Jesus And Mary Chain (UK)

Biografia

Cambiare un pezzo della Storia, riformare (in senso tecnico e in senso lato), rivoltare il rock con la forza di un’idea, semplice. In pochi ci sono riusciti. I Jesus and Mary Chain sono tra quelli che sì, ce l’hanno fatta. Se il ritorno dei My Bloody Valentine l’anno scorso è stato il fenomeno che è stato, e gli shoegazers (fan e musicisti) sono arrivati alla seconda-terza generazione, il merito è anche di due fratelli scozzesi che nella noia della cameretta di casa di trent’anni fa – e considerando che ai tempi erano ben cresciuti la noia dev’essere stata tanta – hanno creato il concept di tutto un filone musicale. A dirlo sembra persino banale, l’idea che frullava nella loro testa di giovani outsider suburbani – come sarebbe stato il gruppo perfetto, ovvero «le Shangri-Las con gli Einstürzende Neubauten come backing band» (o Nancy Sinatra, a seconda delle interviste) – li ha spinti, dopo tanto fantasticare, finalmente a prendere in mano gli strumenti. E il resto è venuto in un lampo. Sapevano a malapena suonare ma si sa, le rivoluzioni rock spesso non nascono dai virtuosi. Vedi il punk, che era anche paradosso, sfida al senso comune. Anche qui c’era molto in apparenza di paradossale, di temerario, di inaudito.

Riprendendo proprio il filo interrotto del discorso del punk ‘76-‘77, ma cominciando, più che da un paradosso, da un ossimoro – come ossimori sono alcuni dei loro magnifici titoli: PsychocandyBarbed Wire Kisses (“baci al filo spinato”) – Jim e William Reid hanno spiegato che si poteva fare – che c’era un modo per congiungere gli estremi dello spettro della popular music, la melodia più zuccherosa e il rumore più esasperato, e ottenere un effetto strabiliante, surreale, avanguardista in un campo totalmente pop. Parafrasando il titolo del documentario di Eric Green, Beautiful Noise (altro apparente ossimoro), in cui si racconta lo shoegaze con le parole dei suoi protagonisti e dei musicisti che ha ispirato, possiamo dire che i Jesus and Mary Chain ci hanno insegnato, rivelato o se preferite ribadito con forza che il rumore è melodia, il rumore è bello, il rumore, appunto, è “pop”.

Pop sì: concerti di un quarto d’ora in cui massacravano strumenti (i loro) e timpani (del pubblico) li avevano fatti conoscere, superficialmente, come i Sex Pistols degli anni ’80, ma alla prova del nove Psychocandy rendeva chiaro che le canzoni erano bene al centro del progetto. In comune con i Pistols, i Jesus hanno che le conseguenze di quell’unico album (non in assoluto, però l’unico fatto con un certo stile, perché da lì in poi i Reid brothers in parte ci hanno dato un taglio con quella loro magnifica e sciroccata idea) sono state – non così tanto ma abbastanza – epocali. Volente o nolente il critico Robert Christgau (proprio lui, quello a cui i Sonic Youth hanno dedicato I Killed Christgau With My Big Fucking Dick) di quel debut album “unico” ha sintetizzato l’essenza e il significato in maniera perfetta: «le mie parti preferite sono le più cheap. Dove il feedback cresce sopra gli accordi in costruzioni pseudomelodiche mi sembra di aver trovato la musica che aspettavo da una vita». Ecco, precisamente, il mondo non aspettava altro e i due fratelli con i capelli a cespuglio ci sono arrivati prima di tutti. Meritano tutta la considerazione anche solo per questo.

Quel maledetto rumore

«Perché sforzarsi di suonare come Eric Clapton quando puoi prendere in mano una chitarra senza sapere niente e creare qualcosa di geniale? Così ha fatto mio fratello. Cose che non si insegnano a lezione». Jim Reid

A quel tempo i Jesus erano il fenomeno emergente portato in palmo di mano dalla stampa britannica. E quando non spaccavano tutto sul palco in quei quindici minuti, ci pensava il pubblico a fare il resto. Andò così nel famigerato concerto al North London Polytechnic di Londra passato alla storia come the Jesus and Mary Chain riot. Nel DVD incluso nella ristampa di Psychocandy si può vedere un filmato di un servizio TV girato proprio quella sera. La voce fuori campo presenta i Jesus and Mary Chain descrivendoli come i nuovi Sex Pistols. Poi un inviato intervista alcuni fan nel pre-concerto. Perché ti interessano i Jesus and Mary Chain? «Sono la novità del mese. Lo dice tutta la stampa» risponde un punk dai capelli biondo platino. Un altro punk, evidentemente sballato e sconvolto (di suo, più che dalla band), gli fa eco: They’re so damn noisy… Il biondo spiega meglio il suo punto di vista: «They’re back to basics. Nevermind the Frankie and Duran… They’re back to basics». [tornati alla “base”, l’essenza del rock and roll]. Che cosa hanno di così speciale? «Fanno rumore», risponde di nuovo l’altro.

