King Crimson (UK)

Biografia

King Crimson: The Theory Of Discipline

Se per progressive rock intendiamo una forma musicale come era intesa – ed era realmente – in origine, sfuggente nella catalogazione, libera il più possibile dai vincoli che fino allora avevano messo pastoie anche al rock che si considerava più anarcoide, ecco che allora davvero pochi possono rappresentare il progressive rock meglio dei King Crimson. Entità cangiante, multiforme, scontrosa eppure erudita, artisticamente alla ricerca del “senza –compromesso” ma contemporaneamente – dopo una lunga via crucis lastricata di royalties non pagate – attenta all’aspetto commerciale della propria vita. Alla faccia della favola che vuole il vero artista – in questo caso Robert Fripp – un bohemien incapace di curare i propri interessi con lo stesso slancio e la stessa lucidità con cui studia le sue mosse musicali. Una storia di cuore e cervello, genio e regolatezza (senza “s”), ma in compenso con tanta, tantissima, disciplina. I King Crimson della prima fase, la band che dà alle stampe In The Court Of The Crimson King, sono il risultato di una serie di eventi nel quale mette lo zampino anche un destino benevolo, che fa incrociare le strade di un manipolo di musicisti dall’indiscussa capacità strumentale e dalla superiore visione artistica. Michael Giles è un elemento navigato e un fuoriclasse della batteria; Robert Fripp è un musicista dalla fame eccezionale, direbbero nel mondo del calcio; Greg Lake è un predestinato; Ian McDonald è un talento che nessuno si aspettava così adamantino; Peter Sinfield è lo strumento che va oltre il palco e lo studio di registrazione, paroliere-visionario, tecnico delle luci, roadie, ispiratore, il “quinto uomo in campo”.

Sepolto il beat, nel Regno Unito ci sono personalità gigantesche come Beatles, Rolling Stones, Pink Floyd, Who, Kinks, Traffic, ma anche Family, Soft Machine, Yes, Jethro Tull e molti altri, alfieri di nuove correnti sonore che fanno proseliti da questa e dall’altra parte dell’oceano. Così come ci sono il blues revival dei caposcuola John Mayall e Alexis Korner, il jazz rock di Ian Carr e Nucleus, il folk acido della Incredible String Band e Donovan, il glam dei T. Rex, per un fermento – ovviamente anche sociale, perché da sempre l’arte si rispecchia nella società e viceversa – come forse non si vedrà mai più. Correnti principali e affluenti che infiammano i ragazzi, alla ricerca di nuovi metodi di espressione e, perché no, di ribellione. C’è un enorme fervore che coinvolge tutto il mondo giovanile: dalla stampa che annovera diverse testate underground, alle etichette discografiche, tutti alla ricerca di qualcosa di diverso ed eccitante, non importa se troppo eccentrico o completamente inafferrabile. Non si conosce la paura di osare, anche nella direzione del “colto”, che prima repelleva ma ora affascina: Nice, Moody Blues, Procol Harum cominciano ad affermare l’idea che la musica rock possa elevarsi a un rango superiore, oltre il ballo, il facile intrattenimento o la fumosa protesta. Sono lì a dimostrare che tutto sommato i musicisti che usano uno strumento elettrificato non devono avere tecnica e cultura musicale inferiori a quelle di uno strumentista classico. Ambiscono a essere guardati con rispetto perché nelle loro composizioni mettono non solo l’ardore di chi vuole rompere col passato meno significativo (beat) in termini di contenuto, ma anche nuovi stilemi con una certa progettualità, applicando raziocinio, cultura, educazione (musicale).

I King Crimson in questo saranno maestri, prendendo spunto e ricucendo dai generi più disparati in maniera iconoclasta, rigettando il blues alla base di tutto il rock del periodo nel quale i Nostri vengono alla luce per includere invece classica e jazz, concedendo via via sempre più spazio all’improvvisazione, metabolizzando l’esistente per immaginare ed elaborare il futuro, spesso rischiando tanto musicalmente quanto umanamente, producendosi in evoluzioni sonore talvolta troppo in anticipo sui tempi per essere apprezzate. Escogitando vere e proprie strategie, teorie, tattiche di guerriglia contro l’industria discografica, soprattutto nella persona di Robert Fripp, esempio di musicista totale. Uno capace di mettere in gioco l’umano e il trascendente nell’applicazione di un approccio alla musica tra lo ieratico e il filosofico, dove il corpo (l’approccio allo strumento; ore di pratica costante come lo sportivo fa con la sua disciplina; il modo di usare il plettro), lo spirito (l’aderenza a dottrine esoteriche che si fondono tra musica e vita personale) e la mente (l’applicazione totale; la generazione di nuovi tipi di accordatura) si compenetrano in modo armonico. Robert Fripp è un pedagogo, un guru. Con la testa che vola ad altezze pindariche ma i piedi ben piantati per terra, perché da anni gestisce l’etichetta DGM (insieme a David Singleton) e il marchio King Crimson con grandissima capacità imprenditoriale. Quale altra figura del circo del rock’n’roll, oggi, può vantare una fisionomia multiforme eppure così ben definita?

Ma i King Crimson, benché sia Robert Fripp a decidere come e quando soffiare la vita nell’eterno corpo della creatura, sono comunque un essere gestalt. Un insieme all’interno del quale le singole parti contribuiscono, in parziale autonomia, al risultato complessivo, in modo che il tutto offra qualcosa di differente, ulteriore, da ciò che darebbe complessivamente la somma dei singoli. Una sorta di Idra a più teste – pensanti – che ha ispirato un esercito di apprendisti. Dai tempi della fulminante comparsa di In The Court Of The Crimson King alla maestosa complessità di Lizard, dalla heavy-fusion di Lark’s Tongues In Aspic all’attacco sonico di Red (citato tra le sue influenze da Kurt Cobain), dal trittico anni Ottanta Discipline (utile alla definizione del math rock che verrà, ma c’è chi ne ravvisa i prodromi a partire da Red), Beat, Three Of A Perfect Pair, fino ai clangori e allo sferragliare di THRAK, di The ConstruKction Of Light e di The Power To Believe, una pletora di incisioni seminali (singoli brani o interi dischi) ha ispirato generazioni di musicisti che ne hanno assimilato gli spunti, studiato le tecniche, sondato le trame. Decine e decine di protagonisti della musica rock, frequentatori e/o protagonisti di stili musicali agli antipodi tra loro, dal progressive rock al metal – e tanto di ciò che in mezzo vi scorre – hanno dichiarato incondizionata ammirazione (e tratto ispirazione) per quanto generato a più riprese dai King Crimson e da Robert Fripp. Genesis e Steve Hackett, Rush e Neil Peart, Porcupine Tree e Steven Wilson, Primus e Les Claypool, Tool e Maynard Keenan, Dream Theater e John Petrucci, Voivod e Iron Maiden, i newyorkesi Battles – che fanno di math-rock e loop elettronici la loro lingua – e perfino un rapper di successo come Kanye West: sono solo alcuni di coloro che hanno dimostrato definitiva riconoscenza verso l’importante lezione della band inglese.

Definirli “i migliori” o “i più grandi” non ha alcuno senso. Ma c’è una aggettivo che ai King Crimson calza a pennello: unici.

