Suicidio. O far voltare pagina a tutti

Prologo

New York City, inizio Settanta. Una città allo sfacelo, degradata. La culla dell’arte – scelta da colui che più di ogni altro ha influito sull’arte del Novecento, Marcel Duchamp, quando ancora la città era poco più che provinciale, ma già curiosa; la patria del delirio e della libertà architettonici, descritto retroattivamente come un manifesto da Rem Koolhaas; il sogno ricorrente di ieri e di oggi, in quel momento vedeva – in superficie – un momento di implacabile deterioramento. È poco più di un ragazzo Alan Vega quando ci arriva, nei primi Seventies. Deve trasferirsi di continuo, costretto alla fuga da gang locali e piccoli poteri e pericoli di quartiere. Si ferma a SoHo, il quartiere delle gallerie d’arte, del resto. Allora come sempre, NYC faceva a gola a un aspirante contemporaneista. Alan aderisce prima all’Art Workers’ Coalition, gruppo socialista di militanza artistica, in quegli anni molto “in” – così come quel Che Guevara che poi diventerà protagonista del brano che chiuderà il primo album messo a segno da Alan. Poi fonda il Project of Living Artists, sempre a SoHo. Un posto dove si andava per aggirarvisi. Vega – che si faceva chiamare, come artista, Alan Suicide – confezionava sculture – prima in plastica trasparente, poi con luci al neon, premessa dell’epilessia che riuscirà a comunicare a breve, con la musica.

Un giorno nei locali dei Project arriva questo strano personaggio bianco con la pettinatura afro. In questo episodio forse si condensa tutta la capacità di una città che fa da catalizzatore. Bastava – basta? – andare nei posti e stare lì. Frequentarli. Poi le cose accadevano. In quei mesi Alan già pensava a creare una band o qualcosa di simile. Iniziò a suonare con un certo Paul, detto anche Cool P., chitarrista. Al provava a buttare aria dentro un sassofono – che ha poi abbandonato, ma grazie al quale imparò a tirar fuori la voce dallo stomaco, non dalla gola, e quindi a urlare (per trent’anni) senza devastarsi le corde vocali. Non possiamo che pensare al grido che dopo qualche anno si sarebbe materializzato nello strazio di Frankie Teardrop, il prototipo di un modo di esprimere il dolore, l’angoscia, la sofferenza di un suicidio, e ovviamente l’impatto musicale.

La voglia di band non era affatto uno sfizio d’artista. Si capì presto che divenne l’opzione necessaria, per Vega. Qualche anno prima, egli ebbe la prima avvisaglia delle potenzialità del rock in un concerto degli Stooges che gli cambiò la vita. Iggy Stooge si buttava dal palco, era indemoniato: su di lui Lester Bangs cucì il termine “punk”, usato forse per la prima volta con quell’accezione che poi avrebbe dominato il mercato dizionariale. Alan ha gli occhi bene aperti: capisce che, per quanto lo stage diving e la carica di Iggy siano arte relazionale allo stato puro e della più efficace, il suo compito sia provare a fare altro. E che però forse vale la pena di restare dentro a quel vago contenitore chiamato rock.

Per il primo concerto dei Suicide, all’OK Harris (inizio ’71), Alan scrive sui volantini “Messa di Musica Punk”. Nel frattempo nella band si è insediato anche Rev. Inizialmente Vega suona anche le parti elettroniche, ma dopo aver intuito il talento di Marty gli lascia il campo. Si dedica al canto, e gli viene quasi naturale trovare una versione cataclismatica e ansiogena delle voci rock’n’roll che ascoltava da bambino (di nascosto dai genitori, cultori “colti” della musica). In primis Elvis, come da copione, e tutto il rock anni Cinquanta, lo psychobilly che poi Alan continuerà a seguire anche nei suoi dischi solisti: innanzitutto nel trittico Alan Vega, del1980, Collision Drive, di due anni dopo, e Saturn Strip, dell’83, con Rick Ocasek dei The Cars, ormai compagno di etichetta alla leggendaria ZE Records. Una sinergia, quella tra Suicide e ZE, di cui abbiamo una recente testimonianza nella compila sui trent’anni della label mutante curata dai soliti cercatori d’oro della Strut, dove compare una versione distesa e prodotta in punta di dita (ancora da Ocasek) di Keep Your Dreams (già sulla ristampa francese Celluloid di Suicide, del 1980), qui intitolata Dream Baby Dream (Long Version). I Suicide a fecero da apripista per i no-wavers e per tutto ciò che ne conseguì. La stessa Lydia Lunch venne quasi adottata da Marty Rev. Ma, tornando ai precedenti, c’è ancora molta strada da fare, per i Suicide, per la città, e per la storia del rock, prima che si arrivi agli episodi mutant disco e all’inquadramento di Vega/Rev nei correntoni post-no wave.

