbracciato in nuove forme anche il rock del passato. Nel 1984 Zen Arcade degli Hüsker Dü e Double Nickels on the Dime dei Minutemen hanno sdoganato il concept album e il doppio 33 giri presso la generazione post hardcore, rendendolo nuovamente attuale, sulla spinta di una creatività senza confini a cui i tempi frenetici e il dettato di pura foga dell’hc andavano irrimediabilmente stretti. Con Let It Be i Replacements hanno avuto la nonchalance di riprendere un titolo dei Beatles per quello che è probabilmente il loro capolavoro, II dei Meat Puppets ha reinventato il country rock partendo dal punk mentre i Black Flag hanno pubblicato ben sei dischi tra live, album ed EP, in cui riportano in auge gli anni ’70 dell’hard rock e addirittura della fusion.

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Il 1985 è un anno di cambiamenti per i Sonic Youth. Inizia con un memorabile show in pieno deserto al festival Gila Monster Jamboree e prosegue con il nuovo tour europeo, il terzo della loro carriera, in cui suonano dal vivo di spalla ai Bad Seeds. In Europa trovano un’etichetta disposta a pubblicare i loro dischi per il mercato del vecchio continente. Paul Smith fonda la Blast First! apposta per licenziare sul suolo inglese Bad Moon Rising, creando il marchio con cui arriverà in Europa la musica di altre band indie rock americane come Big Black, Butthole Surfers, Band of Susans, Dinosaur Jr. e Afghan Whigs (e con cui licenzierà live Walls Have Ears, sorta di bootleg semiufficiale dei Sonic Youth di cui si occupa personalmente, senza neppure avere il benestare della band). Nello stesso anno si consuma anche quello che a lungo rimarrà l’ultimo cambio di formazione. Al posto di Bob Bert entra Steve Shelley, ex batterista dei Crucifucks, un gruppo hardcore del Michigan, tassello mancante per la formazione definitiva dei Sonic Youth. Durante il tour americano i quattro hanno modo di dividere il palco con i gruppi più interessanti delle varie scene locali, come Laughing Hyenas, Die Kreuzen, Rites of Spring, Minutemen, Scratch Acid e Green River, contribuendo ad ampliare la rete di relazioni del rock indipendente americano, convincendo i Dinosaur Jr. a passare insieme a loro alla SST, di cui da tempo Moore e compagnia sono dei ferventi ammiratori, e indirizzando Butthole Surfers, Big Black e gli stessi Dinosaur verso la Blast First di Paul Smith per la distribuzione in Europa. A J Mascis presentano anche Wharton Tiers, futuro produttore di You’re Living All Over Me, disco fondamentale per l’indie americano degli anni ’80 e anche per capire l’evoluzione degli stessi Sonic Youth in un momento cruciale della loro carriera.

Nel 1986 Moore, Ranaldo, Gordon e Shelley pubblicano per i tipi SST Evol, un disco che pur non rinnegando le sonorità sperimentali alla base del loro stile, contiene materiale più melodico e tradizionale, con riferimenti in particolare al rock psichedelico di cui Kim Gordon ma soprattutto Lee Ranaldo, deadhead convinto, erano stati ascoltatori ed estimatori. Spinti dalla ritmica più quadrata e diretta di Steve Shelley, i sonici continuano a sfruttare i loro tipici accordi aperti, così eccentrici e dissonanti, con i quasi onnipresenti bordoni di Fa# sulle due corde più gravi, ma cominciano a svilupparli in armonie più lineari e ci costruiscono sopra melodie cantabili, riservando alle digressioni rumorose il ruolo che nel rock “normale” spetta agli assoli di chitarra. È così nell’iniziale Tom Violence e in Starpower, addirittura un brano “pop” per gli standard a cui la gioventù sonica aveva abituato i suoi ascoltatori (a scanso di equivoci, le accordature aperte sono anche una consuetudine della musica folk e psichedelica, quindi non c’è alcuna contraddizione o novità nell’usarle per canzoni melodiche), ed è così in Green Light, con cui i Sonic Youth si candidano seriamente a eredi dei Velvet Underground quale gruppo simbolo del rock urbano di New York (Velvet che stavano a La Monte Young, uno dei padri del minimalismo, come Moore i suoi compagni a Glenn Branca, che del minimalismo è stato uno dei figli, per quanto controverso). Non che manchino brani più vicini alla vecchia maniera come Shadow of a Doubt, memorabile per il bisbiglio sensuale di Kim Gordon, o In the Kingdom #19, in pratica la prova generale dei Ciccone Youth con Mike Watt al basso (per la prima volta su un disco dopo la morte di D. Boon.). Una sintesi di queste tendenze si trova nel pirotenico finale di Expressway to Yr. Skull (indicata anche con i titoli Madonna, Sean and Me e The Crucifixion of Sean Penn), che inizia con un accordo reiterato di Moore su cui zampillano i fraseggi di Ranaldo (accordatura Mi-Sol#-Mi-Sol#-Mi-Sol# per entrambi i chitarristi) per trasformarsi in un sognante folk psichedelico, poi in una potente escursione modale e, dulcis in fundo, in un ambient noise rarefatto per un finale da cui, sul palco, scaturiscono spesso deraglianti improvvisazioni ai confini del collasso acustico. Se Neil Young, uno piuttosto ferrato sull’argomento, l’ha definita la miglior canzone per chitarra di tutti i tempi, avrà sicuramente avuto le sue ragioni per farlo.

