Flaming Lips (US)

Biografia

Intro: tra sensazionalismo e sensazione

La più che trentennale carriera dei Flaming Lips somiglia sempre più a una girandola, un gioco ipnotico che centrifuga elementi pop sempre meno musicali. Fino alla soglia del nuovo millennio il loro repertorio era una sarabanda discontinua ma travolgente di formidabili intuizioni sonore, giocate sulla lucida follia di un riciclo che eccedeva gli elementi del passato portandoli al livello di incandescenza necessari a suscitare nell’ascoltatore contemporaneo lo sbalordimento originario. La loro sembrava una battaglia bislacca contro la moderazione e la formattazione dei suoni, che era volutamente e fin da subito anche una crociata contro la formattazione delle menti, condotta con uno spirito da Armata Brancaleone freak consapevole di esserlo. La loro evoluzione – dal noise punk al cosmic-psych passando da un pop orchestrale e cinematico – ha coinciso con questo tentativo costante di sorprendere, spiazzare, far coincidere l’album con un momento di meraviglia e inquietudine. Divenendo sempre meno centrale l’esperienza sonora nell’economia dell’immaginario collettivo, i Lips si sono spostati sempre più su un piano di fenomenologia mediatica, riflettendo sui formati e sulla forma dell’apparire (sia per quanto riguarda la promozione che lo spettacolo), rischiando spesso di sembrare più sensazionalistici che sensazionali.

Irruzione e sperimentazione

I Flaming Lips prendono forma e vita nel 1983 in Oklahoma su iniziativa del chitarrista Wayne Coyne, un ventiduenne nativo di Pittsburgh, addetto alla friggitrice del ristorante Long John’s Silver di Oklahoma City (dove lavorerà fino al 1990). La band in origine è composta dal fratello Mark alla voce, dal bassista Michael Ivins e dal batterista Richard English. Con l’esordio The Flaming Lips EP (pubblicato su vinile verde – un vezzo quello del materiale particolare del supporto che prosegue anche oggi – per la loro etichetta che chiamarono Lovely Sorts Of Death) mettono in scena una sorta di Paisley Underground mutante, meno debitore della sporcizia acida dei Sessanta che della vena robotica della new wave e degli assalti al rumore bianco del punk californiano. Tra fuzz 13th Floor Elevators e l’oscurità siderale dei primi Floyd, piglio teatrale Richard Hell e scorribanda Dead Kennedys, è un lavoro che sciorina, pur acerbo, molti degli elementi che ne caratterizzeranno l’estro nei momenti di gloria. Acerbo sì, ma abbastanza a fuoco da convincere la Restless Records a scritturarli e marchiare il primo album lungo, che si fa attendere per ben tre anni. Hear It Is (Restless, 1986) vede l’abbandono di Mick – che ha mollato dopo il matrimonio – e la promozione di Wayne al ruolo di atipico cantante.

A quel punto, il viaggio nell’immaginario psych diventa irruzione e sperimentazione, patchwork e sintesi, caleidoscopio e devozione.

Si pensa agli Stooges, ai Big Star, a John Lydon e ai Pretty Things. In un alternarsi ubriacante di “forte” e “piano”, si passa da un riff schiacciasassi à la Dead Kennedys (Unplugged) a una She Is Death che pettina languori Velvet, mentre in With You una malferma melodia Robyn Hitchcock va a schiantarsi su un repentino crescendo di watt e distorsioni. Alla fine della scaletta capisci che non è il caso di porre limiti alle aspettative: la band è in grado di fiondarsi nella tempesta di watt come gli Hüsker Dü (Staring At Sound) così come di dare vita ai corettini cremosi, ai baluginii di corde e alle tenere insidie pop di Godzilla Flick. Ci vorrà solo un anno – malgrado la raffica di concerti – per sfornare un seguito, che si rivelerà una pietra miliare della loro discografia: Oh My Gawd, It’s The Flaming Lips (Restless, 1987) posiziona il baricentro su un folk-psych irrequieto e nostalgico, malleabile e spettacolare. Il citazionismo e persino l’enciclopedismo raggiungono un punto di sintesi spettacolare, vedi come l’up-tempo stradaiolo di Prescription: Love riesce a svoltare hard blues Black Sabbath per poi assestarsi dalle parti di un McCartney rockettaro: è la perfetta Flaming-song, formidabile intruglio di scherno, abbandono e pseudonostalgia. Lungo la scaletta ti sembra di incontrare – come se percorressi un inferno dantesco di dannati musicali – lo spirito dei Led Zeppelin, dei Beatles, degli MC5, di Roger Waters e di Lou Reed. Non una imitatio pre-retromaniaca ma una trasfigurazione che rigurgita l’eredità ad alta pressione dell’impronta culturale rock in quel volgere critico degli anni Ottanta, quando il mainstream sembrava trascinare nella sua corrente un’idea sempre più innocua perché sempre più integrata del rock. Quello dei Lips sembra un urlo entusiasta e disperato, un monito facinoroso rivolto a generazioni impegnate a rendere prassi un approccio al rock sempre più omnicomprensivo ma  – forse proprio per questo – fin troppo rassicurante.