Stacco all’interno dei camerini: davanti alla telecamera c’è il quartetto al completo. Jim Reid risponde al giornalista: «siamo così bravi, siamo molto meglio di tutti gli altri. C’è in giro tanta gente che fa solo spazzatura». L’intervista continua alternata agli spezzoni del concerto: in piedi a gambe incrociate Bobby Gillespie percuote un drum kit ridotto all’osso, Jim si contorce intorno all’asta del microfono, gli altri suonano piegati sui loro strumenti e dando le spalle al pubblico. Poco più avanti nel filmato il giornalista chiede a Douglas Hart perché il suo basso abbia due sole corde. Lui spiega nel suo biascicatissimo accento scozzese: «che motivo c’è di spendere soldi per comprare le altre? Va benissimo così». E Jim: «due corde in più potrebbero confonderlo, il ragazzo». Il discorso cade sull’accordatura delle chitarre, un concetto che i ragazzi non prendono molto in considerazione. Quando arriva il turno di William, la risposta sul perché alcuni li considerino il miglior gruppo e altri il peggiore al mondo è altrettanto illuminante: «il mio colore preferito è l’oro».

In un’intervista di qualche giorno dopo per un programma TV in Belgio Jim respinge il paragone con i Pistols. «Siamo una band commerciale, ci sentiamo in competizione con i Culture Club e i Duran Duran, e con nessun gruppo che sta nelle classifiche indipendenti. Cerchiamo di fare negli anni ’80 quello che i Beatles hanno fatto nei ‘60». Alla risposta successiva dice peste e corna dei Joy Division [di cui Jim era fan, ma era troppo ghiotta l’occasione di shockare il presentatore che li considerava il Verbo, NdSA]. mentre Gillespie continua imperterrito a limonare con la sua fidanzata sul divano un metro più in là. «Vogliamo vendere milioni di copie e educare la gente». Queste cose naïf e così innocue al giorno d’oggi allora dovevano ancora fare presa sull’opinione pubblica, se è vero che molti promoter preoccupati annullarono i concerti temendo altri disordini. Ci sono, ci fanno, bluffano: che cosa è vero, i Sex Pistols e il punk, o i Beatles e la musica commerciale? Tutt’e due le cose. Ma poi, chi erano questi quattro squinternati che seminavano terrore e anarchia nel Regno Unito?

Eravamo in una fogna ma guardavamo le stelle

«Il disco perfetto a parte i nostri è I Wanna Be Your Dog degli Stooges. Ma quell’assolo orribile rovina tutto. Heroin dei Velvet Underground è quasi perfetta, ma non mi piace la viola». Jim Reid

Londra bruciava, nel 1977. Sette anni dopo la rivoluzione arriva da una cittadina qualsiasi della Scozia: East Kilbride, una new town a una ventina di chilometri da Glasgow. William Reid e suo fratello minore Jim sono figli di una famiglia della working class che si è trasferita dalla città in cerca di una vita migliore. «Eravamo dei tipi strani. Siamo stati cinque anni senza quasi uscire di casa. Andavamo fuori giusto per portare a spasso il cane e ritirare il sussidio». È comunque in quei cinque anni che nasce il concept dei Jesus and Mary Chain. «Tutta l’idea l’abbiamo elaborata in quei cinque anni: il sound, l’immagine, tutto». Anche quando trovano lavoro in fabbrica i fratelli passano il tempo in casa a parlare di musica o affondati nel divano davanti alla TV. Ogni tanto si calano qualche acido. Hanno un solo amico, Douglas, poco più che adolescente. I genitori, vedendoseli in casa tutto il giorno, cominciano a domandarsi che cosa non vada. Il padre regala a entrambi una parte della propria buonuscita pensando che si sarebbero comprati una macchina, e invece spendono i soldi per un Portastudio. «I nostri genitori volevano che io e William ci trovassimo un lavoro decente, ci sposassimo e andassimo con mio padre a bere al pub. Invece ci vedevano in casa a scrivere e registrare canzoni. Pensavano che fossimo completamente pazzi».

Di formare una band insieme non si parla. Non ancora. «Io [Jim, NdSA] registravo i miei demo e lui [William, NdSA] i suoi, ma sembravamo la stessa band. Eravamo coinvolti dalle stesse cose». Entrambi sono molto timidi. Jim all’inizio non vuole neppure fare il cantante, nonostante sia lui a cantare i demo. Le cassette girano tra i promoter di Glasgow ma in città va tutt’altra musica: alla tradizione white soul è subentrata la scena indie della Postcard. «Quella scena mi dava il voltastomaco» racconta Jim [citato nel libro di John Robertson The Jesus and Mary Chain: A Musical Biography, NdSA]. «Dopo il punk la musica aveva perso la strada. C’erano in giro tutte quelle imitazioni degli Orange Juice. Adoro gli Orange Juice intendiamoci, ma quelli che sono venuti dopo… gente che suonava la chitarra con quel ritmo che definivo da segaioli, alla George Formby». Nonostante tutto viene da pensare che i campioni del “sound della giovane Scozia” della Postcard non fossero così distanti sul piano concettuale: anche loro hanno voluto rivitalizzare la tradizione sixties traducendola in chiave post punk. Cambiavano piuttosto i punti di riferimento, a dire il vero neppure tutti, e le coordinate stilistiche: chitarre pulite e taglienti sul modello Byrds-Velvet-Television per Orange Juice e Josef K, il fuzz a manetta, gli Stooges, il surf, White Light/White Heat e la musica industriale per i Jesus. Del resto con gli unici “alleati” nella scena di Glasgow, i Pastels, i fratelli condividevano più un’attitudine che uno stile. Lo vedremo più avanti. Alla fine, William si convince a entrare nel gruppo del fratello e Jim si “rassegna” a diventare lui il cantante.