Madonna, Sean e io

Il percorso dei Sonic Youth sembra a questo punto una progressione inarrestabile destinata a farli balzare agli onori delle cronache, ben al di fuori dei circoli dell’underground. Loro stessi ne sono consapevoli. Sister è un’ulteriore tappa di avvicinamento al bersaglio grosso. Certo il fatto che i quattro si accostino a strutture rock più consuete non fa cessare di colpo la loro alterità. Semmai il confronto con la forma canzone la esalta. Il noise rock melodico di Sister non è quindi una contraddizione in termini; il punk da cui erano partiti esce rivitalizzato da questa cura al cortisone a base di microtonalità e ipertoni da feedback, armonici sfavillanti, glissati a tutta tastiera e un parossistico tremolo picking. Le partiture di Moore e Ranaldo comprendono, è vero, più accordi e parti diteggiate e meno free noise, e la ripartizione dei ruoli si avvicina a uno standard dove il primo è più spesso la chitarra ritmica e il secondo la solista. È altrettanto vero che se li si ascolta splittati sui due canali stereo – come loro consuetudine, anche in Sister Moore va sullo speaker di destra e Ranaldo a sinistra – ci si accorge che le loro parti sono spesso speculari, parallele o comunque complementari. Thurston Moore si dedica più spesso alla ritmica perché è il cantante principale (il gruppo, non dimentichiamocelo, ha tre voci soliste) e perché il beat delle canzoni di Sister è mediamente più rapido – nel punk rock atonale e pieno di adrenalina di Catholic Block e Stereo Sanctity e nella cover di Hotwire My Heart dei Crime, ma anche nei midtempo tribali di Pipeline/Kill Time (con Ranaldo alla voce) e White Cross e nei brani più lenti, che hanno comunque un’andatura sostenuta; è il caso di Schizophrenia, che porta la scrittura obliqua dei Sonic Youth e lo stesso genere noise rock, distillandone ogni elemento, dagli accordi aperti agli armonici e al ronzio dissonante, verso una limpidezza melodica che vale come una prova del nove per le velleità della band. Pipeline contiene il primo duetto vocale tra Thurston e Kim e un raro caso in cui i Sonic Youth usano il sintetizzatore e il Moog.

sonic youth early 80

Uno spin-off dell’album diventa l’EP Master Dik. Nel brano che lo intitola, Thurston si reinventa come The Royal Tuff Titty, sorta di alter ego rap, e la band suona su un collage di brani dei Kiss. Il retro contiene cover piuttosto strane, spezzoni di interviste e montaggi di nastri. La stessa idea viene espansa sull’album dei Ciccone Youth, in una sorta di parodia dadaista della musica degli anni ’80. Il titolo rimanda a un vecchio progetto della band, un remake integrale del Doppio Bianco dei Beatles rimasto in sospeso e accantonato dopo che i Pussy Galore, in cui suonava una vecchia conoscenza, Bob Bert, si erano ispirati all’idea fare la stessa cosa con Exile on Main Street dei Rolling Stones. Per sua natura il Whitey Album è un disco frammentario, con buoni spunti e molti divertissement. In ogni caso, è destinato a uscire dopo il disco in studio dei Sonic Youth che si presenta come il più ambizioso e formalmente compiuto.