Qualche anno prima del ’77 i Suicide si chiamavano ancora Satan Suicide (come il titolo di un album del fumetto Ghostrider, il cerchio che si apre e si chiude…). Martin Rev aveva recuperato una drum machine da accatto, di quelle usate per fare le basi ai matrimoni, e decise subito di portarla alle massime conseguenze. Paul, Alan e Marty si lanciano in tempeste di improvvisazioni, chilometri di musica da cui inizia ad affiorare qualcosa. L’astigmatismo è ormai corretto. Dal vortice di creatività newyorchese è pronto un capitolo fondamentale. Nel fondamentale contesto di riferimento tutte le precondizioni sono pronte per sfornare un discrimine fondamentale. Prima Cheerie, poi Ghostrider, poi tutti gli altri pezzi che confluiscono in Suicide, licenziato nel Settantasette dalla Red Star. Formalmente un esordio, di fatto una risultante di quelle condizioni, di anni di lavoro, di una pagina voltata per sempre.

In sella ai fantasmi metropolitani

Riguardo alla ricezione e all’accoglienza che i Suicide ebbero, da parte del pubblico, esiste ormai da anni una vulgata, nata probabilmente a partire proprio dalla ri-pubblicazione del dirompente disco d’esordio su compact disc, anzi in doppio CD, a fine Novanta. Sul CD1, la versione estesa di Suicide. Sul CD2, un live al CBGB’S del ’77 e il celeberrimo brano 23 Minutes Over Brussels, che fa il paio con il contenuto scritto del booklet – un’intervista a Vega e Rev del ’96, fatta dall’ex manager Marty Thau, della Red Star Records. Trattasi del concerto del 16 giugno 1978 in cui Al e Marty aprivano per Elvis Costello, in un inspiegabile binomio ottenuto da Thau. La registrazione testimonia della rissa che i due provocarono nel locale, e di cui pagarono le conseguenze. Eppure questa storia non parla di una prerogativa dei Suicide, di un loro tratto distintivo.

I pomodori (quando andava bene) che ricorda Alan Vega hanno investito tanti – tutti? – i no wavers, e prima ancora accompagnavano con costanza i Velvet Underground, quando portavano in tour Velvet Underground & Nico e registravano in concomitanza White Light/White Heat. Certo, Vega racconta persino di un’ascia che lo sfiorò a Glasgow, nel ’78, mentre aprivano per i Clash – cosa di cui non si accorse lì per lì, ma che gli confessarono anni dopo i Jesus And Mary Chain, tra il pubblico quella sera. La questione era però evidentemente di pubblico: la follia di associare Vega e Costello non è tale, è uno stimolatore di tensione che serviva all’adrenalina di quei concerti dirompenti del duo Vega / Rev. Il pubblico, incapace di accettarne le istanze concettuali, e forse meno l’assenza di una chitarra, era parte della performance.

Ciò che però risulta ancor più straordinario, a chi scrive, è la carica che il disco d’esordio di Alan e Martin riesce ad avere nei confronti dell’ascoltatore di oggi, quello ben disposto, cosciente, autocosciente e in qualche modo “esperto”, abituato alla musica postatomica ed epilettica. Nella formazione musicale dei Duemila (come fu nei Novanta) Ghost Rider e co. sono ancora un discrimine fondamentale. Un taglio netto tra prima e dopo. Ma lo furono, in generale, anche in quel ’77, di per sé già affollatissimo di capolavori e di dischi che cambiarono le carte in tavola, anche nella stessa NYC (Marquee Moon, ’77…) così come in USA in generale (The Modern Dance…).