Jim, William e Douglas, due chitarre scordate e un basso. Più il pedale fuzz di William. Leggenda vuole che nessuno si fosse accorto che era rotto, finché lui non cercò di rivenderlo. Ma il rumore doveva avere qualcosa di speciale… («il suono dei Jesus & Mary Chain è un accordo di La suonato con il feedback. Nessuno sa suonare quell’accordo di La come William…» ha detto Alan Moulder). Stephen Pastel passa un demo dei Daisy Chain (così si chiamavano) al proprietario di un club. Questi lo gira a sua volta a un amico perché sul lato B della cassetta c’è una compilation di Syd Barrett… L’amico si chiama Bobby Gillespie. È un ragazzo che ha gli stessi gusti e nutre la stessa disillusione nei confronti della scena pop contemporanea. Ha un suo gruppo, un abbozzo dei futuri Primal Scream: ne fanno parte lui e Jim Beattie soltanto. Bobby ascolta il lato di Syd Barrett, poi passa al demo e… wow. «C’erano Upside Down, Never Understand e Taste the Floor. L’ho sentito per sei volte di fila. Era incredibile». Così chiama a casa di Douglas. I due parlano per tre ore di musica; finalmente i tre outsider di provincia hanno trovato qualcuno sulla stessa lunghezza d’onda. E Bobby parla di loro al suo amico Alan McGee, che si è trasferito a Londra; di giorno fa l’impiegato delle ferrovie, ma ha creato il suo club, The Living Room, e la Creation, ancora agli albori.

«Mi piacciono i demo ma dovreste registrare qualcosa in uno studio» scrive McGee in una lettera in inchiostro verde. Douglas Hart oggi ci scherza su: «avevamo sempre sentito dire che le lettere scritte in verde erano da psicopatici». Trovare un batterista con cui registrare a East Kilbride, come racconta Zoe Howe nella monografia Barbed Wire Kisses. The Jesus and Mary Chain Story (Polygon Books, 2014), non era uno scherzo. «Credetemi» – è sempre Douglas a parlare – «non solo non conoscevamo musicisti, ma nemmeno una persona in gamba che facesse al caso nostro». Hart si ricordava solo di un tale Norman Wilson, un ex compagno di scuola che ai tempi aveva una batteria. Se era già dura per un batterista, figuriamoci per un ingegnere del suono che capisse cosa avevano in mente di fare con il feedback: la registrazione di Upside Down in uno studio cittadino suona ancora provvisoria, nemmeno nello stile dei Daisy Chain, non parliamo dei Jesus. Colpa di quello “stupido bastardo di un ingegnere” – è così che lo apostrofa Jim sul foglio d’accompagnamento alla cassetta per spiegare a McGee che non era proprio così che volevano suonare.

Inside I’m Upside Down …

«Londra, 1984-85. Tutto è morto, tutti aspettano qualcosa…». John Robb in un articolo sui Mary Chain su ZigZag

Per Alan McGee la scena musicale britannica nel 1984 era una «cazzo di noia. Mi piacevano gli ABC ma appunto il massimo era quello: Martin Fry con il suo abito lamé dorato. Poi abbiamo scoperto i Mary Chain». Nel 1984 la parabola discendente della new wave incrocia l’ascesa degli Smiths, che saranno il gruppo importante degli anni successivi. In classifica però dominano Culture Club, Frankie Goes To Hollywood, Wham! e Duran Duran. È ben altro che i Jesus hanno in mente. Il demo recuperato nei bonus di Psychocandy è quello che è, una registrazione casalinga. Dimostra però che la storia del concept era vera. Upside Down, Never Understand, Taste the Floor, In a Hole e Something’s Wrong dimostrano già una personalità, dalle chitarre fuzzate che coprono la voce alla struttura minimale delle canzoni. Solo la batteria elettronica del Portastudio è fuori contesto, e rende il ritmo troppo robotico; l’unico brano che non uscirà su Psychocandy, Out Too High, è anche il solo con la chitarra pulita (si può paradossalmente dire che anticipa il sound di Darklands).

