Suzanne Vega. Una retrospettiva – parte 1

I. Today I am…

Cantante folk intellettuale, voce, chitarra e delicatezza – per i più “alla Dylan” (quelli che invece ricordano che Bob ha abbracciato la svolta elettrica da circa 43 anni, la ricollegheranno magari ai canadesi Cohen e Mitchell), newyorchese colta e un po’ algida, delicata persino nel progressismo, per molti simile alla analoga Tracy Chapman ma meno “calda” (al limite anche noiosa, per chi non ama il genere); diventata famosa per Luka e per un pezzo remixato, poi ritornata nella nicchia a fare dischi solo per i fans (AOL l’ha addirittura inserita in un elenco di “two-hit wonders”, meteore da due successi e basta): l’immagine pubblica di Suzanne Vega è più o meno questa, uno stereotipo che – pur con qualcosa di vero, come spesso accade – è appunto uno stereotipo, anche abbastanza ingiusto.

La tensione tra quello che lei e la sua musica sembrano e ciò che sono in realtà, che volendo era già simboleggiata nel video di Marlene on the Wall (nel quale la Nostra appare sia col look da nuova Joan Baez, sia vestita da gran signora), percorre tutta la sua carriera: altrimenti non si spiegherebbe come l’alfiera della purezza folk si sia poi trovata a segnare un paio di tappe importanti della rivoluzione tecnologica legata alla musica. In generale basta cominciare a scavare un po’ e, già nella biografia, i luoghi comuni cominciano a cadere.

Intanto Suzanne Vega non è nata a New York, ma in California; e se si fosse tentati di attribuire al vagamente ispanico cognome “Vega” (di fatto, portoricano) le differenze fisiche tra lei, mora e minuta, e le tipiche californiane da Baywatch (differenze in teoria ancora più strane, visto che sua madre è danese), si commetterebbe un errore: Vega infatti è il cognome del patrigno (recentemente scomparso, tra l’altro), l’uomo che oltre a darle il nome la cresce come se fosse sua quando la madre della futura cantante si trasferisce – ora sì – a New York con lui, dopo aver divorziato dal vero padre di Suzanne. La quale ha meno di due anni, e scoprirà la verità solo intorno ai nove: a 25, poi, contatterà il genitore biologico (che non sapeva veramente più nulla di quella figlia lontana e che si troverà a chiederle al telefono: “Ma Suzanne Vega quella di Luka?” – a proposito di sorprese…)

Tornando alla sua infanzia, una volta a New York sarebbe facile immaginarsela per le strade di Spanish Harlem come un angioletto fragile che cammina indenne in mezzo a truci e nerboruti malviventi commossi dal suo incanto di scricciolo perso nel suo precoce mondo di poesie: le poesie le scriveva già da piccola, è vero, tant’è che la sua raccolta di versi e prose varie si apre con un testo scritto a nove anni nel quale, a suo dire, c’era già Solitude Standing. Ma i tre-quattro testi immediatamente successivi del libro non hanno come argomento fiori e fate, bensì le zuffe: uno, in particolare, è una sorta di guida per le ragazze che si picchiano coi maschi. Altro che fragile: essere bianca in un quartiere di neri è dura e Suzanne Vega mena.

Poi certo, l’incontro con la musica di Leonard Cohen e di Bob Dylan, la prima chitarra, le ore in cameretta a scrivere e a sentire lo strumento fisicamente, come nota uno dei suoi primi produttori, Lenny Kaye (quel Lenny Kaye, un punk che produce una folk singer, tanto per rimanere sulle stranezze); nel curriculum da intellettuale non mancano neanche la scuola d’arte (dove inizialmente studia danza) e la laurea in Lettere. Ma altrettanto importante per la sua formazione è l’incontro quasi casuale con una delle icone di New York, Lou Reed, che la Nostra vede al Bottom Line durante il tour del ’79, nel periodo in cui l’ex-Velvet gira accompagnato da un gruppo di jazzisti che con la loro duttilità e capacità di improvvisazione gli permettono di allungare a piacimento le canzoni, inserendo storie e dialoghi /monologhi col pubblico, cosa che accentua la natura di cantastorie della metropoli che lo contraddistingue fin dagli inizi.