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Sketches by Giles, Giles & Fripp

Dopo alcuni anni di gavetta trascorsi a suonare con gruppi skiffle e beat di Bournemouth – anche di discreto successo come The Dowland Brothers e The Trendsetters – che li portano a racimolare oltre 200 esibizioni dal vivo da semi-professionisti, nel 1967 i fratelli Giles, Peter (Havant, giugno 1944) al basso e Michael (Waterlooville, marzo 1942) alla batteria, si trasferiscono a Londra. Per la precisione al 93a di Brondesbury Road, indirizzo che alcuni lustri dopo diverrà caro ai fan dei King Crimson. È da lì che parte la storia della band, un anno e qualche mese dopo che i musicisti vengono raggiunti da tale Robert Fripp (Wimborne, 1946), chitarrista della stessa area geografica di provenienza dei Giles, che risponde all’annuncio messo sul giornale da Peter e Mike, alla ricerca di un organista capace di cantare. Nella sua innata anti-convenzionalità, Fripp si presenta alla porta dei Giles come chitarrista che non ha mai emesso una parola davanti a un microfono. Ma stranamente, pur se tra alti e bassi iniziali, la chimica tra i tre funziona. Almeno fino a produrre The Cheerful Insanity Of Giles Giles And Fripp, disco che, pubblicato dalla Deram il 13 settembre 1968, non arriverà a vendere, secondo le parole di Fripp, più di 600 copie, ottenendo una tiepida accoglienza da parte dalla critica, e il severo rimbrotto di Keith Moon degli Who dalle pagine del Melody Maker. Una volta consolidata la fama dei King Crimson, e cambiando di conseguenza la prospettiva di osservazione di critica e fan, il disco ha assunto maggiore valore. Resta comunque una sorta di “rito di passaggio”, un patchwork di quadretti sonori in bilico tra storielle sarcastiche e lo scketch musicato che era pane di cabarettisti/musicisti come Dudley Moore, di gruppi satirici come la Bonzo Dog Doo-Dah Band, per i quali i Giles e Fripp nutrivano ammirazione e con i quali condividevano, sebbene nel contesto artistico sbagliato, il senso dell’umorismo. Un biglietto di presentazione, The Cheerful Insanity Of Giles Giles And Fripp, che al di là di pochi episodi che offrono indizi di un futuro più glorioso, introduce al mondo della discografia dei grandi alcune identità a scadenza: di lì a pochi mesi le crisalidi Mike Giles e Robert Fripp si trasformeranno in farfalle capaci di librarsi oltre ogni confine deliberato. Fondamentali per il piano – più serio – che i due (Peter Giles si allontanerà per divergenze artistiche) decidono di architettare dopo il fallimento di Giles Giles & Fripp sarà l’incontro con Ian McDonald (Osterley, 1946), polistrumentista abile nella fondamentale arte dell’arrangiamento imparata quando era ancora arruolato nella banda del British Army. Dopo avere prestato servizio per cinque anni nell’esercito di Sua Maestà Britannica, McDonald, tornato alla vita da borghese, si fa totalmente prendere dal fermento musicale che scuote Londra. Comincia a frequentare concerti, ed è a una data dei Fairport Convention che conosce Judy Dyble (Londra, febbraio 1949), che ne è la cantante. Dopo essere stata pretestuosamente scaricata dal gruppo folk, la Dyble e McDonald instaurano una liaison che li porta a fare coppia anche sul piano artistico. Nascono i primi brani, fino a quando le cose si sviluppano al punto da sentire la necessità di aprirsi ad altri musicisti. Come fatto dagli stessi Giles, anch’essi si mettono alla ricerca di partner per mezzo di un annuncio sul Melody Maker rivolto alla ricerca di “un bassista/cantante brillante e creativo e un solista chitarrista/cantante”. Risponde Peter Giles che introduce la coppia al fratello Mike e a Robert Fripp. Dall’inizio di giugno del 1968, il 93a di Brondesbury Road diventa la base per le prime registrazioni del quintetto, che intende tagliare col passato e inizia a profumare di King Crimson: I Talk To The Wind, nella prima versione cantata da Judy Dyble, nel 1976 finirà nella doppia compilation intitolata A Young Person’s Guide To King Crimson. E un frammento di Passages Of Time verrà utilizzato per Peace – An End, breve brano di chiusura di In The Wake Of Poseidon (tutte le registrazioni di quei giorni vedranno la luce per opera di Peter Giles: nel 2001 come Metaphormosis, in forma di LP con tiratura di 1.000 copie per l’etichetta Tenth Planet Records; e a seguire su CD, con l’aggiunta di altri brani e il titolo di The Brondesbury Tapes, etichetta Voiceprint).

A quel punto le cose prendono una piega imprevista: il più giovane dei Giles, insoddisfatto del nuovo corso sonoro (e su pressione “indiretta” di Fripp: “o io o lui”, quella che in futuro Peter Giles definirà “una scaltra mossa politica” di Fripp), abbandona la nave, e lo stesso fa la Dyble, causa la rottura con McDonald. La cantante viene rimpiazzata da un amico di quest’ultimo, un operatore di computer che strimpella la chitarra e scrive buoni testi, al secolo Peter Sinfield (Londra, dicembre 1943), mentre il ruolo ricoperto da Peter Giles viene offerto a un sodale di vecchia data di Fripp, una bella promessa che di nome fa Greg Lake (Poole, novembre 1947) – già cantante e bassista con Shame, Shy Limbs e Gods, e con alcuni singoli registrati alle spalle – che trova ricovero a Londra all’inizio di dicembre 1968.

Beelzebub? B’il Sabab? King Crimson!