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Oltrepassare la soglia

Due anni e un tour coi compagni di scelleratezze Butthole Surfers più tardi esce Telepathic Surgery (Restless Records, 1989), un disco che sembra voler riesumare uno spirito più urgente e ruggente in senso Seventies, la voglia di provare l’ebbrezza del fondo scala noise come i Velvet di White Light/White Heat ma con la disinvoltura in bilico sull’eccesso degli Stones altezza Exile. Il rischio del pasticcio indigeribile è sempre dietro l’angolo, anche se brani riusciti non mancano, come Drug Machine In Heaven, Chrome Plated Suicide (un po’ come il Bowie-Ziggy caduto in un tritatutto Sonic Youth), o l’abbecedario di effetti chitarristici del colossal Hell’s Angles Death Facotry. Se Telepathic Surgery nel gergo della band significherebbe “quando qualcosa ti entra in testa ossessionandoti e costringendoti a non pensare ad altro”, si capisce perché il progetto iniziale di una lunga suite centrale viene sostituito in corsa con una raffica un po’ a casaccio di pezzacci rock e piece avant. Tra questi ultimi, la prima storia-scenografia di Coyne, quella UFO Story che inizia con una presa in diretta di chiacchiericci e termina con un cinematico pezzo al pianoforte di English. Album sfilacciato quindi che tenta di dare fuoco anche alle polveri bagnate, ma in prospettiva sarà un lavoro necessario a distinguere il grano dal loglio. Non a caso infatti dopo Telepathic il batterista lascerà la compagine, sostituito da Jonathan Donahue, un promoter e tecnico del suono in procinto di formare i Mercury Rev. Appurate le affinità elettive, Coyne riesce a cooptarlo con lo pseudonimo di Dingus. Assieme a lui arriva anche un altro Rev come Dave Fridmann, uno che sta covando idee soniche per il decennio che verrà. Il risultato segna l’uscita dagli 80s e l’ingresso nei 90s: In A Priest Driven Ambulance (Restless, 1990) riesce a far detonare l’hard rock all’interno di una camera con vista su derive spaziali, è una tempesta lisergica nella scatola magica. La proposta sonora è priva delle ingenuità anni Sessanta ma sa mettersi in scena ugualmente genuina, ingegneristicamente fresca e incandescente: a partire da Shine On Sweet Jesus che fa a pezzi l’altare dell’ecumenismo mainstream, disegnando prospettive spaziali come in un party Astronomy Domine.

La sensazione è che i Flaming abbiano oltrepassato la soglia della realtà parallela, una “Zona negativa” – per dirla con l’immaginario Marvel – dove ogni aspetto del reale sembra eccedersi in una rappresentazione energizzata di sé.

Tutto quello che vacilla sa farsi pilastro: dai Beatles metal di Unconsciously Screamin’ al Dylan ipnotizzato Barrett di Five Stop Mother Superior Rain, mentre Take Meta Mars spedisce i Dream Syndicate sulle tracce del motorismo Can. Tra ansiti Led Zep e fragori androidi Suicide, si arriva infine a una cover lapidaria e ironica assieme di What A Wonderful World, che chiuderebbe degnamente la scaletta se non fosse che le edizioni successive recuperano una straordinaria Let Me Be It capace di sembrare un carosello Primal Scream, Grandaddy e – ovviamente? – Mercury Rev.

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La latitudine dell’emisfero radio