I Jesus suonano la prima volta dal vivo al Living Room l’8 giugno 1984, dopo un viaggio notturno in pullman da East Kilbride a Londra. C’è quasi più gente sul palco che sotto. Il suono è un baccano infernale. Alan McGee va in estasi. «Joe Foster controllava il sistema di amplificazione, ma non sapeva ancora usare il mixer nel 1984. Ha alzato tutto al livello 10, una cosa normale quando hai ventidue anni, ma tutto è andato in feedback. Qualunque band avrebbe smesso di suonare e aggiustato i volumi. I Mary Chain no. Hanno fatto una cosa da pazzi, hanno continuato e basta». Il feedback non è una novità nella musica rock. Il libro di John Robertson The Jesus and Mary Chain: A Musical Biography, che racconta i primi anni della band, traccia in parallelo una piccola storia del suo impiego nei dischi: i Beatles lo usano probabilmente per primi nell’intro di I Feel Fine, i Kinks grazie all’intuito del produttore Shel Talmy incorporano la distorsione del suono live nell’impronta “protohard” di You Really Got Me e All Day and All of the Night, Pete Townshend, Jeff Beck e soprattutto Jimi Hendrix controllano il feedback per ottenere un suono più sporco e acido. Poi ci sono i Velvet Underground: i brani da prendere a modello sono gli ultimi due di White Light/White Heat, I Heard Her Call My Name e il maelstrom di 17 minuti di Sister Ray. Metal Machine Music di Lou Reed e gli Einstürzende Neubauten sono altrettanti esempi di un uso estremo e creativo del rumore. Ma tra le tante influenze possibili dei Jesus and Mary Chain, i Velvet Underground rappresentano la più completa e la più formativa sotto tutti i punti di vista: lirico, melodico, compositivo ed estetico. Scoprirli è una scossa: «tutto acquistò allora un senso compiuto, come il punk, i Sex Pistols, gli Stooges, e il fatto che ci piacessero cose come Burt Bacharach e le Shangri-Las – prima erano tasselli di un puzzle che non combaciavano; penso che i Velvet Underground siano stati il complesso che ha riassunto in sé tutti gli aspetti della musica che ci eccitavano; allora abbiamo capito come tutte queste cose potessero davvero essere messe insieme in una band».

Come seconda uscita i Jesus and Mary Chain suonano vicino a casa, a Glasgow (dove avevano visto i Suicide in una memorabile sera in cui cui qualcuno aveva lanciato un’ascia contro Alan McGee: la violenza sonora di Alan Vega e Martin Rev li aveva fulminati, tutti quanti). Cacciati giù dal palco, e non è una metafora. Gli unici a cui piace il concerto sono Bobby Gillespie e il suo sodale Jim Beattie. «Non c’entravamo nulla. Vivevamo in un’altra città e non facevamo parte di quella scena». I ragazzi sono divertiti dalle reazioni contrastanti. Per farsi pubblicità scrivono lettere ai dj con richieste di brani: alcune dicono «ho visto il miglior gruppo di sempre» (e chiedono i Birthday Party e i Subway Sect), altre parlano della «band più terribile, uno schifo» (e chiedono roba tipo Lloyd Cole and the Commotions). Altri mezzi di promozione sono le foto autoprodotte con tanto di brain storming in acido in compagnia di Bobby Gillespie nella vecchia fabbrica di vernice che i Nostri usavano come covo: «cercavamo una connessione psichedelica», ascoltando gli Stooges o i Cramps e spaccando cose in quello spazio abbandonato.

Intanto Alan McGee, che gioca un po’ a fare il manager pigmalione alla Malcolm McLaren, bada al sodo: il primo 45 giri, registrato in due sessioni notturne negli Alaska Studios di Waterloo, Londra. I Jesus and Mary Chain avrebbero potuto tranquillamente pubblicare il solo Psychocandy e passare ugualmente alla storia, ma basta il solo Upside Down per mettere a soqquadro (ribaltare “sottosopra”, come nel titolo) la scena indie britannica. La summa della poetica dei fratelli Reid è tutta lì dentro: l’alienazione, il malessere, il suono. Nei primi cinque secondi lo sfrigolio acustico da effetto Larsen assume toni mirabolanti e apre i tre minuti netti in cui il ritorno parossistico di chitarre fuzzate si erge a manifesto di qualcosa che c’è e ancora non ha un nome: un brano pop-punk pressato sotto strati e strati di rumore tra lo psichedelico e l’industriale (il pedale giapponese usato da William è un fuzz/wah, un mix di due effetti tipicamente sixties, ma il suono raggiunto da Upside Down è ancora più stridente e atonale, effetto sega circolare). Il lato B, la cover di Vegetable Man di Syd Barrett, ha un ritmo persino più elementare e un’atmosfera ugualmente allucinata e cacofonica. La batteria è di Murray Dalglish. A prendere il suo posto poco dopo sarà Bobby Gillespie. Sai suonare la batteria? Bene, sei dentro e basta. Un rullante e un timpano suonati con i battenti, in piedi. Molto primitivo, molto minimale, molto Moe Tucker style. La gang è al completo. I quattro più McGee: «Eravamo come una famiglia».

Dicevamo del precoce interesse della stampa specializzata e dei media. Uno dei primi ad accorgersi dei Jesus and Mary Chain è naturalmente John Peel, anche se c’è da discutere con i tecnici del suo programma: il suono delle Peel Sessions dell’ottobre 1984 e del febbraio 1985 risulta in parte ridimensionato rispetto al mix eversivo del singolo. Meglio la session acustica che precede di due giorni l’uscita di Psychocandy; è il lato sino a quel momento “inedito” della scrittura dei fratelli Reid che emerge con forza e prelude alle loro scelte future.