Santità stereofonica

Registrato ai Green Street Studios con Nick Sansano, un ingegnere del suono che aveva lavorato con i Public Enemy, Daydream Nation ripete la stessa impresa di Hüsker Dü e Minutemen: riempire quattro facciate di vinile con il post punk più ambizioso degli anni ’80 e avvicinarlo alla statura dei classici della musica rock. I brani hanno una struttura più lunga e complessa, che mette ordine nel brillante caos del primo periodo con una razionalità che si potrebbe definire, non a torto, progressiva. Se Sister ha dato compattezza al repertorio attraverso un formato rock, il doppio LP rende questo stesso formato rock più ampio e poliedrico. Una delle influenze più evidenti è in realtà quella dei Dinosaur Jr., nella loro riuscita combinazione di rock classico, rumore bianco, riff potenti e parti melodiche. Agli assoli e alla valanga di effetti di Mascis, che arricchiscono di nuova vitamina forme riprese dall’acid rock come dal punk, dal folk e dall’heavy metal (per la loro musica i Dinosaur parlavano di loud psychedelic rock e ear bleeding country), i Sonic Youth rispondono con un loro punk evoluto e dinamico, una sorta di garage rock armolodico dove la semplicità apparente delle diteggiature è il frutto di una ricerca sonora che ha recuperato lo spirito degli anni ’60 dei Velvet Underground e di Nuggets, insieme allo sperimentalismo krautrock e all’atonalità no wave.

Daydream Nation raggiunge un equilibrio millimetrico tra gli aspetti più spigolosi, urticanti e discordanti dell’arte dei sonici e dei loro accordi stranianti ma dal feeling ugualmente rock, riuscendo a ingabbiarli entrambi felicemente negli schemi di una forma canzone più strutturata. Il modo in cui sono costruiti i pezzi armonizza le spinte centrifughe delle dissonanze e delle fughe rumoristiche con le forme chiuse e la circolarità di intro, riff,  strofe e ritornelli, risolve gli uni negli altri, trasformando l’uragano sonoro in una tempesta perfetta imbrigliata in partiture geometriche, tenuta sotto pressione da un ritmo incalzante e sostenuta dall’ispirazione e da una varietà e solidità di scrittura che attestano la raggiunta maturità. Teenage Riot somma l’assalto chitarristico più spedito e fluente con una impeccabile struttura verse/chorus/verse. Silver Rocket dilata di vibrazioni noisy in un punk rock suonato alla velocità della luce. The Sprawl e Cross the Breeze fondono riff chitarristici di un abrasivo minimalismo e di una forza dirompente con studiati incastri ritmici e parti strumentali melodiche. Total Trash contiene una piccola sinfonia noise da cui riparte il tema principale, dove un paio di album prima si sarebbe tutto dissolto in una rumoreggiante nebulosa. Per chiudere il disco in bellezza, i Sonic Youth prendono tre brani dalla stessa tonalità (The Wonder, Hyperstation e Eliminator Jr.) e li fondono in un’unica trilogia. Intanto si è esaurito il rapporto con la SST, perché, frustrati dalle carenze organizzative, che rendono difficile addirittura reperire i dischi (si racconta che i negozi preferissero tenere le copie di importazione della Blast First!), ma soprattutto dai ritardi o dai mancati pagamenti, i Sonic Youth abbandonano l’etichetta californiana. Per licenziare Daydream Nation la Blast First! apre un ufficio a New York e affida la distribuzione americana alla Enigma, legata alla Warner Bros. Promosso con tour che porta i Sonic Youth anche in Unione Sovietica e in Giappone, il doppio LP erode ulteriormente la barriera che li separa dal mondo del mainstream. L’approdo su una major, ormai, è solo questione di tempo. [leggi Vita Sonica – Parte II]

1 luglio 2013
1 luglio 2013
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