Hit To Death In The Future Head (Warner Bros, 1992) è chiamato quindi all’impresa ardua di rappresentare un degno successore. Molte cose però nel frattempo sono cambiate: all’euforia per la sigla del contratto con la Warner, fa da contraltare l’abbandono di Donahue che va a dedicarsi in toto ai Rev, mentre Fridmann prosegue la collaborazione dividendo l’impegno (e l’entusiasmo) tra le due entità. Secondo chitarrista con delega agli effetti speciali diventa quindi Ronald Jones, capace ma non all’altezza dell’ex tecnico del suono. Quindi, registrati i mugugni del batterista Nathan Roberts (scoraggiato dai magri incassi) e la decisione di Mihael Ivins di tagliarsi la famosa cresta fluorescente (per lo sconforto della setta di fan “The Church Of Michael Ivins Hair”), il quadro sembra proprio quello di una band entrata in crisi giusto sul punto di decollare. Coyne però prende in pugno la situazione e decide di imprimere una direzione pop-psych capace di gettare un ponte tra istanze british (Stone Roses, Charlatans, Beta Band) e suggestioni 60s altezza Magical Mystery Tour: dividendo il sound tra suono orchestrale e diavolerie digitali, il leader escogita un altro pasticcio affascinante ma irrisolto, con rimandi alla OST del film Brazil e stralci beatlesiani su canovaccio Primal Scream. Lampi di classe naturale fortunatamente arrivano dalla opener Talking ‘Bout The Smiling Deathporno Immortality, dall’indie-pop sbalestrato di The Magician Vs The Headache e dall’epica tossica e solarizzata Halloween On The Barbary Coast, con evidenti debiti nei confronti dei diversamente crossover Jane’s Addiction. E’ così evidente l’ambiguità della proposta, in bilico tra tentazioni sperimentali e ammiccamenti radiofonici, che l’uscita pochi mesi più tardi di Transmissions From Satellite Heart (Warner, 1993) sembra un tipico caso di sliding doors: i Flaming scelgono di esistere anche per il grande pubblico. Uscito Roberts per Steven Drozd, che si rivelerà utile non solo ai tamburi, la band sembra scegliersi il ruolo di giullare dell’”alternative mainstream”, capace di mettere un piede su MTV (persino nella serie tv Beverly Hills 90210!) e l’altro sui palchi tipici del circuito indie. Passa la mano Fridmann in favore di Keith Cleversley, e tutto è d’improvviso più fresco, vendibile. Ma sotto la sostanziale orecchiabilità di She Don’t Use Jelly e Slow Nerve Action cova pur sempre un’angolazione dissacrante, sono teatrini goliardici su uno sfondo malsano, minaccioso. Se le melodie sono poste al centro del progetto, è pur vero che gli arrangiamenti sembrano ondeggiare fino al limite del punto di corda (basti la veemenza quasi Hüsker Dü di Superhuman), ammiccando i clangori eccessivi di stampo glam – Be My Head, Turn It On – ma come riesumati dalla tomba e riassemblati in un frankenstein fantasmagorico.

In questo quadro, la scheletrica rievocazione Woody Gutrie di ******** (a proposito di titoli bislacchi) e il Daniel Johnston immerso nella benzedrina di Chewin The Apple On Your Eye chiosano un lavoro mai tanto accessibile e allo stesso tempo programmaticamente ingannevole. Una volta oltrepassata la latitudine dell’emisfero radiofonico, e bisognosi di un titolo da presentare sugli scaffali in occasione del Lollapalooza, i Lips consegnano ai fan vecchi e nuovi una scheggia di dark side, quel Due to High Expectations… The Flaming Lips Are Providing Needles For Your Balloons (Warner, 1994) che raccoglie registrazioni live, outtakes, rarità e versioni alternative. Quasi inutile aggiungere che si tratta di una sfaccettatura ben più grezza, folle e persino selvaggia, abitata di rigurgiti fuzz 13th Floor Elevator e nevrosi post-wave (i Suicide coverizzati à la Beta Band di Ice Drummer). Una devastante versione live di Slow Nerve Action – pescata da uno show radiofonico – rappresenta il piatto forte e il segno più evidente della bipolarità espressiva perseguita da Coyne e compagni.

Scardinare la consuetudine

Col successivo Clouds Taste Metallic (Warner, 1995) la sensazione di raccogliere quanto seminato è palpabile, però messo in prospettiva in quel bel mezzo dei 90s – col lungo (e talora patetico) crepuscolo grunge, coi tentativi più o meno riusciti di escogitare proposte nuove in ambito di rock elettrico, destinati a seminare i germi della retromania sistemica – può essere considerato un album che riassume un’epoca e decide di chiuderla. Reintegrato Fridmann come sound engineer, la band escogita una scaletta infarcita di ammiccamenti e citazioni (For What Is Worth? dei Buffalo Springfield, giocosa acidità Byrds, languori Big Star e Left Banke) per suscitare le apparizioni degli incubi colorati d’America. Nella sua (relativa) coesione, è un disco che smonta pezzo per pezzo il codice genetico di Coyne e compagni, risale le radici (o i rami?) di garage, psych e doo-wop, concedendo avvisaglie di quel pop madreperlaceo e zuccherino (They Punctured My Yolk e Bad Days) che a breve sarà loro e dei “cugini” Mercury Rev. Un po’ meno sciroccati e un po’ più funzionali, non abbastanza però da rendere placida l’esperienza d’ascolto di Cloud Taste Metallic, che rimane piantato nella carriera dei Lips come una colonna al crocicchio della svolta più azzeccata che potessero fare. Sopravviveva comunque una progettualità che intendeva riflettere sul farsi dell’immaginario musicale a costo – anzi: a condizione – di muoversi sul crinale della bizzarria, utilizzando l’insolito, il genialoide, lo sciroccato come metodo per scardinare l’ovatta della consuetudine. A quel punto, 1996, Jones lascia, una perdita grave, certo, ma i tre Lips rimasti, lungi dallo scoraggiarsi, rilanciano: è tempo del primo Parking Lot Experiment, in pratica un “concerto per autoradio”. L’idea: radunare trenta automobili nell’Oklahoma City Mall’s Parking Garage, ognuno fornita di una particolare audiocassetta, farle suonare in sincrono e riprodurre due canzoni, scomposte in trenta canali (line di basso, chitarra, batteria, voce, found sounds…) distribuiti nelle cassette.