Nevermind the bollocks, Here’s the Mary Chain

«Questo è vero terrorismo in arte». Da un comunicato stampa di Alan McGee

Il 1 febbraio 1985 Upside Down raggiunge il primo posto nella classifica indipendente dei 45 giri. Entro la primavera le cifre di vendita parlano di 35.000 copie, tanto per un gruppo indipendente. Alan McGee e la Creation, che da quel momento spiccherà il volo, hanno fatto il massimo per spingere la band, che a questo punto è sulla bocca di tutti e ufficialmente sotto i riflettori della caccia alla next big thing del Regno Unito. Per fortuna sua a captarli è il radar giusto: Geoff Travis ha sia le credenziali indipendenti, sia gli agganci con le major. Torniamo per un attimo al filmato di prima. Il 15 marzo 1985 il gruppo si esibisce al North London Polytechnic. È il posto più grande in cui abbia suonato finora, ma l’hype scatenato dagli organi di stampa si fa sentire: la sala è piena e molta gente resta fuori dopo aver comprato il biglietto. I Meat Whiplash, un altro gruppo di East Kilbride che faceva da supporto, scatenano la prima rissa con il pubblico. I Jasmine Minks riescono a esibirsi, ma il ritardo con cui i Jesus salgono sul palco surriscalda gli animi. Quando lasciano il palco dopo 20 minuti il pubblico reagisce lanciando bottiglie e invade il palco danneggiando la strumentazione. Il politecnico accusa la band di aver causato i disordini. Il management, con Alan McGee che gioca sempre a fare il McLaren di turno, risponde in una nota che «il pubblico non stava distruggendo il locale ma la musica pop. I Jesus and Mary Chain stanno rendendo il rock and roll di nuovo eccitante e i promoter dovranno sopportarne le conseguenze. Questo è vero  terrorismo in arte». Molti andranno ai concerti aspettandosi tafferugli e risse; il gruppo deve porre un freno ai live perché la situazione a lungo andare stanca.

Con in tasca un contratto per un solo 45 giri con la Blanco Y Negro, sussidiaria Warner, nel febbraio 1985 è uscito Never Understand: la formula cambia di poco, un pop rock veloce da tre accordi e dagli echi surf folgorato da un feedback incessante, che lascia una scia sonora continua simile al rumore di un trapano in azione. In maggio You Trip Me Up rallenta il ritmo e inasprisce se possibile il discorso, enfatizzando i due estremi: una canzone orecchiabile in cui i droni atonali, oltre a fare da contrappunto, armonizzano le melodie sottolineando alcuni passaggi musicali (il mini assolo) con inserti dinamici che li fanno lievitare. In settembre Just Like Honey spazza via i dubbi sulla capacità dei fratelli Reid di scrivere una canzone melodica con i fiocchi. Il groove morbido di basso e batteria è un sogno bagnato per i revivalisti dei sixties: riprende pari pari l’attacco (stile bayon beat, o semplicemente dum, du-dum; dum, du-dum) di Be My Baby delle Ronettes. Siamo in pieno Spector vent’anni dopo, ma è un Philly sound pervertito con il candore malato dei Velvet. Il suono si apre e “respira”, le parti chitarristiche prendono la forma di un accompagnamento più “tradizonale”: disegnate con arpeggi melodici tra timbri spinosi e fuzzati, danno risalto alla melodia con pause e crescendo cui si aggiunge una maliziosa seconda voce femminile. Fiutato il potenziale del gruppo, la Blanco Y Negro non se lo lascia scappare.

Il 1° novembre Psychocandy esce nei negozi. In scaletta ha gli ultimi tre singoli e una decina di altri pezzi che avrebbero potuto esserlo. Il concept dei Jesus and Mary Chain è scolpito nei solchi con le inevitabili sfaccettature: nessuno aveva ancora tentato un mix di Brill Building, surf, garage rock, psichedelia e rumorismo così dosato e saturo di adrenalina, distorsioni assordanti e velenosa melodia; nessuno aveva nemmeno concepito arrangiamenti tanto schizofrenici immaginando Blixa Bargeld o i Cabaret Voltaire in consolle per un gruppo vocale di Phil Spector o di Shadow Morton – con lo spirito art rock dei Velvet Underground e il nichilismo del punk a vegliare su tutto. Le atmosfere paranoiche e i vortici chitarristici di The Living End, In A Hole e Inside Me, un groviglio di filo spinato abbarbicato intorno a motivetti thrash rock demenziali, suonati con il piglio a metà tra la strafottenza e la slackiness, stracciano anche il dark punk più abrasivo. Quando il tributo ai sixties è più diretto, ha sempre un tocco psicotico: i Beach Boys sotto speed di My Little Underground, l’omaggio agli Stooges di Taste the Floor – il sound di una garage band di Nuggets il cui garage è diventato l’officina degli Einstürzende Neubauten – e il jingle jangle degenerato di The Hardest Walk, troppo velenosa per confondersi con il twee pop. Something’s Wrong e Sowing Seeds seguono le orme di Just Like Honey nel distillare dolcezza e psicosi. Mancano all’appello Taste Of Cindy, un’altra canzone noise pop deliziosamente perversa, e i due brani agli antipodi: Cut Dead, una ballata semiacustica loureediana, il pezzo più “pulito”, e It’s So Hard, l’unico numero di puro noise. Non c’è un pezzo debole, o quasi.