Il nome di battesimo della band, King Crimson, è di significato controverso: sinonimo di Beelzebub con inflessione diabolica – tra interpretazioni vaghe e ripetute smentite dello stesso autore – oppure la versione che ne dà Fripp via libretto allegato al box set Frame By Frame: B’il Sabab («… colui che ha uno scopo, ovvia qualità dei King Crimson»)? Si deve a Pete Sinfield, che agli albori della storia del gruppo è colui che si occupa dei testi, e dal vivo delle luci, ma si accolla anche il lavoro ‘sporco’ del roadie insieme all’amico Dik Fraser. La data ufficiale di nascita dei King Crimson, secondo Robert Fripp, è il 13 gennaio 1969, il primo giorno di prove nel seminterrato del Fulham Palace Cafè con tanto di Mellotron. È proprio lì che un giorno, su spinta dei manager Enthoven e Gaydon, si presenta Tony Clarke, affermato produttore dei Moody Blues. Alla ricerca di nuove band per la Decca, il discografico rimane impressionato dai ragazzi e invita i cinque a registrare insieme a lui. Nel frattempo i King Crimson fanno il loro debutto ufficiale allo Speakeasy. Vero, si erano già esibiti a Newcastale, ma in base a un precedente accordo che riguardava gli accantonati GG&F, e ancora indecisi con quale nome presentarsi. Da lì i concerti si susseguono, tutti di alto livello, tanto da calamitare sempre più seguito e fare rizzare le orecchie a un sacco di gente interna al mondo della musica. A metà maggio, al Revolution di Londra, è Jimi Hendrix che avvicina Fripp per confessargli piena ammirazione. Il 12 giugno 1969 i King Crimson entrano ai Morgan Studios a Londra e cominciano a registrare con Tony Clarke. Il rapporto tra di loro si conclude dopo una settimana. Il 5 luglio si rivela un giorno fatidico. Grazie al fruttifero lavoro dietro le quinte dei manager Enthoven e Gaydon, i King Crimson si procurano uno slot all’interno del megaraduno di Hyde Park, organizzato ufficialmente per presentare Mick Taylor come nuovo chitarrista dei Rolling Stones, poi frettolosamente tramutato in saluto di addio per Brian Jones morto misteriosamente un paio di giorni prima. Come sempre accade per questi eventi, le cifre, che arrivano da fonti diverse, sono discordanti: si parla di 500, 650, 700 mila presenti. Ma voci più verosimili raccontano di 250.000. Comunque sia, una folla oceanica che ha apprezzato anche i Crimson, band che nei giorni seguenti ottiene l’appoggio della critica specializzata. Due giorni dopo Hyde Park, Fripp e soci provano a lavorare con Tony Clarke una seconda volta, ma il flebile sodalizio si dissolve in soli quattro giorni. Da quel momento la band decide di fare per conto proprio, registrando da indipendenti e cedendo lo sfruttamento delle registrazioni al migliore offerente. Sarà la decisione più coraggiosa ma anche la migliore. In The Court Of The Crimson King, l’album di debutto, arriva nei negozi il 10 ottobre 1969. Quale produttore avrebbe saputo utilizzare tali musicisti in modo migliore? Il progressive rock era già nato, non ancora definito in modo univocamente identificabile, né tantomeno maturo, ma basti pensare a Moody Blues, Nice, Pretty Things, Procol Harum, Family, Soft Machine, Yes, alla band scozzese dei Clouds che lo stesso Fripp, insieme ad altri futuri Crimson, si recava a vedere. Oppure – soprattutto a livello concettuale – sentire quello che avevano fatto oltreoceano Frank Zappa con Freak Out, i fautori del quasi ignoto progetto The Zodiac: Cosmic Sounds (1967), concept album con tanto di Moog, harpsichord, sitar, flauti, o ciò che avevano escogitato in studio i Beach Boys con Pet Sounds, che influenzò quel pezzo di storia del rock che è considerato Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles. E sarà Bill Bruford, che qualcosa dei Crimson dovrebbe sapere, a dichiarare più volte che senza quel disco, o i Fab Four in genere, il progressive rock non sarebbe esistito. In The Court Of The Crimson King, se non inizia il movimento, offre una spinta in avanti alla velocità della luce. 21st Century Schizoid Man ha una forza d’urto cerebrale e sonica, che ancora oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, non tende ad affievolirsi. Lo stesso – ma all’opposto, campione di pastoralità e dolcezza – si può dire per I Talk To The Wind. Poi Moonchild, a passo lento, strascicato, tra sogno e improvvisazione; la drammatica grandiosità di Epitaph, e infine l’epica fantasy, degna di una saga letteraria, di The Court Of The Crimson King. Un disco concepito, eseguito, registrato (per l’epoca) in modo impeccabile. Pete Townshend, e tanta stampa che si accoda, lo definisce un capolavoro.

Sono solo pochi mesi che esistono, i King Crimson, e già si trovano sull’orlo della consacrazione; ma in una manciata di fogli di calendario vanificano tutto. Non ci vuole molto perché anche gli yankee si accorgano delle doti del nuovo fenomeno inglese. Viene sottoscritto un contratto con la Atlantic e la band il 27 ottobre si imbarca per il primo tour americano, che si rivela presto pieno di luci e ombre. Michael Giles e Ian McDonald sono musicisti di primo livello, ma sono lontani da casa da pochi giorni e già dimostrano, amplificate dall’uso di sostanze, insicurezze personali che si traducono in un’insanabile nostalgia per l’Inghilterra e per le compagne. McDonald è il più debole, al punto che nonostante il veto di Fripp sulle fidanzate in tour, il management decide di spedire Charlotte Bates – la fidanzata del polistrumentista – a New York. Il sollievo dura fino a quando la ragazza torna in patria. Nel frattempo Mike Giles confessa a Fripp il desiderio di vedere i Crimson diventare una band di studio. Il tracollo è prossimo. Nella notte del 7 dicembre, mentre viaggiano in auto di ritorno da Los Angeles, il batterista e McDonald mettono al corrente Fripp della decisione di abbandonare la band. Fripp si sente mancare la terra sotto i piedi, tutto ciò per cui ha lottato sta per svanire di colpo. Piuttosto che sancire la morte del gruppo preferisce vederlo continuare senza di lui: se questo basterà per mantenere in vita i King Crimson, offre di andarsene al posto di Giles e McDonald. Tutti sappiamo com’è andata. Il 15 dicembre, a pezzi, la band si imbarca per il volo che la riporta in patria. Dal 10 ottobre, data di uscita del LP di debutto, sono trascorsi solo due mesi, nei quali si è passati dal trionfo, al rischio molto prossimo di vedere svanire ogni cosa.

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Three friends… out

Giles e McDonald daranno corpo al loro desiderio – diventare musicisti di studio – per lo spazio e la durata di un album intitolato semplicemente con i loro cognomi. La fantasia – e la bravura – che dimostrano nella realizzazione di McDonald & Giles è sufficiente a farne un disco che merita di essere ricordato e ascoltato ancora oggi. Ma alla gente non piacciono i dissidenti, oppure, come sostiene Sinfield, il nome King Crimson è così forte da attirare tutta l’attenzione su di sé. I guai per i Crimson, però, non si fermano qui. Fuori uno, fuori due, fuori tre: Greg Lake confessa che, avvicinato segretamente da Keith Emerson una sera che Crimson e Nice dividono lo stesso palco negli USA, ha deciso di accettare la proposta di unirsi al tastierista e al batterista Carl Palmer per formare il super-gruppo Emerson Lake & Palmer. Ma in realtà gli abboccamenti erano iniziati molto prima, per mezzo di Tony Stratton-Smith, manager dei Nice. All’inizio del 1970, d’improvviso muore Barry Godber, l’autore della copertina di In The Court Of The Crimson King. Era diventato un amico intimo della band poiché collega di lavoro di Sinfield, che gli aveva chiesto di inventarsi qualcosa per la copertina del disco dei Crimson in quanto ex studente della scuola d’arte di Chelsea. Aveva 24 anni. Restano così solo Fripp e Sinfield, i due “estremi” della band: lo strenuo lottatore, sempre più il principale artefice del gruppo, e colui che entrato in punta di piedi è diventato pedina imprescindibile. Decidono di moltiplicare gli sforzi e serrare i ranghi. Nella ricerca di un cantante il management fissa una audizione anche con Elton John, ma Fripp non vuole neppure sentirlo. Ci prova anche Bryan Ferry, ed è un peccato che Fripp non l’abbia promosso, chissà quale piega avrebbero preso i Crimson. Si pensa anche a Peter Straker che aveva fatto parte del musical Hair, infine scartato perché troppo costoso. Ma la EG/Island preme per sfruttare l’inerzia delle buone vendite di In The Court Of The Crimson King e la grande impressione fatta dalla band in tour, così Fripp non trova di meglio che destreggiarsi in un efficiente lavoro di mediazione che riunisce agli studi Wessex tutti i compagni di un passato più o meno recente. Per registrare In The Wake Of Poseidon rispondono all’appello Greg Lake, Michael Giles, ma soprattutto il fratello Peter, considerato migliore bassista rispetto a Lake. In più ci sono Keith Tippett (Bristol, agosto 1947) al piano, Mel Collins (Isle of Man, settembre 1947) ai fiati, e Gordon Haskell (Wimborne, aprile 1946), vecchio compagno di scuola di Fripp – e di prime esperienze musicali nei The League Of Gentlemen – che non aveva mai espresso ammirazione per la musica dei Crimson, ma si presta volentieri a entrare in studio per registrare Cadence And Cascade dietro adeguato compenso. Voluto così, o solo prodotto inconsciamente così, il secondo album dei King Crimson appare come una sorta di In The Court Of The Crimson King capitolo II. Modello e schema sono gli stessi: Pitcures Of A City, che Sinfield dichiara essere il prodotto della prima volta in volo su New York, è figlia di 21st Century Schizoid Man, allo stesso modo nel quale Cadence And Cascade replica la pace ritrovata di I Talk To The Wind, e In The Wake Of Poseidon richiama la gloriosa grandeur di Epitaph. The Devil’s Triangle, il brano più ambizioso, deriva invece da quella parte di repertorio live, Mars (del compositore Gustav Holst) che non aveva ancora preso la via dello studio di registrazione: abitudine che diverrà col passare del tempo sempre più parte integrante del marchio della casa. Inoltre, al di là dei frammenti eterei di Peace (A beginning, A theme, An end), c’è Cat food, uscito come 45 giri, oggi scelta impensabile, che grazie all’apporto di Keith Tippett risulta forse il brano più originale dell’intero disco, composto in buona parte da McDonald prima dell’abbandono.