Nella stessa carriera dei Suicide, tutto quello che è stato fatto dopo a Suicide appartiene a un altro discorso, a un discorso sul post-qualcosa. Di conseguenza, è molto più sensato ascoltare e analizzare American Supreme – disco del 2002 che ha segnato il ritorno del duo sul mercato discografico – confrontandolo con tutto ciò che venne a partire da Alan Vega / Martin Rev (Ze, 1980) in poi. Le cadute di stile dei due – da soli insieme – o le produzioni nuovamente interessanti sono tali in un circuito che si riferisce ai Suicide del dopo Suicide.

Come dice Simon Reynolds, “il punk aveva ripristinato lo status del rock come centrale elettrica della cultura moderna”, e i Suicide lo riassunsero e fecero un “archetipo della collisione newyorkese tra arte e rock”. I 7 pezzi del first album ebbero una capacità di sintesi folgorante, una formula perfetta stupefacente, perché ottenuta alla prima manifestazione.

In realtà conosciamo come tutto questo derivi da un processo precedente, già parzialmente descritto. Il “Big Bang” in cui i (tre, inizialmente) Suicide passavano le giornate in infinite jam session da cui piano piano presero forma le canzoni. Chi ha avuto la fortuna, recentemente, di sentire un concerto dei Talibam! (guarda caso, altri newyorchesi), forse avrà l’avvisaglia di un paragone da tentare. Sentendo dal vivo il duo di Kevin Shea e Matt Mottel, si ha proprio l’impressione di un turbine free-jazz da cui ci si aspetta da un momento all’altro che maturi un “brano”. Tutto nei Talibam! avviene però nella dimensione dal vivo. Il marasma, la formazione dei pianeti e delle orbite, il Big Bang successivo. I dischi di Shea e Mottel sono una riproposizione di questa dinamica. In Suicide, invece, la sintesi significa l’estrazione di una crème lancinante, che garantisce elementi separati tra loro. Forme isolate. Canzoni. Tutto registrato in una sola sera, quasi integralmente in presa diretta, e poi missato per decine di giorni, nella direzione che ormai si era intuita come la migliore e la più efficace.

È la possibilità di un discernimento – da parte del pubblico – una delle chiavi per capire i Suicide. I pomodori e i tomahawk venivano lanciati perché il pubblico forse sentiva che era a un passo dal capire, ma voleva solo fare il pubblico. Il fatto di non avere di fronte una chitarra, un basso e una batteria era giustificazione sufficiente per incaponirsi sui due allampanati alieni. Alan e Marty non cercavano una nicchia da cui essere compresi, ma il limite di accettabilità di un certo overground. Lavoravano sull’immaginario. Provarono successivamente – dal secondo album – ad affrontare le atmosfere più morbide del synth pop, che in realtà avevano contribuito a creare. L’effetto fu, da lì in poi, tutto uno sguinzagliare di generi: synth pop, appunto, ma anche techno, psychobilly, rockabilly, furia trance. Da dinamiche d’artista a dinamiche arty. La confezione dei Suicide post-Suicide divenne leggibile negli ingredienti, anzi: l’impatto veniva dopo gli ingredienti, e con essi si leggeva subito anche la data di scadenza.

La nostra vera nostalgia

Si fanno spesso discorsi sulla creatività in musica, e altrettanto di frequente essi portano a parlare della musica che fu e dell’incapacità della musica che è di essere incisiva come la musica che fu – con una serie di incisi che potrebbero essere assolutamente infiniti. L’universo di ciò che chiamiamo nostalgia del passato (patologia immensamente diffusa nella critica musicale, più di quanto si creda) trova nei Suicide l’appiglio per un’analisi. Con i due di NYC è pensabile una spiegazione – che li accomuna a Throbbing Gristle, e che in generale è forse uno dei grandi lasciti del post-punk, su cui riflettere, ora che la storicizzazione del post-punk è a sua volta storicizzata.