A colpire la giovane Suzanne è proprio questo, ovvero l’idea che le canzoni possano servire per raccontare la vita quotidiana nella sua crudezza e in modo diretto, la strada, ciò che lei vede intorno a sé ogni giorno: l’idea che con le canzoni si possa guardare fuori, oltre che dentro (una lezione che la Nostra non dimenticherà più: la hit Luka, col suo testo incentrato sugli abusi sui minori, viene da qui). Un mostro del rock, insomma, che nel suo periodo jazz insegna a una giovane cantante un nuovo modo di fare folk…

II. Suzanne on the wall

Comunque, al Greenwich Suzanne comincia a suonarci davvero, vincendo rifiuti iniziali e un’iniziale ritrosia a cantare in pubblico. Entra anche in un’associazione che, oltre a gestire un locale, pubblica anche una rivista con vinile annesso, vinile in cui finiscono anche le sue prime canzoni. Piano piano, oltre all’audience di appassionati e colleghi del circuito folk (fiorente benché di nicchia), la Nostra conquista anche qualche attenzione più in alto. Ma chi ha voglia di scommettere davvero su chitarra, voce e scrittura nel decennio in cui synth e discoteche regnano persino più che nel precedente, grazie anche al nuovo alleato chiamato disimpegno? I “no” sono parecchi, tra questi addirittura due da parte della casa discografica che poi finirà per metterla sotto contratto, la A&M. Però alla fine Nancy Jeffries cede, e chiama appunto Lenny Kaye per aiutare Steve Addabbo e Ron Fierstein a focalizzare la musica di Suzanne in qualcosa che non rinunci alla centralità della chitarra acustica, né alle peculiarità di quelle canzoni, ma che eviti un folk-rock di maniera.

Il risultato è eclatante: trainato da Marlene on the Wall (a detta di chi scrive, una delle canzoni più belle degli anni ’80), Suzanne Vega (A&M, 1985) diventa un successo in Inghilterra e un po’ anche negli USA, svelando una personalità artistica netta e compiuta, sia nei testi che nelle musiche: ce ne vuole, infatti, di chiarezza di idee per scartare dal proprio esordio un gioiello come Gipsy in quanto poco in linea, nel testo, con un album che la Nostra ha deciso di centrare più sull’intimismo che sulla strada, rivelando un notevole talento nel saper identificare e raccontare sfaccettature intime di certi sentimenti e stati d’animo che le garantirà l’appoggio di parecchia audience femminile.

Il disco è una sequenza di delicate ballate incentrate sugli arpeggi e sulla voce; quest’ultima, dietro l’apparente limpidezza sommessa, nasconde, come le canzoni stesse, un sottile velo di ruvidezza che le dona intensità e calore; un insospettabile amore della cantautrice per il rap, poi, aggiunge alla lineare classicità di queste canzoni anche l’orecchio per l’aspetto ritmico delle parole, dando ai testi un’efficacia anche musicale. Si va dall’apparente sordina di Cracking al semi-swing di Freeze Tag e, dopo gli stop-and-go di Straight Lines e l’ammaliante Undertow, alla favola sui generis di The Queen and the Soldier, per concludere col rock di Neighborhood Girls, toccando nel suo percorso un momento di sintesi estrema nei versi da cantautorato “definitivo” di Small Blue Thing (“oggi sono una piccola cosa triste”).

III. La ragazza della radio

Per il successo vero bisognerà aspettare un paio d’anni e il nuovo album, ma intanto le sorprendenti vendite (250.000 copie negli USA e circa il doppio all’estero) bastano non solo a far conoscere l’autrice, ma anche a rivelare ai discografici l’esistenza di un pubblico attento a una musica fatta di scrittura profonda, delicata e sensibile, a un genere dato per morto come il folk. Anche in questo caso gli effetti si vedranno più avanti, e anche qui c’è la dicotomia tra apparenza e sostanza, tra quello che Suzanne Vega sembra e quello che è.

Dietro la veste acustica ed essenziale, infatti, il disco nasconde una produzione che, pur con estrema discrezione (la stessa che faceva sembrare i dischi di Cohen opera soltanto di voce e chitarra, anche quando invece erano stati registrati a Nashville con personale del luogo), paga tributo alla sua epoca: poco più che qualche synth accennato qua e là, certo, qualche flanger che oggi pochi azzarderebbero, nulla più di un sottile velo di trucco evidente soprattutto nei brani meno scarni e col gruppo più in evidenza; ma riascoltato oggi il disco non suona fuori dal tempo (e dai suoi tempi) come allora, anzi in qualche modo annuncia qualche passo successivo della carriera della cantante. Il primo di questi è la “convocazione” per la colonna sonora di Pretty in Pink, cui dona Left of Center, brano che vede al piano Joe Jackson e che dimostra il talento di cui sopra, ritraendo con particolare acutezza la protagonista del film. Il clip della canzone (sono gli anni ’80 e i video contano) invece ritrae Suzanne con un tipico make up d’epoca, e anche il brano spolvera tormenti raccontati con quel po’ di leggerezza pop che annuncia il suono del secondo album.