In The Wake Of Poseidon viene pubblicato il 15 maggio 1970. Ottiene buone recensioni e vende bene: arriva al n. 4 in UK e raggiunge il n. 31 della classifica USA. Per dare linfa alla band che in tale precariato di formazione non può sostenere l’album in tour, i Crimson vanno ridisegnati, e non sarà facile. Alla batteria, suggerito da Keith Emerson, arriva Andy McCulloch (Bournemouth, novembre 1945), e dopo la buona prova fornita con Cadence And Cascade, Fripp insiste per avere Gordon Haskell alla voce e al basso. Poi si aggiunge Mel Collins, che per liberarsi del contratto firmato con i Circus per la Transatlantic deve pagare una multa. Chiuso il cerchio, in agosto i cinque entrano ai Wessex per registrare il terzo album, che viene completato entro la fine del mese successivo. Nel frattempo Fripp trova modo di esordire come session man ai Trident Studios, dove Peter Hammill lo vuole per arricchire The Emperor In His War Room, brano cardine di H to He Who Am The Only One dei Van Der Graaf Generator. Favore che ripete l’anno seguente per la registrazione di Pawn Hearts.

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Unhappy family

Lizard arriva nei negozi l’11 dicembre 1970, ma il numero di Melody Maker del 7 novembre già strilla che in casa Crimson i guai non finiscono mai: mentre i Nostri stanno provando il materiale che porteranno in tour a partire da gennaio, Gordon Haskell se ne va sbattendo l’uscio. Uno screzio che durerà anni. Di lì a poco lo segue McCulloch, un altro che non si era mai calato del tutto nella parte. Questioni di interpretazione, mentre Fripp diventa sempre più il signore e padrone dei Crimson. Il terzo disco dei King Crimson è un animale che si dibatte incerto, intrappolato in una gabbia fatta di sbarre erette tra passato e futuro. Cirkus, che apre l’album, nonostante aggiunga elementi di contorno che vorrebbero creare uno shock e tagliare i ponti col passato, non riesce a fare a meno di un Mellotron che si eleva con la stessa voce di episodi – unici come impronte digitali – già sentiti. Indoor Games sposta il tiro, vaga e divaga in cerca di una via d’uscita che dia sicurezza, ma è un altro tentativo incompiuto, come Happy Family che segue. Nell’improvvisazione da collettivo semi-free jazz che domina, fatta salva Lady Of The Dancing Water, dopo Gordon Haskell il più spaesato sembra proprio Fripp, che in tutta la prima facciata non trova una direzione degna del suo scrupolo. Il piatto forte del disco è Lizard, suite divisa in sei movimenti che occupa tutto il lato B. Sarà l’apporto di Jon Anderson degli Yes, sarà che il clima diventa d’improvviso neo-classicheggiante, con tutto quello che aveva fatto grandi i King Crimson del debutto, ma il primo terzo del brano, nonostante il clima sia da “restaurazione”, è quasi perfetto. Poi, come per tutto il resto del lavoro, quando prende il sopravvento la spinta a improvvisare, le cose a tratti funzionano, in altri casi suonano alquanto posticce. Un po’ quello che accadeva per Moonchild sull’album di debutto, benché su una struttura più semplice e abbreviata. Il fatto è che Fripp tende a controllare tutto e scrive le parti dei solisti, e laddove non lo fa, registra a spezzoni per controllare come sta andando: cosa che di fatto non garantisce la spontaneità della vera improvvisazione e inficia la riuscita del lavoro. Da metà brano in avanti vale quanto detto per The Devil’s Triangle: richiami a quel fraseggiare dei fiati da Schizoid Man e Picture Of A City, e la necessità di dimostrare di avere superato in un balzo, per il largo, la strada lastricata del rock per calpestare il terreno incerto di musica più rischiosa come il free-jazz, o la (scusate il neologismo) free-sinfonica. Superfluo dire che il disco viene accolto in maniera discorde. Per arrivare a una conclusione basterebbe ricordare quello che ne dirà Robert Fripp quando alla DGM, nel 1999, le registrazioni originali sono sottoposte al solito lifting che prelude una edizione da anniversario: «Inascoltabile». Si tratta di una sparata carica in buona parte di ironia, ma c’è un fondamento di verità. Lizard non è inascoltabile, ma nemmeno un disco di cui andare fieri. Diciamo che le intenzioni erano buone, il risultato un po’ meno. Ma tornando a quel fine 1970, si può asserire che i King Crimson fossero al centro del momento di massima crisi fino ad allora. In una fase talmente precaria che perfino Fripp e Sinfield, gli unici sopravvissuti della prima era, giungono ai ferri corti. Questioni – anche – di royalties e compensi. Sinfield a quel punto pensa di avere diritto di intascare lo stesso denaro di Fripp. E il chitarrista, pur non essendo d’accordo, almeno in questo caso si dimostra disponibile a venire incontro all’amico, scongiurando così il pericolo di vedere dissolversi tutta la pattuglia di guastatori rock che in pochi anni tanto aveva fatto. Riprende dunque l’incombenza che sembra perseguitare Fripp più di ogni altra cosa: le audizioni per riconfigurare la band. Alla batteria questa volta siede Ian Wallace (Bury, settembre 1946), vecchia conoscenza di Jon Anderson, col quale aveva suonato quando insieme erano nei Warriors; le parti vocali sono affidate a Raymond “Boz” Burrell (Holbeach, agosto 1946), che proveniva da generi diversi come jazz e soul. Resta vacante il posto da bassista, che sembra essere di Rick Kemp, ex Steeleye Span, fin quando questi non ci ripensa. Finché un giorno Burrell si mette a giocherellare col basso di uno di quelli che si sono presentati per ottenere il posto, Fripp lo sente, e gli chiede se vuole assumere anche il ruolo di bassista. Comincia un veloce apprendistato, e dopo quattro date di prova allo Zoom Club di Francoforte, a metà aprile del 1971, i King Crimson riprendono ufficialmente a suonare dal vivo, per la prima volta dall’ottobre del 1969, partendo l’11 maggio 1971 dalla Guild Hall di Plymouth. Fino al termine di ottobre – salvo scappatelle di pochi giorni da parte di Fripp, in aprile per registrare Fool’s Mate di Peter Hammill, in giugno per produrre Septober Energy dei Centipede guidati da Keith Tippett, e anche meno per lasciare il segno sul disco eponimo di Colin Scot – la band si esibisce in un tour serrato in lungo e in largo per il Regno Unito, dopodiché vola negli USA dove suona in novembre. Le cose paiono prendere la giusta piega come non accadeva da molto, o forse come non era mai avvenuto: come dichiara Fripp in alcune esternazioni, all’interno del gruppo regna l’armonia, e perfino la critica vede di buon occhio l’attuale formazione, che dal vivo ha presentato e aggiustato anche nuovo materiale. Dopo l’estate i Crimson tornano in studio per il quarto album. Questa volta, per motivi economici, si radunano ai Command Studios, nel centro di Londra. Iniziate le session in settembre, quando la band ha già in agenda diversi concerti, compresa un’altra apparizione al Festival di Hyde Park, la registrazione si rivela tribolata perché buona parte della strumentazione viene smontata, trasportata e rimontata dal palco allo studio e viceversa. La post produzione di Islands viene completata nella prima settimana di ottobre e il vinile reso disponibile al pubblico il 3 dicembre 1971. Il clima disteso e la risoluzione – momentanea – di ogni problema porta alla registrazione di un album che offre sin alle prime battute un senso di straniante sospensione, simbolicamente, di pace. In quel momento tutto ciò che era stato lotta e disaccordo sembra molto lontano, e questo dà inizio a una nuova fase. Anche la copertina, per la prima volta una foto, suggerisce un deciso distacco dal passato. Benché la mancanza di titolo e nome della band possa fare pensare a una sorta di prassi scaramantica, visto quanto di buono accaduto in fatto di vendite per l’acclamato disco di debutto. Formentera Lady, brano che evolve lentamente, e da rilassato assume una tensione incantata grazie al lavoro di Mel Collins e della soprano Paulina Lucas, introduce immediatamente la brillante presenza di Boz Burrell che con molta semplicità, sia al basso che vocalmente, dimostra di trovarsi a suo agio, come non era riuscito a Gordon Haskell. Segue Sailor’s Tale, il primo strappo in stile prettamente King Crimson, teso e drammatico, mentre The Letters, in chiusura del lato A, è la resa altamente drammatica di una composizione che risale a Giles Giles & Fripp, ovvero Why Don’t You Just Drop In, più volte ripresa in concerto dalla prima formazione come Drop In. Ladies Of The Road apre la seconda facciata con una inclinazione insolitamente beatlesiana; segue Prelude: Song Of The Gulls, delicato strumentale per orchestra da camera che attinge ancora da GG&F (Suite N.° 1), prima del toccante finale rappresentato dai nove minuti di Islands, che scorrono in punta di piano, oboe, cornetta, harmonium, fino a diventare un’ode. In fondo, aggiunta come ghost track, ristagna poco più di un minuto di parole tra Fripp e gli orchestrali che discutono l’esecuzione di Prelude: Song Of The Gulls. Dopo l’exploit di In The Court Of The Crimson King, la quasi copia carbone di In The Wake of Poseidon, il ‘film’ fuori fuoco di Lizard, Islands ripresenta i King Crimson con uno sguardo diverso sul mondo della musica e su loro stessi, al massimo del loro potenziale.