Una liturgia al contrario, una cacofonia strutturata, la rivendicazione di un gesto quotidiano rivoltato da passivo in attivo.

Incredibilmente, l’idea funziona, tanto da guadagnarsi due repliche ad Oklahoma City e una persino ad Austin, l’anno successivo. Possiamo vederlo come il preludio a Zaireeka (Warner, 1997), un box di quattro cd da suonare su quattro impianti sincronizzati. Se le “canzoni” sembrano anticipare il sound e le atmosfere dell’album successivo, va detto che sono innanzitutto dei pretesti, sono abbastanza stridenti e sfilacciate, catalogabili come un Brian Wilson in overdose di benzdrina. Il punto però è che ascoltarle diventa un gesto attivo, trasformano l’ascoltatore in responsabile del missaggio, gli restituiscono presenza. C’è di più: i Lips sembrano voler rivelare, estremizzando le condizioni di ascolto, che ogni ascolto è unico, crea se stesso ricreando la canzone, il disco. C’è in Zaireeka la volontà di recuperare una ritualità che va svanendo mostrando il mistero che cova nella pancia, una incursione chirurgica e ingegneristica volta a ricollocare la dimensione dell’ascolto (individuale e collettivo) su un piano di profonda suggestione. Si tratta probabilmente di uno degli ultimi album realmente sperimentali prodotti da una rock band a quel livello di notorietà. Non contenti, i Lips triplicano producendo il Boombox Experiments, quaranta nastri da suonare in altretttanti boombox (gli enormi radioloni da passeggio che tanto hanno significato per la cultura hip-hop), lasciando agli “orchestrali” la facolta di regolare volumi, accelerare, indietreggiare, stoppare… Direttori d’orchestra, ebbene sì, i Lips stessi. Un’idea così freak che non può non ottenere successo, persino internazionale: le performance infatti verranno eseguite a New York e Londra.

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Stupori adulti di celluloide

La fregola avanguardistica a quel punto tocca il fondo scala e per i Lips è chiaro che si deve tornare al formato-disco. Anche perché, in quel tramonto di secolo sta avvenendo qualcosa: mentre il rock chitarristico ha consumato la sua rinascita (il grunge, il lo-fi, il crossover) e assieme il suo dissolvimento (il post-rock), mettendo in scena la possibilità di conquistare airplay così come l’inadeguatezza a farsi portavoce del presente, per Coyne e compagni esiste un terreno che deve essere riscoperto anzi riarticolato: un pop sinfonico, mutante e immaginifico, che contenga tanto il bisogno di condire di dolcezza e (stra)visioni i timori millenari quanto la vibrazione del dark side, il senso di sgretolamento che sostanzia la meraviglia. Si tratta di una svolta drastica rispetto a Clouds Taste Metallic, ma Coyne si pone a modo suo al di là del bene e del male dichiarando che per le sonorità e le canzoni di The Soft Bulletin (Warner, 1999) si è ispirato a un sogno avvenuto nel talamo nuziale. Va detto che nel frattempo i Lips erano diventati una band di splendidi quarantenni baciata da un discreto successo, amati da pubblico e critica. L’ennesimo rilancio avviene quindi tenendo conto che il terrorismo sonico degli esordi deve lasciare il posto a una volontà di stupire adulta, persino – ops! – borghese, che recuperi elementi mnemonici stratificati, tra cui il vecchio vizio delle suggestioni cinematografiche. Quel sogno, un delirio lucido che vede Coyne sul tetto di casa a parlottare persino con San Pietro, non ammette troppe speculazioni: che sia realmente accaduto o meno, il senso è che il disco – con le sue direttrici oniriche a base di piano, archi, xilofoni, flauti, drum machines, chitarre, synth… – ne giustifica la possibilità. Va detto che se un discorso simile si può fare per UP dei R.E.M., restando in ambiti ben più prossimi i “cugini” Mercury Rev avevano spianato la strada l’anno precedente col bellissimo e fortunato Deserter’s Song, che però accadeva su un piano più drammatico e tenebroso, privo della giocosità lipsiana sempre in bilico tra la fandonia e la rivelazione.

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Ma Fridmann alla produzione porta in dote quella visione, un caleidoscopio floydiano e burtoniano (nel senso di Tim Burton), a cui si aggiunge la capacità di svariare su registri inconsulti dei Lips, vedi il cocktail lounge nevrastenico di Race For The Prize, la black rivista e corretta di The Spark That Bled o i sussulti gospel di The Gash. Soprattutto, pezzi come Waiting For Superman, la beatlesiana Suddenly Everything Has Changed e la struggente Feeling Yourself Disintegrate collocano il baricentro del disco e della band dalle parti degli autori di razza, con quelle melodie assieme fosche e cristalline, crepuscolari e gioiose. Forse il difetto del disco è proprio questo misurarsi con la dimensione del classico che sembra voler fare sul serio, troppo sul serio, finendo per mettere in discussione le basi di un percorso fino a lì abbastanza coerente pur nell’evoluzione stilistica. I consensi seguiti a The Soft Bullettin sembrano incastrare il destino dei Lips in una falsariga che il successivo Yoshimi Battles The Pink Robot (Warner, 2002) solo in parte mantiene, scegliendo una modalità melodicamente meno fastosa e un sound decisamente più sintetico.