Psychocandy fa breccia nel muro dell’indie rock con la forza di un martello pneumatico. Il rumore diventa un elemento cardine sul piano armonico di molte band da una parte all’altra dell’oceano. In Beautiful Noise due membri illustri dell’intellighenzia del rock alternativo made in USA come Trent Reznor e Billy Corgan rendono omaggio al debutto dei Jesus, riservandogli parole più che lusinghiere. Corgan lo definisce «uno dei più grandi dischi di tutti i tempi», aggiungendo che tutti i gruppi venuti dopo, come i Dinosaur Jr., hanno dovuto «alzare il volume a un livello ancora più folle». In effetti, con gli Hüsker Dü e i Sonic Youth impegnati contemporaneamente in una ricerca sonora che mostrava più di un punto di contatto con la loro fulminea innovazione – uno dei brani-collage del mini album Master Dik dei Sonic Youth si chiama Under the Influence of Jesus and Mary Chain – in America l’influenza del gruppo scozzese si potrà ravvisare in seguito nei Dinosaur Jr. e nei Flaming Lips di In A Priest Driven Ambulance, come nelle esasperate cacofonie dei Pussy Galore. Psychocandy non è solo un disco di culto, ma un vero e proprio spartiacque. I fratelli Reid avrebbero potuto pubblicare soltanto un album e sarebbero rimasti comunque nella storia. Una scelta quasi auspicata da Jack Barron di Sounds, che nella sua recensione parlava di «immacolata concezione», giocando evidentemente con il nome della band, e di «uno dei migliori album d’esordio di sempre… I ragazzi di East Kilbride dovrebbero sciogliersi ora prima di avere la possibilità di rovinare la magia».

Il feedback non abita più qui

I Jesus and Mary Chain non si sono sciolti. Qualcosa però è cambiato ugualmente. In primis, nella formazione: rimangono in tre, Bobby, messo alle strette per la sua doppia vita musicale, lascia per dedicarsi ai Primal Scream, che nello stesso 1985 hanno pubblicato il primo 45 giri su Creation. L’ultimo singolo inciso con lui in squadra, Some Candy Talking, prima uscita del dopo Psychocandy, è un disco di transizione che inquadra tuttavia una scelta ben precisa sullo scacchiere delle prossime mosse della band. È una ballata in puro stile Velvet Underground (il crescendo finale sul tempo veloce in battere è di un velvettiano che più velvettiano non si può) senza il barrage di distorsioni. Non meno importante, la band che si è di fatto autoprodotta fino a quel momento, lavora per la prima volta con Flood e il suo assistente Alan Moulder, il quale diventerà un collaboratore stabile, oltre che uno dei produttori più importanti del rock alternativo e in particolare la mente tecnica dello shoegaze, in virtù della sua capacità di stratificare il suono (un titolo: Loveless, serve dire altro?). «Molti ingegneri del suono pensano che esista un modo “corretto” di fare le cose. Erano gli anni ’80 e tutti volevano fare dischi che suonassero come quelli di Trevor Horn [il produttore dei Frankie Goes to Hollywood e di altri successi pop degli anni ‘80, NdSA], le chitarre violente sfolgoranti e piene di riverbero di Jim e William non si sposavano con le loro idee. Ricordo che Kevin Shields ha avuto gli stessi problemi» dice lui. Jim Reid ha parlato del suo lavoro in Beatiful Noise come di una «ventata d’aria fresca. Si è presentato dicendo di essere soprattutto un nostro fan. È raro incontrare un tecnico così».

La storia della musica pop è piena di promesse rimaste incompiute. O di esordi mai superati. Per non cadere vittima della sindrome del secondo album i fratelli decidono per un taglio drastico. «Ci siamo approcciati a Darklands come se il gruppo si fosse sciolto e avesse ricominciato da capo» racconta William, l’autore principale della band che in Darklands – pubblicato nell’ottobre 1987, 23 mesi dopo il debutto – esce allo scoperto come chitarrista rock “classico” e anche come vocalist. L’impressione non è quella di sentire un’altra band; tuttavia, il problema di andare oltre Psychocandy viene affrontato e risolto “rimuovendo” il disco precedente.

Per il disappunto di chi aveva preso la band solo dal lato più superficiale – il rumore –, i suoi due leader si svincolano e si dimostrano indipendenti dal concept che loro stessi hanno creato (e che, da questo punto in poi, saranno altri a sviluppare). E quale elemento sacrificano per non farsi schiacciare dalle aspettative del fatidico secondo album? Che cosa si scrollano di dosso per dimostrare a tutti di saper andare oltre la formula con cui si sono fatti conoscere? Naturalmente quello più controverso, il più sensazionalistico. Cucù, il feedback non c’è più. O almeno non è più l’elemento centrale. Fin lì il feedback pop è stato un’idea tanto semplice quanto inaudita, che avevo fatto scalpore e stava per fare scuola tra le band britanniche che avrebbero dato vita a una scena. Psychocandy avrebbe dato l’impulso a tutto quello che sarebbe diventato lo shoegaze. Eppure per i Mary Chain il discorso era finito lì, nella sua semplicità e nella sua perfezione. Del movimento i Jesus non avrebbero mai fatto parte, pur essendone i pionieri.