Il disco è recepito positivamente. Ciononostante altre nuvole minacciose si stanno addensando sulla band. Fripp è inquieto, al momento di registrare Sinfield vorrebbe dare al disco una fisionomia – in qualche modo à la Miles Davis – che non gli piace. Inoltre ci sono questioni di portafoglio che il chitarrista ha accettato ma che cominciano a rodergli: concedere economicamente il suo stesso peso, per quanto riguarda le fortune dei Crimson, a Pete Sinfield lo infastidisce. La band, nella sua testa – e molto probabilmente è così – è cosa sua, senza la sua musica non esisterebbe.

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Prog funk’n’rock

Quando i Crimson riprendono a viaggiare in tour ci sono Fripp da una parte, chiuso nel suo personale mondo, e gli altri musicisti dall’altra. Se non per comunicazioni di servizio, il chitarrista non rivolge nemmeno la parola a Boz, Wallace, Collins e Sinfield. Il tour americano – un assaggio che dura la prima parte di dicembre – e la cocaina che circola liberamente acuiscono le distanze tra Fripp e la band, ma soprattutto tra il chitarrista e Sinfield. Di ritorno in Inghilterra, Fripp prende il toro per le corna e con una telefonata mette Sinfield al corrente che non lavorerà più con lui. I King Crimson, a questo punto, diventano davvero solo cosa di Fripp. Sinfield intraprende la strada che lo porterà a produrre l’album di debutto dei Roxy Music, e a collaborare a lungo con la Manticore di Greg Lake (Keith Emerson e Carl Palmer), fino a incidere Still, primo e unico disco da solista. I restanti quattro membri dei King Crimson, con una rinnovata fiducia che si basa sulla promessa di Fripp di aprirsi alla composizione collettiva, dal gennaio del 1972 riprendono a provare nei dintorni di Bournemouth per aggiungere nuova musica. Ovvio che l’ultima parola, il giudizio sulla qualità del materiale proposto da Collins, Wallace e Burrell, spetta a mastro Fripp. Il primo a provarci è il sassofonista, le cui idee sono rifiutate senza appello. Un “no” che fiacca la resistenza di Collins, e una scena – sembra – che spinge batterista e bassista a dare le dimissioni. Eppure c’è un contratto da onorare che consiste nella seconda parte del tour americano: Enthoven riesce a riportare a casa i tre uomini in fuga e i Crimson partono alla volta degli States, all’inizio di febbraio, e per tutto marzo. La tensione un po’ si scioglie, ma le date si svolgono da separati in casa: Collins, Wallace e Boz, che si divertono e talvolta riescono a fare prevalere la loro inclinazione funky-jazz, e Fripp all’angolo opposto del palco, che sul suo proverbiale sgabello nemmeno interagisce. Sta già pensando a Lark’s Tongues In Aspic, e questi non sono i musicisti che per mentalità possono dare corpo alle sue idee. Finisce che i tre allegri ragazzi – morti musicalmente per Fripp – si aggregano ad Alexis Korner, che insieme agli Humble Pie aveva condiviso il palco coi KC, dando vita agli Snape.

Di una esperienza che si può dire problematica, a Fripp restano i nastri dei concerti dai quali estrapola la musica che serve per mettere a disposizione dei fan il primo disco dal vivo dei Crimson. Un’altra mezza debacle, perché nonostante la notoria pignoleria del chitarrista la qualità delle registrazioni è così scarsa che la Atlantic si rifiuta di mandare in stampa la versione americana del lavoro. Copertina senza fronzoli, nera come un evento luttuoso, quasi simbolica, dal punto di vista musicale il disco non è così disastroso come fanno supporre le difficoltà che ha avuto nel venire alla luce. 21st Century Schizoid Man è arricchita tanto dagli assoli di un Fripp che sembra sfogare tutta la rabbia repressa, quanto dai contributi di un Collins che prova a prendere le distanze dal fantasma di Ian McDonald; Peoria è una sorta di lunga jam nella quale viene fuori l’amore per la musica americana nera del trio degli “ammutinati”, con Fripp che sembra stranamente prestarsi al gioco; The Sailor’s Tale apre e chiude – lasciando per il resto la scena alla chitarra di Fripp – con una sferzata di stampo afro-jazz; Earthbound è un secondo inedito strumentale a cavallo tra le due filosofie di musica, Fripp che guarda in una direzione gli altri girati di spalle. Chiude Groon, che da facciata B del singolo Cat Food viene dilatata in oltre 15 minuti di improvvisazione cool jazz, free, funky, con un assolo interminabile di batteria e così poco di quel progressive rock mal sopportato come etichetta, che potrebbe essere, allora come oggi, un favorito di Fripp. Il disco esce il 9 giugno del 1972 su marchio Help, collana economica della Island, tra molti mugugni: quelli della critica, dei fan e di Fripp per primo.