Resta quel tentativo di architettura dell’incanto, quella volontà di stupore sonico che combina elementi pop disparati mettendoli al servizio di una visione assieme fantasmagorica ed emblematica.

Malinconia e persino inquietudine sono la nota dominante di un gioco dalle forti tinte cromatiche che alla luce dell’undicisettembre – gli attentati alle Twin Towers avvennero a metà della lavorazione del disco – non può non far pensare all’astrazione sci-fi utilizzata in ambito cinematografico e fumettistico per elaborare le angosce post-belliche, in special modo nel Giappone del doppio trauma nucleare (tuttavia e a onor del vero, va detto che la traccia che dà il titolo all’album nasce più “semplicemente” per commemorare una loro fan nipponica prematuramente scomparsa). L’impasto sonoro si struttura su molte tastiere (wurlitzer, mini-moog) ma anche su strumenti più “frugali” (glockenspiel, armonica) riecheggiando la poptronica coeva, cui il tocco sapiente di Fridmann – sempre più organico al progetto – conferisce sfaccettature decisamente superiori alla media. Il risultato è che Yoshimi è un disco strano, forse non riuscitissimo ma intrigante: sembra di sentire il Neil Young più fiabesco ipnotizzato da onde magnetiche Air e da iridescenze lattiginose Brian Eno. L’elastico tra immediatezza e complessità segue il classico schema Lips, un meccanismo oliato a bizzarria, a eccessi, una beffa che sembra sempre sul punto di generare commozione, una follia ammalata di lucidità. La title track e Do You Realize sono in questo senso emblematiche, sospese come sono tra svagatezza melodica toccante cinerama elettroacustico. Se la cronaca riporterà la querelle con Cat Stevens per il presunto plagio di Father To Son operato da Fight Test – così evidente da non sembrare realistico, vista la celebrità del pezzo in causa – la sostanza del disco esce alla distanza con In The Morning Of The Magicians e i suoi ectoplasmi post-Beach Boys e nel funk avveniristico della strumentale Yoshimi Battles Part II. Non è il gran disco che ci si sarebbe aspettati a quel punto dai Flaming Lips, ma per come è stato in grado di abitare quei giorni, il tempo sembra aver assegnato a Yoshimi la non certo disdicevole qualifica di album giusto al momento giusto. La voglia di happening infinito, di festa sulle macerie della pace perduta, come se un’allegria colorata potesse spostare in qualche modo il baricentro delle cose, porta i Lips sui palchi di tutto il mondo in un’orgia di travestimenti, palloncini, coriandoli. Come se preservare la gioia rappresentasse l’unico modo per stringere un contratto proficuo con l’esistenza. Conservando allo stesso tempo un’ambiguità impossibile da districare. Quel che ne esce è una messinscena parodistica del mondo dello shobiz, della sua ansia di autenticità che collassa prima ancora di organizzarsi in un tentativo tanto più potente quanto più fallimentare.

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Impegno cosmico e teschi edibili

Se questa lettura “impegnata” della proposta lipsiana può sembrare fuori luogo, un titolo come At War With The Mystics (Warner, 2006) toglie senza dubbio il velo su intenti e angolazione del loro messaggio nell’epoca dei bushismi guerreggianti giustificati dalla teorizzazione di un Nuovo Ordine Mondiale, che per sostenersi ha bisogno di confezionare tanti nemici quanti ne vuole distruggere. Canzoni di protesta quindi, e quindi più chitarre e hammond in ossequio a un conseguente immaginario – un’impronta – Sixties: si parte dal boogie Yeah Yeah Yeah Song al codice genetico Lennon in Free Radicals e The W.A.N.D., passando dallo pseudo-prog di Pompeii Am Götterdämmerung che è qualcosa in più che un omaggio ai Pink Floyd altezza One Of This Days. Il difetto principale è una caratteristica che sembra mutuata da Zaireeka: le canzoni non hanno una grande forza, sembrano canovacci per allestire coreografie sonore, un fantasmagorico ordito di apparizioni/visioni. Da cui un senso di freddezza, di distacco ingegneristico che però si rivela funzionale al progetto: è un album gelido, intriso di pessimismo pur nel carosello di sarcasmo, rabbia e meraviglie auditive.

E’ l’annuncio di un’apocalissi imminente attraverso un fumetto distopico. E’ la burla di un pagliaccio col cappio nascosto nel baule.