Di sicuro, una scelta che spiazzava da tutti i punti di vista era un modo per evitare di arenarsi nel proprio cliché. È improprio parlare di svolta commerciale, perché la band non dissimulava il suo lato pop neppure sotto il bombardamento di feedback. Piuttosto si può dire che Jim e William miravano a una sorta di legittimazione. «Un sacco di gente parlava solo di rumore, risse, violenza, e noi volevamo che parlassero delle canzoni». Si trattava di portare a galla qualcosa che c’era già e si adagiava sotto la coltre lancinante di rumore chitarristico: un talento assoluto per la melodia pop. È quello che l’impronta cantautorale di Darklands e la sua produzione più ortodossa tengono a mettere in risalto. Da questo punto di vista la title-track è una ballata scintillante; non è da meno Deep One Perfect Morning con la sua cantilena fatalista; Happy When It Rains e April Skies sono due guizzanti inni pop con cui i Nostri si destreggiano brillantemente tra folk rock, psichedelia e ritmi dance. Questi brani vanno di diritto tra i migliori del repertorio del gruppo scozzese. Armonizzando senza feedback, i fratelli Reid riscoprono il ruolo della chitarra solista come voce melodica aggiunta, con le frasi estremamente catchy e i motivi orecchiabili a base di riff, piccoli assoli e fill di singole note. Scongiurato da principio il pericolo di uno Psychocandy 2 senza la stessa verve, l’unica pecca è che per la prima volta affiorano brani anonimi o di maniera là dove la scrittura non è al top, e non c’è più l’ombrello di un sound eversivo e originale: le citazioni stonesiane di Nine Million Rainy Days e On the Wall non valgono le brillanti riscritture dei Velvet Underground, che pure iniziano a seguire uno schema troppo consolidato (per quanto non ci sia niente di brutto o monotono in Cherry Came Too o About You). Darklands è il secondo miglior album del gruppo; il migliore se consideriamo che Psychocandy fa storia a sé.

È facile e un po’ troppo categorico dire che le altre produzioni non reggono il confronto con i primi due dischi, né tantomeno possono rivaleggiare con la freschezza e la carica dirompente del debutto. Ma è anche difficile pensarla diversamente. Di contro c’è da dire che gli scozzesi hanno cercato di non ripetersi da un disco all’altro. Sidewalking, pubblicata su singolo nel marzo 1988, contiene una batteria campionata in stile hip-hop. Jim e William pensavano addirittura di non pubblicarla come Jesus and Mary Chain: «quando ne parlammo con Geoff Travis, ci disse: “Ma siete pazzi. È un pezzo fantastico”». Dopo la pubblicazione nel marzo dell’88 della raccolta di lati B e rarità Barbed Wire Kisses (che chiude questa prima parte di carriera), il terzo cambio di rotta si profila quindi con l’album Automatic del 1990. Il sound generale è un’evoluzione di quello di April Skies, con le scansioni della drum machine ancora più in prima linea e un appesantimento parallelo delle chitarre, i cui riff acquistano un sapore più muscolare, bluesy e perfino metallico. È questo lo stile di Blues From a Gun e di Head On, il martellante singolo che ammicca al synth pop più hardcore e al suo crossover con il rock chitarristico che sta prendendo piede nel mondo alternativo. Here Comes Alice e Halfway to Crazy riecheggiano le vecchie ballate, Between Planets il bubblepunk ramonesiano e i riff melodici di Darklands, ma il contesto è cambiato, siamo di fronte a un baggy-pop-hard che in Coast to Coast si può dire heavy metal tout court. L’influenza maggiore viene dai tour in America, sia per quanto riguarda l’aspetto più rockeggiante, sia per gli accenni di hip-hop della metrica di Take It. I Jesus and Mary Chain non sono più impermeabili al mondo esterno del pop contemporaneo, e se aggiornano il sound alla nuova frontiera creativa dell’indie rock (l’incontro con la dance elettronica) perdono inevitabilmente qualcosa della loro splendida insularità.

Amo il rock and roll/Odio il rock and roll

«William e io eravamo come una coppia sposata con un figlio chiamato Jesus and Mary Chain. Arrivati a Munki, era chiaro che avremmo divorziato». Jim Reid

Alla fine del tour di Automatic il gruppo di fatto si è sciolto, i fratelli non si parlano più per mesi. Né Jim né William hanno un carattere facile (William in particolare), e la comunicazione con il mondo esterno non è il loro forte. La band come quartetto è esistita soltanto con Bobby Gillespie, quando c’erano unità d’intenti e sintonia sotto tutti i punti di vista. Dalle registrazioni di Darklands in poi è evidente che si tratta di un progetto dei soli fratelli. Lo stesso Douglas è sempre meno coinvolto, fino all’inevitabile e dolorosa decisione di escluderlo dalla band.

Intanto la scia di Psychocandy ha stravolto a suon di decibel il panorama indie britannico. Il concept è diventato popolare con altre band. Shoegaze è il nome dato a un filone musicale abbastanza elastico nella sua definizione da includere i trip cosmici degli Spacemen 3, il fervore acido dei Loop, il britpop effettato di Ride e Chapterhouse, le deviazioni indie dance dei Curve, il pop frizzantino dei Lush, le litanie estatiche degli Slowdive, lo psicogrunge degli Swervedriver e naturalmente la band che ha creato il Sgt. Peppers del genere: i My Bloody Valentine di Loveless. E’ con il parto (nel vero senso della parola) del 1991 che Kevin Shields riesce a mettere d’accordo tutte la anime dello shoegaze, a condensarne tutte le caratteristiche con il massimo della trance psichedelica, il massimo del rumore bianco e della melodia purissima. Il 1991 è anche l’anno in cui i Primal Scream pubblicano Screamadelica, che porta a un altro livello il crossover indie-dance. Ne ha fatta di strada Bobby.