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The call of Yogi

Come accaduto per Lake, blandito da Keith Emerson mentre Nice e Crimson si avvicendavano sullo stesso palco, quando Yes e King Crimson suonano la stessa sera insieme, negli USA, al Orpheum Theater di Boston (marzo del 1972), è il batterista Bill Bruford (Sevenoaks, maggio 1949) a intraprendere il percorso opposto, lasciando gli Yes per iniziare una avventura al fianco di Fripp. Ai due si aggiunge ben presto John Wetton (Derby, giugno 1949), che Fripp conosceva dai tempi del college, al quale peraltro era stata offerta la possibilità di entrare nei Crimson prima dell’assunzione di Boz Burrell. A quel tempo Wetton faceva parte dei Family, con i quali suonava anche il violino e cantava (quando Michael Chapman permetteva). Ai tre musicisti affermati, degni della definizione di super gruppo che era stata affibbiata a EL&P, si affianca Jamie Muir, irrequieta personalità già cacciata dalla Edimburgh Art School ed esuberante musicista. Trombonista passato a suonare le percussioni proprio per la voglia di bruciare le tappe – non aveva intenzione di perdere tempo a studiare musica ma solo di suonare – Muir si fa le ossa nel circuito della musica sperimentale e del jazz più estremo, collaborando con gente che va da luminari come Derek Bailey e la Music Improvisation Company ai Battered Ornaments, passando per i più ortodossi Assagai e Sunship, fino a quando Richard Williams, giornalista del Melody Maker che aveva sempre sostenuto i King Crimson, lo segnala a Fripp, che si innamora della sua irruenza. Nella testa del chitarrista manca il quinto elemento. Lo trova tra i membri dei Waves, una band che provava nel seminterrato lasciato libero dai Crimson: suona il violino e si chiama David Cross (Turnchapel, aprile 1949). Dopo la conclusione del lavoro di produzione svolto per Little Red Record, secondo disco dei Matching Mole, e Blueprint di Keith Tippett, il 4 settembre i nuovi King Crimson cominciano a provare. Tipico della storia della band: cinque personalità così diverse preludono necessariamente a visioni conflittuali, energia che però questa volta viene tramutata con successo in positiva collaborazione. Muir è un istintivo, Bruford non ama stare a rimuginare su teorie che portano via tempo alla musica eseguita, la perseveranza nel percorrere la rotta che Fripp ha già chiara, ovvio, non ha bisogno di commento. Wetton viene incaricato di risolvere il problema dei testi, e questi si appoggia al vecchio amico Richard Palmer-James (Bournemouth, giugno 1947), che dopo avere chiuso la collaborazione con i Supertramp si è trasferito in Germania. Il bassista spedisce demo abbozzati e qualche appunto, e Palmer-James risponde via lettera. Come accaduto esattamente un anno prima, in ottobre i Crimson vanno in Germania per mettere in pratica sul campo – il palco – la dottrina della sala prove. Il 13, 14 e 15 suonano allo Zoom Club di Francoforte, mentre il 17 ottobre si esibiscono negli studi televisivi di Brema per la trasmissione Beat Club. Tornati nel Regno Unito, i cinque si lanciano in un tour di 27 concerti che inizia il 10 novembre per esaurirsi il 15 dicembre 1972. Le nuove date sono spiazzanti ma bene accolte, sia dai fan che dalla critica. Si concede più spazio all’improvvisazione, e Muir è diventato lo spettacolo nello spettacolo, non solo per l’apporto musicale, ma per tutto quello che aggiunge in fatto di estroversione e imprevedibilità. In un clima di rinnovata fiducia il 1° gennaio 1973 la band entra in studio, questa volta ai Command Studios, per registrare Larks’ Tongues In Aspic. Il quinto disco di studio dei King Crimson si apre con Larks’ Tongues In Aspic, Part One, la cui lunga introduzione a base di percussioni è il biglietto di presentazione di Jamie Muir. Di seguito, violino e chitarra elettrica, incalzanti, dettano il passo dei nuovi Crimson: potenza, lucidità, elementi etnici che testimoniano la voglia di guardare verso nuovi orizzonti, ma pure tracce di eredità biologica che restano, per natura, indelebili. I nemmeno tre minuti di Book Of Saturday, carezzevoli di delicati arpeggi di chitarra e del lavoro di Cross che si insinua con discrezione, sono il terreno ideale per la gentile vocalità di John Wetton. Exiles, che si ammanta dello stesso clima del brano precedente, sembra esserne il proseguimento: magnifica prova di quanto questa formazione, nonostante la strabiliante energia dei momenti di improvvisazione dal vivo, abbia un’anima – soprattutto grazie a Wetton e Cross – quasi crepuscolare. Easy Money, che apre la seconda facciata con un andamento che sembra indugiare in attesa dell’esplosione collettiva, e un accattivante ritornello, diviene ben presto uno dei brani favoriti delle esibizioni dal vivo. The Talking Drum, altro brano strumentale, è una sorta di ipnotico raga in “addizione” che si regge sulla ossessiva figura di basso suonata da Wetton. Chiude Larks’ Tongues In Aspic, Part Two, che sviluppa il discorso intrapreso in apertura di disco, con Fripp che marchia sette minuti al calor bianco, producendosi in un paio di riff da hard band e in una breve sequenza di accordi in crescendo.

Anche questa volta le recensioni si esprimono in modo alterno, ma molte sono positive. La tegola arriva inaspettata dal fronte interno. Jamie Muir, proprio lui che rappresenta la nota più sorprendente del nuovo corso, si chiama fuori dal gioco. Il motivo non è da ricercare nelle solite questioni che affliggono le rock band – royalties, incomprensioni, mancata realizzazione artistica etc… – ma tra le pieghe di un libro. The Autobiography Of A Yogi di Paramhansa Yoganda porta l’estroso percussionista a una vera e propria crisi mistica. Dopo avere comunicato la decisione ai manager dell’epoca, che per non destabilizzare la band racconteranno una storia diversa, Muir si converte al Buddismo e si ritira in un monastero sperduto in Scozia. Nonostante le perplessità di Bill Bruford sul futuro cammino, i King Crimson portano a compimento un tour di oltre 60 date che li vede protagonisti tra UK, Europa e Stati Uniti.

