Tricologia: un’intervista con Valerio Tricoli

Compositore elettroacustico e improvvisatore radicale con una predilezione per l’elettronica analogica, ingegnere del suono e promotore di innumerevoli eventi, concerti e collaborazioni, Valerio Tricoli (palermitano, classe 1977) è uno degli artisti della vibrante scena elettronica italiana più apprezzati e riconosciuti a livello internazionale. La sua ricerca compositiva si muove tra musica concreta e sonorità concettuali e ha, come centro focale, l’interesse per la relazione tra realtà, virtualità, e memoria acustica. Tricoli suona dal vivo con strumenti elettronici in gran parte analogici (registratori a bobine, sintetizzatore, altoparlanti, microfoni) ma la struttura del dispositivo è mutante, privilegiando rapporti multipli e biunivoci tra il performer, il dispositivo e lo spazio. Sono innumerevoli le collaborazioni con compositori, coreografi e artisti multimediali come Thoas Ankersmit, Antoine Chessex, Werner Dafeldecker, Anthony Pateras, Robert Piotrowicz. Tricoli è inoltre uno dei fondatori dell’etichetta/collettivo Bowindo («arguably the best thing to come out of Italy since Luigi Nono», ha scritto Dan Warburton su The Wire) e del gruppo italiano 3/4HadBeenEliminated, sintesi estrema tra improvvisazione, composizione elettroacustica e sensibilità avant-rock. Le sue ultime uscite sull’etichetta di Bill Kouligas PAN (Miseri Lares e Clonic Earth) sono lavori intensi e visionari, nei quali il flusso sonoro e le sue processazioni diventano forma mutante, plasmabile, di “inquietante bellezza”. In occasione del suo live fiorentino per Hand Signed, previsto per venerdì 17 febbraio 2017, lo abbiamo intervistato.

La tua musica sembra avere una natura colta che ci riporta all’origine aurale dell’elettronica, quella delle prime sperimentazioni di Schaffer e Stockhausen. Qual è la tua formazione?

Non ho una formazione accademica. Ho cominciato a suonare il basso in alcune band quando ancora vivevo a Palermo poi mi sono trasferito a Bologna per studiare cinema al Dams. Molte delle mie passioni da studente sono ancora dentro la mia musica. Schaffer e Stockhausen sono due autori con i quali ho un rapporto di amore-odio. Pierre Schaffer, in particolare, tentava di giustificare quello che voleva ottenere artisticamente all’interno del sistema accademico, pagando dazio ad un certo dogmatismo e una astratta formalità. Nella sua accezione la musica è concreta perché fatta già di suono e tende a prendere, a volte forzatamente, la forma di quel linguaggio musicale universale che la musica dovrebbe essere. Ed è proprio questo tipo di “obbligo” che io cerco sempre di evitare, perché trovo che renda il discorso musicale poco interessante.

C’è stato qualche evento specifico che, nel periodo bolognese, ti ha segnato e fatto venire voglia di cominciare a fare musica seriamente?

Più che un evento specifico c’è stato un luogo che mi ha segnato, aprendomi molti mondi diversi. Parlo del glorioso Link di via Fioravanti che avevo la fortuna di avere vicino a casa, per cui ci andavo almeno tre volte a settimana. Ci arrivavo di domenica, senza sapere cosa ci fosse in programma, e accanto all’infoshop trovavo un concerto di Lionel Marchetti e Jérôme Noetinger che spippolavano su delle macchine, per dire. Gli eventi nella Sala Bianca organizzati da Enrico Croci, le performance di Panasonic, il concerto di quattro ore degli Starfuckers… da lì in poi le sinapsi della mia mente hanno preso la tangente. Un altro posto cruciale per la mia formazione è stato un negozio di dischi bolognese. Si chiamava Underground Records e io ci passavo pomeriggi interi ad ascoltare dischi, farmi consigliare artisti ed uscite, comprare quello che mi potevo permettere. È stata una palestra fondamentale per me.

Quando hai cominciato a produrre cosa avevi in mente? L’idea di usare strumenti analogici è stata fondante per la tua ricerca?