Pubblicato infine Christmas On Mars, il film che aveva dato la stura a The Soft Bulletin, una emerita stravaganza scifi improntata alla più bislacca serie b, i Lips si avviano ad esaurire gli anni Zero proseguendo i carotaggi nel ventre acido della rock-song psychopop. Anticipato dall’Embryonic Tour EP (autoprodotto, 2009), ricco di suggestioni 80s come The Impulse e Convinced Of the Hez, il nuovo full-lenght Embryonic (Warner, 2009) oscilla in una spirale di autoriciclo assieme dotta e fracassona, trash e arguta, dove le istanze spacey-lounge al ralenti lasciano il posto a strattonate garage e si improvvisano canzoni al telefono con cantanti famose (I Can Be A Frog, ospite all’altro capo dell’apparecchio Karen O degli Yeah Yeah Yeahs).

E’ un lavoro divertente, certo, perché quando è questione di jammare a ruota libera il fatto stesso di essere i Flaming Lips gioca a loro favore, ma il divertimento sembra essere soprattutto loro, come se si fossero ormai arresi allo status di classici, voltando quindi l’autorevolezza in goliardia (che dell’autorevolezza è una maschera). Alla fine Embryonic si fa ricordare soprattutto per la confezione dell’edizione limitata, con la copertina pelosa e la litografia autografata. Neanche il tempo di tirare il fiato che, entrati negli anni Dieci, arriva un altro segnale dall’imprevedibile pianeta Lips: The Flaming Lips and Stardeath and White Dwarfs with Henry Rollins and Peaches Doing The Dark Side of the Moon (Autoprodotto, 2010) è, come dice il titolo, un omaggio alla celebre pietra miliare dei Pink Floyd, ospiti Henry Rollins (voce narrante in quasi tutti i pezzi) e Peaches (voce gospel in Speak to Me/Breathe e The Great Gig in the Sky). Il risultato, sorprendentemente, è buono: fisiologicamente privi di timore reverenziale, Coyne e compagni si impegnano in un’opera di rilettura traditrice, una terapia invasiva che scava psichica e psicotica, destabilizzando tutto il monumentale possibile, utilizzando espedienti forse un po’ abusati (motorismi nipponici, groove brutali, vocoder svalvolati, chitarre erratiche, tastiere siderali) ma con indubbia padronanza. Impossibile ascoltarlo senza esercitare un confronto automatico con le icastiche versioni originali, perciò l’ascolto avviene come una strana sovrapposizione di presente e memoria, col retrogusto di un dolce, sfrigolante sacrilegio. Questa smania di collaborare con nomi non popriamente affini, almeno sulla carta, trova un’altra sorprendente conferma nel marzo dell’anno successivo con The Flaming Lips With Neon Indian EP (Warner, 2011), interessante escursione lunga quattro tracce in territorio electro-psych assieme alla band texana dei Neon Indian, dove la parte del leone è recitata dalla  sghemba e all’epoca sacrilega (ma ahinoi profetica) Is David Bowie Dying?. A proposito di sacrilegi e uscite dissacranti, in quello stesso 2011 i Nostri alzano ulteriormente l’asticella di forme e formati sui generis pubblicando in sequenza prima il Gummy Song Skull EP – quattro tracce contenute in una chiavetta usb incastonata in un teschio di gomma edibile – e lo Strobo Trip,  una sorta di giocattolo in grado di proiettare immagini psichedeliche con associata chiavetta usb contenente tre brani inediti, tra cui uno (I Found This Star On The Ground) lungo 6 ore (!). Non contenti, per Halloween decidono di pubblicare un pezzo lungo ben 24 ore inserito all’interno di un cranio vero, commercializzato dall’azienda Skulls Unlimited. Verrebbe da pensare che il gioco della follia più squinternata abbia preso loro la mano, se non fosse che sappiamo quanta lucidità e progettualità possa sorreggere la loro follia.