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In the loop (the birth of Frippertronics)

Nel luglio del 1973, durante tre settimane di pausa per recuperare le energie spese in tour, e la veloce incursione in studio per produrre Ovary Lodge dell’omonimo gruppo d’improvvisazione inventato da Keith Tippett, Fripp scrive alcuni nuovi brani in un clima che tradisce una certa insofferenza. Bruford, l’altro Crimson dalla personalità straripante, non tace la necessità di avere più musica scritta da Fripp sulla quale lavorare per arrangiamento; il chitarrista da parte sua lamenta la mancanza di tempo da dedicare alla composizione. Ma da settembre la band riprende a macinare date, una cinquantina distribuite tra il Nuovo e il Vecchio Continente, nelle quali in parte mette a punto il materiale fresco di scrittura, in parte dilata la percentuale di tempo e pratica che dedica all’improvvisazione. Piccola concessione al passato, rispolvera una vecchia chicca mai eseguita sul palco in precedenza, Cat Food, con responso, ovvio, molto favorevole da parte dei fan. Alla fine del 1973, in novembre, esce anche (No pussyfooting), accreditato a Fripp & Eno. Due lunghi brani, uno per ciascuna facciata, che rappresentano una delle prime escursioni ambient per il tastierista e di Frippertronics – che verranno – per il leader dei Crimson. The Heavenly Music Corporation era stata registrata nello studio di Eno nel settembre del 1972, Swastika Girls ai Command Studios all’inizio di agosto del ‘73. Pochi mesi dopo, nel gennaio 1974, Eno pubblica inoltre Here Come the Warm Jets, disco sul quale compare Baby’s On Fire, registrata nel settembre precedente, che Fripp personalizza con un incisivo assolo, e alla cui registrazione prende parte anche John Wetton. Fripp e Eno si erano incrociati inizialmente negli uffici della EG perché il primo, dopo avere fatto un provino a Bryan Ferry (pur non prendendolo in considerazione per i KC ma riconoscendone la capacità), lo spinge a presentarsi al suo management, cosa che questi farà con tanto di Roxies al seguito. Ma già nell’agosto/settembre 1972 i due “irregolari” sono in studio di registrazione insieme, per la realizzazione di Little Red Record dei Matching Mole. Fripp produce il disco, Eno aggiunge un tocco di VCS3 in qualità di musicista ospite. È Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno a invitare il chitarrista nel suo studio casalingo di Londra, un mese dopo. Due teste proiettate in avanti che non potevano non quagliare, anche se per certi aspetti si trovano agli antipodi. Eno, infatti, in un’intervista a Hit Parader, tiene a sottolineare come, basandosi «sull’asserzione che l’arte è disordine, e non ordine», gli piaccia l’idea di usare musicisti incompatibili tra loro, così da creare nuove frizioni. Esattamente quanto messo in atto da Fripp coi Crimson per lungo tempo. Da queste frizioni, che in realtà non ci saranno, prende corpo (No Pussyfooting) un manifesto programmatico già dal titolo (traduzione: nessun compromesso). Fa specie, in un’epoca come quella in cui viviamo dove i dischi si fanno con tante sovra-incisioni, trucchi da studio e pro tools da perderne il conto, pensare che il lato A della prima collaborazione a nome Fripp & Eno sia il prodotto di due sole tracce e di due soli strumenti, laddove si voglia generosamente considerare due macchine per registrare alla stregua di uno strumento: la Gibson Les Paul di Fripp, e un paio Revox A77 modificati, quelli che secondo le parole di Eno sono per lui, appunto, «il solo strumento che sa usare bene». The Heavenly Music Corporation nasce così: con il suono della chitarra di Fripp che passa registrato attraverso il primo Revox, viene convogliato nel secondo, per essere infine rimandato in reverse sul primo in un ciclo continuo. Su quella traccia che costituisce la base – e arriva in playback con un delay di 3/5 secondi, in base alla distanza alla quale si trovano tra di loro i Revox e alla velocità di scorrimento del nastro – Fripp sovra-incide il suo assolo. Una tecnica fino a quel momento mai praticata dal chitarrista, che Eno mutua dalle esperienze degli americani – musicisti, compositori, sperimentatori di rilievo nel campo della musica elettronica – Terry Riley e Pauline Oliveros. Dunque, abbiamo Fripp che suona e Eno che già lavora come non-musicista-produttore. Sulla facciata B, per Swastika Girls, registrata a quasi un anno di distanza, nell’agosto 1973, i due si trasferiscono ai Command Studios, dove questa volta la traccia base sulla quale Fripp stende la voce della sua chitarra è un loop originato con un synth VCS3 da Eno. «No Pussyfooting è la cosa migliore che abbia mai fatto», afferma Fripp nell’intervista già citata. C’è da credere che sia sincero, perché da quel momento tale genere di sonorità farà parte imprescindibile del suo bagaglio di musicista; in percentuale anche maggiore – considerando le registrazioni a suo nome, le collaborazioni e altre sigle di contorno degli anni dell’«unità piccola, mobile, intelligente», e successive variazioni e aggiornamenti: Discotronics: balla coi loop; Soundscapes – di quanto fatto coi King Crimson. Quei primi esperimenti sfoceranno in quel mo(n)do di generare suoni che fan e critica conoscono come Frippertronics, ma ufficialmente solo dal febbraio del 1978 (come attesta Fripp sui diari DGM). Secondo quanto riporta Wikipedia (ma senza citare la fonte), il conio del termine Frippertronics viene attribuito a Joanna Walton, poetessa e fidanzata di Fripp che contribuì ai testi di Exposure, alla quale il chitarrista si è riferito in realtà come attrice (tentativo fallito), terapista e fondatrice della Women’s Free Arts Alliance. Durante un’intervista radiofonica per l’emittente di un college di Winnipeg, in Canada, il 9 agosto 1979, in attesa di una esibizione alla Winnipeg Art Gallery, Fripp spiega così lo sviluppo dei Frippertronics dopo le prime registrazioni insieme a Eno: «(…) Poi ho iniziato a lavorarci per conto mio intorno al maggio 1977 a New York. Inizialmente venne l’idea, a Joanna Walton e a me, di intrattenere gli amici nel salotto di casa. Joanna con le marionette o qualche altra performance, io con questa serie di improvvisazioni su nastro. Così decidemmo che se non volevamo essere sfrattati, invece di continuare a casa avremmo dovuto trovare una situazione pubblica, che fu la soffitta del Kitchen Arts & Video. E alla ricerca di un nome adatto all’evento, si trattava di un unico concerto per il brunch della domenica, mi venne fuori Frippertronics. Soprattutto perché era sciocco». Affermazione, quest’ultima, che cozza con l’idea del Re dei Seriosi che si ha generalmente di Fripp, ma che spazza qualunque dubbio sulla paternità della sigla dei “maneggi” elettronici del chitarrista. Che prosegue rivelando, inoltre, quando i Frippertronics si concretizzarono per la prima volta: «Debuttarono in verità su Sacred Songs di Daryl Hall, che ho l’impressione sia una delle ragioni per le quali la RCA non l’ha stampato. C’era un momento soave, un momento squisito quando un loop di Frippertronics in MI minore e un loop di Frippertronics in SOL minore collidevano meravigliosamente. Un delizioso interstizio. Oh, che dolce tensione era, sopra un break di batteria in sedici battute di Babs And Babs, una canzone di schizofrenia di Daryl Hall. Credo che la RCA lo chiamasse strano. Oh, che momento meraviglioso, che sublime momento fu». Questo semplicemente perché «la tecnica era la stessa. La prima facciata di No Pussyfooting, buona parte della seconda, buona parte della prima facciata di Evening Star, e tutta la sua seconda facciata, fanno uso della stessa tecnica. Ma non si tratta di Frippertronics, perché è coinvolto Eno. Ed Eno, naturalmente, essendo un buon uomo, mette sempre il suo timbro in tutte le situazioni nelle quali si trova coinvolto».

Discorso che vale anche per Evening Star, secondo sforzo congiunto Fripp & Eno pubblicato nel dicembre del 1975, questa volta più elaborato e soggetto a make-up, con il primo brano registrato dal vivo a Parigi (c’erano state un pugno di date tra maggio e giugno del ’75), un altro paio a casa di Eno, il resto negli studi della Island, agli Air e agli Olympic.