Al riguardo, l’inatteso risultato dell’esordio crea a Suzanne un iniziale blocco dello scrittore, che lei risolve raccogliendo e rielaborando materiale scritto in un arco di tempo molto ampio, a volte anche svariati anni prima. Tra le canzoni che vanno a comporre la seconda raccolta c’è una melodia composta mentalmente mentre passeggia per strada, dedicata al posto dove andava a mangiare ai tempi dell’università e che immagina accompagnata da un piano: ma il piano non lo sa suonare, né in quel momento conosce pianisti che possano aiutarla, e così la incide solo voce; considerato anche il fatto che, suonato ai concerti, il pezzo causa nel pubblico immediato silenzio e attenzione, opta per posizionare il brano in apertura di disco così come appunto faceva live. La canzone è Tom’s Diner, e l’autrice non può immaginare neanche lontanamente le epocali, numerose e ramificate conseguenze di questa decisione.

Il fatto che la prima parola del disco sia “io e il primo verso sia “sono seduta” farebbe pensare ad un nuovo album incentrato sull’intimismo; ma in realtà Tom’s Diner ritrae la galleria di personaggi che passano per il locale, e Solitude Standing (A&M, 1987) è un disco che rivolge lo sguardo all’esterno, anche se, come rivela il titolo, trova per lo più solitudini: dalla ninfa Calypso abbandonata da Ulisse ai due amanti che non comunicano in Language, dalla donna che appare tra le pause di Ironbound alla Solitudine stessa, che nella title-track porge alla cantante una “mano distesa con un fiore e una fiamma”, dalla suddetta Gypsy dedicata a un vecchio amore di Liverpool (una storia che diventerà centrale nella mitologia dell’autrice e sulla quale tornerà anni dopo) per finire a quella del bambino vittima di abusi protagonista di Luka il quale, a chi si preoccupa per lui, chiede addirittura di essere lasciato in pace. Già, Luka: la canzone più famosa del repertorio della Vega non si limita a diventare un successo non appena tocca le radio, non solo fa vendere all’album tre milioni di copie rendendo la Nostra una star planetaria (per dirne una: in Portogallo, per quanto la trasmettono, Suzanne viene soprannominata “la ragazza della radio”, come se non ce ne fossero altre; e quando visiterà il Paese verrà ricevuta dal Presidente in persona), ma porta anche alla luce la piaga sociale delle violenze domestiche, che le vittime tendevano (e tendono) a subire in silenzio.

La canzone ha infatti l’effetto di spingere tanti che erano stati silent all these years a parlare finalmente di questi traumi, fermando l’autrice per strada, sommergendola di lettere per raccontare le proprie storie o telefonando alle radio per sfogarsi e testimoniare: in pratica quella che sembrava una canzoncina pop-rock finisce per avere un impatto sul mondo reale che le canzoni sembravano non avere più. Senza grandi proclami o parole roboanti, senza la retorica della collega Tracy Chapman: sommessa come sempre, fondendo l’acume dello sguardo psicologico con quello per il quotidiano appreso da Lou Reed, Suzanne Vega riesce ad essere per un momento, per un vasto pubblico, qualcosa di più del pur necessario intrattenimento, smuovendo un rimosso che ancora non era diventato la soluzione facile di una buona metà dei gialli televisivi. Sembra da cinici, a questo punto, tornare a dire che il suono del disco, curatissimo, è abbastanza pop e per di più con un forte marchio d’epoca: chitarra e voce restano quelle, ma la maggior partecipazione dell’ormai affiatato gruppo di accompagnamento, che collabora a tal punto agli arrangiamenti da risultare ogni tanto accreditato come coautore, fa sì che i loro strumenti – quindi i suoni “datati” – si sentano di più. Nulla di indecente: le eventuali cadute di tono della carriera di Suzanne saranno sempre dovute alla presenza o meno dell’ispirazione e non alle marchette (assenti o tre gradini sotto il minimo sindacale), ma va detto che il disco deve al suono una parte importante del suo successo radiofonico (per dire: Billy Bragg, all’epoca, non vende altrettanto), e che l’alta qualità della produzione avrà ripercussioni negli anni a venire.