E i Jesus? L’avanguardia pop dura un secondo, e loro sono scesi dal treno un attimo dopo avere messo in moto il locomotore. Il primo album registrato nel nuovo studio personale, il Drugstore, Honey’s Dead (1992), è anche il primo a rispolverare i muri di feedback nella produzione e aggiornare il sound di Psychocandy ai groove funky e acid house (preferiti più spesso ai ritmi programmati del synth pop). Far Gone Out cerca di rendere più danzabile il suono di Darklands. In maniera più chiara che in Automatic ci si ispira ad altre band: Reverence pare in tutto e per tutto una risposta agli Stone Roses o ai My Bloody Valentine di Soon; altre tracce si lasciano permeare da influssi Primal Scream (finendo poi per disegnare in anticipo il sound degli stessi Scream di Vanishing Point e Evil Heat). Anche le influenze classiche di Stones, Velvet e Ronettes sono rivisitate in chiave dance rock; più vicina al power pop Rollercoaster, una collisione super-orecchiabile tra Byrds e Sonic Youth. Anche nel guado, la scrittura conserva un tocco sufficientemente personale. Il Rollercoaster Tour del 1992 affianca i Jesus and Mary Chain dapprima a My Bloody Valentine e Dinosaur Jr, quindi a Spiritualized e Curve, tracciando una sorta di linea tra gruppi che hanno sviluppato un’idea di suono abbastanza vicina. Funziona decisamente meno la partecipazione al Lollapalooza, che si rivela una scelta sbagliata: i Jesus and Mary Chain si ritrovano a suonare di giorno, preceduti da dei Pearl Jam in rampa di lancio la cui intensità dal vivo e il favore del pubblico eclissano il set degli scozzesi.

Da Stoned and Dethroned (1994) ci si aspetterebbe una piena decadenza, ma si rimane piuttosto in un limbo melodico che ha il suo fascino. Quando si tratta di scrivere una melodia indolente, gli amici scozzesi non hanno molti eguali, anche in un disco un po’ più patinato e americano (più folk e r&b, anche per l’inserimento dei fiati). I rapporti tra Jim e William si sono ormai deteriorati. In Munki (1998), arrivano a scrivere due brani di tenore opposto: è William a firmare I Hate Rock and Roll, il brano di chiusura, uscito ben tre anni prima. L’uomo che odiava i tour e il business della musica più di ogni altra cosa si sfoga in brano di puro rock and roll secondo Jesus & Mary Chain. L’unico problema: nel 1995 un brano così somiglia (un poco) agli Oasis, la nuova scoperta del loro vecchio mentore Alan McGee. Il pezzo iniziale, I Love Rock and Roll, è di Jim. «Lo penso davvero, William penserà che ho scritto quella canzone per farlo incazzare. Allora gli devo avere anche dato questa impressione. Ma è vero. Il rock and roll ci ha cambiato la vita». Lui e il fratello sono ai ferri corti, lavorano in momenti separati e con persone diverse in studio. Munki ha dalla sua una spontaneità grezza che ad altri lavori mancava, ma è più o meno tutto quello che è rimasto. È un ritorno alle origini che non può riportare indietro la magia dei vecchi tempi. Tra l’altro viene clamorosamente rifiutato dalla Blanco Y Negro. La situazione di stallo è risolta quando qualcuno passa i nastri a McGee. Dopo quasi quindici anni, i Jesus and Mary Chain tornano alla Creation. Sembra una di quelle storie a lieto fine, un cerchio si chiude, ma è appunto per l’ultima volta. La tournée americano culmina in una scazzottata tra William e il tour manager e il conseguente disastro in una data alla House of Blues di Los Angeles. Il concerto finisce come i primi – con la band giù dal palco dopo pochi minuti e il pubblico inferocito – ma non c’è niente di voluto come nel 1984. William abbandona e il gruppo si trascina senza di lui per onorare i contratti: «È stato orribile. Eravamo sul palco come Mary Chain ma quando guardavo alla mia sinistra il suo cespuglio di capelli non c’era». I due prendono strade separate, con progetti non esattamente fortunati (Freeheat e Lazycame). Un primo riavvicinamento è merito del progetto musicale della sorella minore, Linda, che più di una volta era stata testimone delle liti tra fratelli, aveva raccolto gli sfoghi reciproci e fatto da paciere. Il merito della reunion è di un’offerta del Coachella Festival nel 2007.

La band riprende a fare concerti ma niente materiale nuovo. Almeno per un po’, finché un ritorno in studio inizia a essere una voce insistente e poi una realtà. «Le cose hanno iniziato ad ingranare nel corso del 2016 grazie anche al coinvolgimento del produttore Youth, una scelta fatta appositamente per redimere sul nascere ogni crisi che avrebbe potuto verificarsi in studio fra William e Jim» come scrive Diego Ballani nella sua recensione di Damage and Joy Il disco del ritorno dopo quasi vent’anni non solo non fa storcere il naso ai fan ma addirittura stupisce positivamente tanti che non erano disposti a scommettere a occhi chiusi sul ritorno dei fratelli scozzesi. Mentre Jim porta qualcosa delle sue esperienze con i Freeheat e i Sister Vanilla, insieme lui e William non fanno che dimostrare che con tutti i loro pregi e difetti rimangono «i migliori Mary Chain in circolazione»; prevedibili se vogliamo – visto che l’eco del passato è onnipresente senza per questo compromettere il piglio e la freschezza del nuovo materiale – e sempre deliziosamente velenosi.

 

 

 

 

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