Ciò che fu particolarmente caratteristico di quel periodo non è tanto che i musicisti venissero dalle scuole d’arte (o meglio, è un tratto caratteristico, ma in sé non spiega nulla), ma che molti musicisti, prima di diventarlo, dovendo decidere una forma d’arte al passo coi tempi, incisiva, caparbia, innovativa, scegliessero la musica (il rock, in senso lato). Questo oggi non accade più, anzi, non più a un livello tale per cui il risultato possa parlare a tutti – pur trovando le sue nicchie, ma con un tale impatto (anche qui, tipico del post-punk) capace di comunicare qualcosa a tutti.

Forse la nostra vera nostalgia dipende dal fatto che oggi gli artisti non scelgono più di fare musica pop, ma si dedicano – e abbiamo tanti casi anche in Italia – al noise, all’elettroacustica, cioè a generi che, per quanto non lontani dal punk per approccio incompromissorio e disinvoltura,  rimane comunque legata indissolubilmente alla musica colta. Allora non c’era assolutamente questo legame.

Anche allora Arto Linsday e Mark Cunningham, per menzionare due pilastri della no wave, venivano dal teatro sperimentale, dalle arti performative. Ma capirono l’entità del rock e tentarono questa via, senza più uscirne. Cosa che in questi anni capita assai meno. Detto questo, è inutile cercare di capire se è colpa dei musicisti, degli artisti che non scelgono più la musica, del mercato musicale, o del suo pubblico, che sarebbe meno ricettivo, incapace di accogliere la creatività. Come sempre c’è un concorso di cause; farsi certe domande è come ripristinare l’assenza di via d’uscita di certi quesiti: è nato prima l’uovo o la gallina?, e chi controlla i controllori? Perché oggi ci sono solo cloni? E gli artisti che fine hanno fatto?

Certo abbiamo delle eccezioni, per esempio il nostrano Nico Vascellari con la sua neonata etichetta Von – epperò il Vascellari è arrivato e non partito dall’arte contemporanea, e adesso percorre entrambi i sentieri. C’è poi la parabola dei Pan Sonic. I due finnici – che girano anche nel circuito dell’arte contemporanea, come sappiamo – sono sicura progenie dei Suicide. E lo sono non solo alla luce delle tante collaborazioni (desiderate dai due nordici, viste con affetto da Alan), così come del live recentemente avvenuto con Martin Rev che apre per l’ultima tournèe del duo di Kulma. I Pan Sonic hanno geni di Marty e Al come dei Throbbing Gristle, che a loro volta scelsero la musica, a partire da un percorso artistico già ampiamente avviato, convincente, riconosciuto già all’epoca, con un percorso proprio. Per quanto producessero suoni indigeribili, quella di Genesis e co. era musica che usciva in UK, in qualche modo pensata per urtare un bacino di utenza, non per assecondare i gusti di una nicchia. Un approccio di stima di un impatto, ancora una volta, di spostamento e scuotimento di immaginario, che per molti è la base dell’arte contemporanea.

Cose a cui già si è accennato. Ma è bene ribadirle. Anche perché ci fanno pensare all’attualità, e al motivo per cui si è deciso di rileggere e ridiscutere dei Suicide, in pieno 2010. C’è alle porte, ovviamente, il concerto di rinnovata reunion del duo. E c’è la sicumera del pubblico dei club indie che andrà a rendere omaggio a loro santità elettro-psicoattiva. Il live del locomotiv di Bologna poco meno di due lustri dall’ultima apparizione del duo, stessa città e club a sua volta leggendario (il Link). Nella differenza tra i due contesti di ricezione vive un po’ il divario che sta dietro alla nostra vera nostalgia, inscindibile dalla chiusura e auto-consapevolezza del mondo underground odierno. American Supreme rinfocolò il mito della no wave e del post-punk arrivando fino al Dj Hell di N.Y. Muscle.

L’indie odierno come accoglierebbe un nuovo lavoro di Al e Marty? Nello stesso modo in cui accoglie i loro live, probabilmente. Un discorso tra intimi (stesso dicasi per Stigmata, ultima fatica del solo Rev). Una spaccatura tra condivisione e propria coscienza. Eppure la spaccatura è congenita ai Suicide. Hanno diviso, creato catastrofi che allontanassero i poli di una categoria. Questa è la loro storia.

30 agosto 2010
30 agosto 2010
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