The Flaming Lips @ Sherwood Festival, Padova, 201220120710_0014

Esorcizzare la marginalizzazione

L’anno successivo, in occasione del Record Store Day, i Lips dimostrano di averci preso gusto e licenziano una raccolta di brani realizzati in collaborazione con spiriti diversamente affini quali Nick Cave, Ke$ha, Bon Iver, Chris Martin, Lightning Bolt, Neon Indian e Prefuse 73. Il risultato è The Flaming Lips and Heady Fwends (Warner, 2012), un circo, un happening, una parata di espedienti nobilitati da scintille di genio e pazzia, un ordinario cazzonismo che si spenzola sull’abisso dell’inaudito. I momenti migliori coincidono col languore psych di Children Of He Moon (coi Tame Impala) e con la eniana Ashes In The Air (col buon Bon Iver), mentre Supermoon Made Me Want To Pee (coi Prefuse 73) snocciola electro-noise-spacey a rotta di collo e Girl, You’re So Weird (coi New Fumes) si concede sci-fi con grana sorniona da slacker. Altrove il pilota automatico sembra prevalere, come nell’amniotica Helping The Retarded To Know God assieme ad Edward Sharpe And The Magnetic Zeros o nella ripresa di Is David Bowie Dying? risalente all’ep coi Neon indian. Due le cose che colpiscono: la prima è il modo in cui i Lips sanno metabolizzare l’appeal della guest star di turno all’interno del loro teatrino delle assurdità, riuscendo quindi a portare avanti un discorso coerente anche se impegnato a mettersi in gioco forzando i cliché e i rituali del pop. L’altro aspetto è proprio il tentativo di raggiungere un fondo scala feticista del supporto musicale in un contrasto paradigmatico con la dissoluzione dei supporti, ideando una special edition in vinile con impresso il sangue gentilmente donato dagli illustri ospiti. Se voleva essere una metafora di quanto accanitamente i Lips continuino a credere nel disco come opera incarnata, trasfusione espressiva tra musicista e ascoltatore, va concesso loro ancora una volta il beneficio del genio. Quanto all’imprevedibilità, contempla il ritorno alla produzione di un album standard, e non solo. Dai temi e dal tono, The Terror (Bella Union, 2013) rappresenta una vera e propria implosione, una stasi nell’occhio del ciclone burlesco che vede sempre più Coyne (soprattutto) e compagni aggirarsi come giullari sul lato selvaggio del mainstream iconografico, in compagnia di una Miley Cyrus impegnata a demolire il proprio passato di tween-star disneyana fornendo generose versioni trash di sé ad un pubblico tanto scandalizzato quanto divertito. The Terror restituisce i Lips alle prese con musica e canzoni. Pittori di scenari sci-fi malinconici e angosciosi, una distopia emotiva che si concretizza eterea tra droni seriali e soul liofilizzato con marezzature elettriche e sussulti acidi (il tecno-stregone Fridmann sempre dietro alle console). Coyne sintonizza il canto su un semi falsetto che spedisce fantasmi gospel sulla luna, ispessendo il senso di abbandono, di languore arreso, di rassegnazione allo status di inermità come centro emotivo della contemporaneità. In questo quadro le melodie, pur non geniali, sono del tutto funzionali, si muovono affrante e dolciastre, come scorie pulsanti del versante più diafano di The Soft Bullettin e Yoshimi. Vedi la liturgia robotica di Try To Explain (qualcosa tra Grandaddy e Current 93) o Look…The Sun Is Rising (i Depeche Mode solarizzati Brian Eno), mentre Bee Free, A Way scomoda gli Air più valvolari e You Lust rievoca un motorismo pulsante dal DNA Kraftwerk. Strana quindi la presenza di questo disco nel percorso flaminglipsiano, ma non rispetto al presente, di cui sembra espressione pura e assieme un monito sonoro spedito via raccomandata dal pianeta del pop immaginifico, dove qualcuno sta in pensiero per noi. Dovendo occuparsi della OST del film sci-fi Ender’s Game, i Lips colgono l’occasione per confezionare Peace Sword EP (Autoprodotto, 2013), undici tracce in totale che si incanalano nel solco più morigerato di The Terror, senza tuttavia farsi mancare richiami al magnifico mondo dello psych-folk anni Sessanta con licenza di ipnosi (vedi la narcosi lisergica di Is The Black At The End Good o la trepidazione barrettiana di Think Like A Machine, Not A Boy), salvo uscire dall’orbita con un errebì da slacker mutante (Wolf Children) o affidarsi a una cavalcata cosmica non priva di variazioni art/wave (Assassin Beetle – The Dream Is Ending). Ancora pop che sa calarsi in una dimensione magica, suggestiva, malgrado gli ingredienti a disposizione degli alchimisti (e le formule) inizino a suggerire un senso di loop. La sensazione è che in una metà degli anni Dieci che vede ormai il ruolo del rock marginalizzato rispetto alle sorti dell’immaginario collettivo, i Flaming Lips abbiano “esternalizzato” fin troppo la propria specificità espressiva, facendo fatica a mantenere riconoscibilità nel circo mediatico saturo di portatori forti di shock iconografici. Non si avverte più insomma nella loro proposta un quid musicale significativo che ne giustifichi e sostanzi le bizzarrie, il procedere patafisico, l’avventatezza sperimentale. Tutto inizia a sembrare un party a cui non si ha troppa voglia di partecipare.