La prima cosa alla quale ho pensato è stata che volevo comporre. Il fatto di “suonare” dal vivo degli strumenti è arrivata dopo. Avevo la mia chitarra, il basso elettrico, un multitraccia a cassetta e avevo cominciato a sperimentarli guidato dall’idea che la composizione, per me, coincidesse con l’editing e il montaggio direttamente sul registratore. Il grande salto di qualità è arrivato quando sono riuscito a comprarmi il primo computer con una piccola scheda audio e un software di produzione. A quel punto, comporre per un supporto è diventata una cosa possibile. Grazie alla frequentazione con Giuseppe Ielasi, una delle mie influenze principali, alla fine degli anni Novanta ho cominciato a ricevere le prime richieste per concerti. L’esigenza di lavorare ad un set-up è stata conseguente. Non avevo un computer portatile e nelle prime occasioni mi portavo dietro il mio G4 desktop con tanto di monitor; poi ho messo insieme un mixer che avevo dai tempi della prima band, un minidisc che usavo per le registrazioni, alcuni microfoni a contatto e ho capito che quelli erano gli strumenti che dovevo usare per i miei live.

Forse è anche per questo che l’editing è diventato una delle pratiche centrali per il tuo lavoro in studio come per le tue performance?

Certo! Quello che faccio con il Revox è organizzare e manipolare, all’impronta, suoni che già esistono. È diventato un fulcro insostituibile che, ormai, i promoter mi costringono a portare in ogni occasione, nonostante le difficoltà che questo comporta soprattutto negli spostamenti aerei.

Giuseppe Ielasi e Bill Kouligas sembrano due riferimenti imprescindibili nella tua ricerca…

Se non ci fosse stato Giuseppe Ielasi forse non farei il musicista. Lui organizzava i concerti, mi motivava a migliorare tecnicamente, mi dava un sacco di dritte… anche se esteticamente siamo sempre stati molto distanti. Lui cerca la purezza e una certa idea di bellezza organica. Io proprio no: cerco le fratture, l’imprevedibilità del processo compositivo. Bill Kouligas l’ho conosciuto a Berlino quando dava il via all’avventura di PAN. Gli ho mandato il lavoro con Thomas Ankersmit, Forma II, e lui ha deciso di pubblicarlo. È diventato uno dei miei migliori amici e la persona che sente la mia musica sempre molto prima degli altri, anche solo quando ho bisogno di feedback seri. Il nostro rapporto va molto oltre la collaborazione in seno all’etichetta.

Cosa tiene insieme Miseri Lares e Clonic Earth, i tuoi ultimi lavori su PAN?

Nella mia testa le tracce dei due lavori potrebbero quasi essere interscambiabili. Miseri Lares è un disco più fisico, mentre Clonic Earth è più aereo, ma sono due dischi che si rispecchiano l’uno nell’altro. Il primo parte dalla materia e dall’ontologia della sua decadenza, il secondo è evanescente ma vuole materializzare tensioni e pulsioni astratte. Miseri Lares contiene ampi riferimenti a Lovecraft, Clonic Earth a Philip K. Dick. Le citazioni non sono mai dirette, ma loro sono i miei due scrittori americani preferiti. Entrambi partono dal concetto di genere per porsi domande di ordine metafisico. La metafisica di Lovecraft è senza via d’uscita e carnale, mentre quella di Philip K. Dick ha una traccia di speranza e sceglie una dimensione psichedelica.

Come funziona, nella tua musica, il rapporto con la memoria, di volta in volta declinata come evento acusmatico, deja vu, esperienza?

Nell’evento acusmatico il suono viene proiettato nello spazio. La fonte è celata e il suono vive una vita propria, come una materia separata da ciò che l’ha prodotto. Francisco Lopez, per esempio, registra nella giungla o in una fabbrica e poi fa diventare il suono qualcosa di completamente astratto. Per me, invece, i suoni fondamentali sono metaforici, dicono qualcosa o rimandano a un mondo fisico specifico che li ha generati. Poi, nei miei dischi, esistono anche suoni che sono pura massa, tensione sonora diretta ma sono secondari. Le porte che sbattono in Miseri Lares sono porte vere che sbattono realmente, ma anche la metafora del fatto che qualcuno è incazzato nero o si è perso in una casa-labirinto e apre e chiude porte per cercare una via di fuga. Il fine è narrativo perché io non cerco l’astrazione.

A cosa stai lavorando?

Ho due progetti aperti: The Speaker è una performance multicanale in collaborazione con Pan Daijing che nasce da una commissione della radio tedesca SWR, e un nuovo lavoro per il quale sto cercando di immaginare un supporto specifico. Non voglio che sia su vinile, perché quel formato è troppo costrittivo, mentre questa nuova composizione ha una durata molto lunga che non riesco a immaginare di frammentare in tracce.

17 febbraio 2017
17 febbraio 2017
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