IV. Waiting at the counter

Una di queste ha luogo mentre Suzanne è impegnata a dare un seguito al best seller: due dj di Londra, colpiti da Tom’s Diner, arricchiscono il pezzo con una base house e spostano il “du – du – du” a inizio brano, eleggendolo anche a refrain. Stampatane qualche copia in vinile con etichetta bianca (quelli da discoteca), la suonano nel loro locale con buon successo. Sarebbe illegale, ma quando la notizia e l’incisione arrivano alle orecchie di Suzanne, la musicista ne è più incuriosita e felicemente sorpresa che arrabbiata; lei e la casa discografica, invece di denunciare gli autori, rinunciano alla causa in cambio della possibilità di pubblicare il remix. La coppia di dj, che come tale non ha nemmeno un nome e che viene battezzata DNA tanto per attribuirle un’identità, accetta, e il singolo diventa l’altra grande hit, stavolta decisamente involontaria, della carriera della cantante.

Come osserveranno i due djs interrogati dall’autrice su come fosse venuta loro in mente quella versione, il ritmo in Tom’s Diner c’era già (“bastava renderlo esplicito. Se non lo avessimo fatto noi lo avrebbe fatto qualcun altro”); ma c’era anche una melodia efficace che pianta il brano nella memoria collettiva, con corollario di numerose versioni e parodie (tra le quali anche i R.E.M. insieme al suddetto Billy Bragg, nientemeno). Al punto che si decide di approntare un Tom’s Album, curato anche dalla stessa Suzanne, che ne raccoglie un po’, dalla versione in tedesco (Dep De Do Dep), a quelle reggae e rap, a quelle col testo cambiato per omaggiare trasmissioni tv (Jeannie’s Diner) o per fare satira sulla Guerra del Golfo (Waiting at The Border). E visto che durante la preparazione del disco Suzanne incontra Mitchell Froom, l’uomo che dopo un po’ sposerà e dal quale avrà una figlia (la Ruby Vroom dei Soul Coughing è lei), si può dire che galeotta fu Tom’s Diner e come fu incisa.

Il successo del brano però crea qualche problema, in particolare al successore di Solitude Standing: prodotto con la solita cura, preparato con l’attenzione richiesta dopo un best seller, Days Of Open Hand esce più o meno insieme a Tom’s Diner remix, e parte del pubblico si aspetta quella canzone sul disco. Ma i più delusi sono i discografici i quali, dopo i tre milioni del precedente e abituati evidentemente alle vacche grasse, trovano deludente il milione di copie vendute dal disco (ebbene sì: oggi sarebbe follia). Il disco ha fondamentalmente il problema di venire dopo i due illustri predecessori, mentre si tratta in realtà di un’opera ben più profonda di quanto il folk rock carino ma un po’ facile di Book Of Dreams lasci supporre: dal mid tempo pulsante di Men in a War (in cui il fenomeno delle persone che continuano a sentire l’arto perduto diventa metafora psicologica), a quello venato di malinconia della bella Rusted Pipe, a quello venato un po’ di ambient, un po’ di 80s di Institution Green, che anticipa qualcosa della svolta di 99.9 F° mentre come suono guarda ai precedenti; dal minimalismo sommesso di Those Whole Girls al valzer irlandese di Room Off The Street (un altro vertice del disco), dal quasi reading-Patti Smith di Predictions a una Fifty-Fifty Chance con archi da The Juliet Letters, si dipana un album raffinato in cui ogni brano avrebbe bisogno dei suoi tempi d’ascolto e che invece, preso così tutto insieme, risulta un disco “di lenti” dall’impatto tutt’altro che immediato. Ed è questo forse ad influire sulla sua ricezione, oltre al fatto che, pur nella bellezza, si è perso, oltre alle più evidenti marche anni ’80 della produzione, anche un po’ di quel magico incanto che avevano le prime melodie della Vega (a maggior ragione, proprio alla luce di ciò, il risultato commerciale ottenuto dal disco non sarebbe dovuto essere considerato per niente disprezzabile).

Ma gli effetti di Tom’s Diner sono ancora lontani dall’esaurirsi: come detto, grazie a quella canzone, Suzanne ha conosciuto Mitchel Froom, un incontro che avrà, oltre a quelle sentimentali, anche eclatanti conseguenze artistiche.

18 settembre 2014
18 settembre 2014
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