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Meccanismi a tinte fluo

Forse anche per dribblare questo empasse, Coyne e Drozd si mettono in testa di organizzare con i Linear Downfall – una band psichedelica di Nashville – un side project dedito a cosmic-prog e kraut radiante, gli Electric Würms. Se ne escono con Musik, Die Shwer Zu Twerk EP (Warner, 2014) riuscendo a giocarsela bene sul crinale tra messinscena e vertigine, tra lirismo e goliardia. L’onda lunga di The Terror è ancora cavalcabile, ma stavolta la spuma suggerisce angosciose scenografie Yes (Futuristic Hallucination) e misteri wave (Living), il tutto mantecato in una mistura psych tra il folle (Transform!!!) e il radioso (Heart Of The Sunrise). Un altro tassello che si consuma tra il curioso e l’inessenziale, sempre comunque al di sopra della linea di galleggiamento, dove respiri quel minimo di arguzia e intrigo. A stretto giro, è tempo di dare forma discografica al progetto With a Little Help From My Fwends (Bella Union, 2014), col quale i Lips e una legione di amici tanto importanti quanto eterogenei (da J Mascis a Foxygen, dai My Morning Jacket a Moby) danno vita a una rilettura dell’album per eccellenza, il Sgt. Pepper’s dei Beatles. Un po’ come per il Dark side Of the Moon, ma ponendo maggiormente l’accento sulla componente “fwends”. Capita così di imbattersi in delle Lucy in the Sky With Diamonds e A Day In The Life che vedono il coinvolgimento di Miley Cyrus, personaggio paradigmatico di questi anni ma che nel suo paradigma attira il baricentro delle canzoni e dell’operazione: lo scopo è mandare in fibrillazione il portato leggendario residuo dei monumenti rock nella sclerosi mediatica del presente, e stare a vedere l’effetto che fa.

L’effetto, spiace dirlo, è un sensazionalismo col fiato abbastanza corto. Accettabile solo in una logica di puro intrattenimento, neo-avanspettacolo portato avanti a petardi e cotillon con l’obiettivo più o meno confessato di conquistare qualche passaggio su MTV.

Il guaio è comunque la proposta musicale, che pur conservando una sua intrigante grana dadaista, si profila sempre più come una parata di cliché. Si veda lo stritolio di bassi e vocoder di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (con My Morning Jacket, Fever the Ghost e J Mascis), oppure il call & response pretestuosamente psicotico di With a Little Help From My Friends. Fanno meglio in Fixing a Hole (dove operano come Electric Wurms) disimpegnandosi tra brezze spacey e bassi brumosi, e nella psych suadente di Within You Without You (assieme a Birdflower e Morgan Delt), ma il resto sono vieppiù tentativi abbastanza estemporanei e non propriamente geniali di scompaginare tracce impresse a fuoco e a fondo nella memoria personale e collettiva.

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Il passo successivo, se tale vogliamo considerarlo, è Miley Cyrus & Her Dead Petz (Autoprodotto, 2015), collaborazione con la ormai scellerata ex-starlette disneyana. Distribuito in free download – ed è forse l’aspetto più trasgressivo della faccenda – conta 23 tracce che raccontano l’affrancamento di Miley dal suo status di marionetta dello shobiz. Si tratta di una favola moderna per teenager che fanno scintillare l’anello al naso senza l’abitudine di dare troppo peso a ciò che è puro divertimento. Ma se, come scrive Bridda in recensione, “la Cyrus, sotto l’incantesimo dei Flaming Lips è la nuova Yoshimi del caso, (…) è Coyne ad essersi tolto la più grande soddisfazione: ha trovato il modo di far entrare il suo mondo di bislacca quotidianità bohemien direttamente dalla porta dell’ultimo grande appuntamento musicale internazionale firmato MTV“. Prosegue quindi la scorribanda lipsiana nel cuore dell’immaginario pop, con la neanche tanto segreta missione di fungere da mezzo di contrasto (dalle tinte fluo) per evidenziarne i meccanismi. L’obiettivo è elevare a livello di spettacolo non tanto le creature – spesso insignificanti, perfettamente intercambiabili – quanto il processo della loro creazione, il farsi dello spettacolo.

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Per un’estetica emotiva del disincanto

Passa più di un anno di relativa quiete, ed ecco annunciato per l’inizio del 2017 il nuovo lavoro Oczy Mlody (Warner, 2017), col quale tornano alla forma album tradizionale, affidando le cure soniche all’ormai immancabile Dave Fridmann. La falsariga è quella di The Terror, ma qui, come ben scrive Elena Raugei in recensione, “emerge un’inquietudine strisciante, una differente tipologia di inquietudine (…). Qui il terrore trasfigura la fiaba in allucinazione ambigua, come se il clown si trasformasse in It, come se il jolly diventasse il Joker.” Si torna prepotentemente a guardare alla psichedelia, seppure posterizzata, consegnata ad una dimensione estetica che non può prescindere dall’aver consumato un profondo disincanto nei suoi confronti. Non a caso, per il singolo How? si chiamano in causa somiglianze con i Floyd altezza Welcome To The Machine, e in genere tutta la scaletta (compresa la conclusiva We A Family, ospite di nuovo la Cyrus) è pervasa da un senso di incanto smarrito, una meraviglia che ha capito la sua impotenza e che sembra implodere nella nostalgia di se stessa. E’ un buon disco, forse fin troppo pensato, a tratti quasi ingegneristico rispetto ai loro standard, leggibile eventualmente come un indizio di cupio dissolvi per la band dell’Oklahoma. Che resta pur tuttavia una delle band meno prevedibili del pianeta. E tra le più emozionanti, per quanto il pop-rock abbia ancora la possibilità, la forza, di farlo.

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