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fRipp wEtton bruforD

All’inizio del 1974 Fripp, Wetton, Bruford e Cross entrano negli Air Studios, di proprietà del leggendario produttore George Martin, per registrare il sesto capitolo in studio della discografia dei King Crimson. Come fonico c’è George Chkiantz, che era in tour con la band poiché amico di Wetton dai tempi dei Family, ma che aveva lavorato anche con i Beatles. George Martin lo conosce e non pone obiezioni alla sua permanenza negli Air, dove solitamente si utilizzava solo il personale tecnico residente in studio. Il minutaggio relativo alla musica inedita non basta a coprire una sola facciata, si opta dunque per l’utilizzo delle registrazioni relative ai recenti concerti fatti in giro per l’Europa. Sui nastri vengono compiuti ritocchi e sovra-incisioni, si cerca di cancellare ogni traccia della presenza del pubblico. The Great Deceiver (una ringhiosa presentazione che è tipica dello stile con il quale si aprono molti album dei Crimson, uscita come singolo che anticipa il disco) e Lament (brano frammentario le cui parole sparano a zero sull’industria discografica, e che si distingue musicalmente per il lavoro di Bruford) sono i soli pezzi incisi esclusivamente in studio. Il titolo del lavoro è Starless And Bible Black, frase estrapolata da un’opera di Dylan Thomas che aveva ispirato Wetton per la composizione di un pezzo poi bocciato da Fripp. Ne fanno parte We’ll Let You Know (una registrazione tratta dalla serata all’Apollo Theatre di Glasgow del 23 ottobre 1973, che parte in sordina sulle note del basso corposo di Wetton, con Fripp che sembra sondare il terreno indeciso e Bruford che si attarda per poi unirsi alla jam collettiva), brano tagliato entro i quattro minuti di durata che si congeda con la fisionomia della traccia incompiuta, e The Mincer, dettato nel clima dalla vogliosa chitarra di Fripp e parte di una improvvisazione registrata la sera del 15 novembre 1973 a Zurigo, con la sezione vocale di Wetton aggiustata agli Air. I restanti brani, invece, come i due minuti introduttivi di una The Night Watch poi rifinita in studio, sono estratti del concerto al Concertgebouw di Amsterdam del 23 novembre: Trio, serafica meditazione sonora a base di Mellotron e violino dalla quale Bruford si assenta spontaneamente; Starless And Bible Black, lenta ma inarrestabile ascesa verso il «diavolo a quattro»; il sinistro e circolarmente intricato Fracture, che John Wetton ha dichiarato essere per lui il brano più difficile da eseguire – e decisamente il più frippiano del disco, aggiungiamo noi. Completati i ritocchi all’album, è tempo di riprendere le prove per rimettersi in cammino, cosa che la band si appresta a fare al teatro Liveware che si trova in Bond Street, a Londra. La stampa inglese reagisce a Starless And Bible Black in maniera tiepida, un motivo in più perché i Crimson, delle oltre cento date dal vivo del 1973, in UK ne allestiscano meno di venti. Lo scopo principale del tour, inoltre, è di conquistare il mercato americano, e il grosso dello sforzo di squadra, gruppo e produzione, si rivolge in quella direzione. Per fare breccia nel cuore degli States ci sono due modi, ovvero le radio e i concerti. Da un disco come Starless And Bible Black le radio hanno poco o nulla da estrarre, e così i Crimson sono obbligati a raddoppiare lo sforzo sul campo: suonare e ancora suonare. Nonostante la macchina sia ben rodata, Wetton e Bruford affinino il loro interagire tanto da apparire come la sezione ritmica più solida dei Crimson fino ad allora e Fripp si dimostri sorprendentemente soddisfatto di come filano le cose, l’orizzonte psichico di Cross comincia a scricchiolare. Il violinista, nonostante i progressi maturati sulla strada percorsa coi Crimson, è quello che ha meno esperienza, tanto che l’estrema fiducia, quasi la sfacciataggine, messa in mostra dagli altri – che tendono a suonare sempre più forte, in termini di volume e atteggiamento, finendo per confinarlo nelle improvvisazioni, fin quasi a cancellarlo dal palco – per Cross diventano motivo di insicurezza e risentimento. Nel fronte compatto del gruppo si nota una crepa che poco alla volta diventa più evidente, e si allarga fino a consumare anche il rapporto tra il bassista e il batterista, che provano tra di loro a schiacciarsi dal punto di vista del suono. Un gioco duro, quello che si consuma all’interno dei Crimson, la margherita perde i petali in base alla loro resistenza, la selezione avviene proprio come in natura. Perfino Fripp in quel periodo si sente minacciato dalla potenza del duo ritmico e, comunque conscio degli evidenti segni di smarrimento di Cross, investe il management del compito di avvertire il violinista che una volta finito il tour, questi non farà più parte dei King Crimson. Ma per timore che in qualche modo turbi il gruppo con azioni sconsiderate, Cross non viene messo al corrente del licenziamento fino al ritorno in patria. Il 1° luglio 1974 i King Crimson suonano a Central Park, a New York, per l’ultima data in suolo americano: alla fine di un concerto che nonostante i problemi tecnici soddisfa il pubblico, il gruppo, altrettanto appagato, non avrebbe mai immaginato che quella band, in quella (con)formazione, con quell’idea di musica, non avrebbe mai più calcato un palco.

I Crimson si prendono una settimana di pausa, e dall’8 luglio 1974, insieme a George Chkiantz dietro al banco di regia, si sistemano negli Olympic Studios per registrare un altro disco. C’è una strana atmosfera che circola in sala. Secondo quanto riportato dalla biografia di Sid Smith, proprio in quei sette giorni di vacanza Fripp inciampa nelle teorie del matematico e filosofo John G. Bennett, a sua volta discepolo degli insegnamenti del misterioso demiurgo armeno Georges Gurdjieff, ambiguo personaggio le cui teorie avranno influenza negli anni non solo su Fripp, ma anche su Kate Bush, Keith Jarrett o i nostrani Franco Battiato e Roberto Cacciapaglia. Dalle pagine dell’autobiografia pubblicata nel 2009, Bill Bruford racconta che «Quando mi unii alla band non venne data nessuna set list, bensì un elenco di libri. Ouspensky, J. G. Bennett, Gurdjieff e Castaneda erano tutti pezzi grossi». Fatto sta che in quelle circostanze Fripp allenta le briglie, lasciando ampio margine di movimento sia al batterista sia a John Wetton che, grazie alla complicità col vecchio amico Chkiantz, diventa il più assiduo frequentatore dello studio in fase di post produzione del disco. Fripp spiegherà in seguito il suo momento di disaffezione come generato dalla smania di successo che già vedeva in Wetton, mentre sentiva Bruford avvitato su sé stesso, più interessato al suo lavoro in prospettiva personale, piuttosto che al contributo da dare al gruppo. Perfino le session fotografiche per la copertina mostrano un disagio generalizzato e palpabile. Per la prima volta – perché si pensa curiosamente che con questo “stratagemma” i negozianti venderanno più copie dell’album – band e management decidono di mettere in copertina un primo piano dei volti dei musicisti. Ma insieme Fripp, Wetton e Bruford non si trovano a loro agio nemmeno negli studi di posa. Tanto è vero che alla fine vengono scattate foto dei tre presi singolarmente, riunite dopo lo sviluppo con un fotomontaggio. Date le premesse, Red, settimo album in studio del gruppo, avrebbe buone probabilità di raccogliere su disco i risvolti di un fallimento, umano e musicale. Invece si rivela come uno dei vertici della storia sonora dei King Crimson. Red, lo strumentale che apre l’album, la cui spina dorsale era nata in tour tra sound-check e improvvisazioni in concerto, mostra il vero volto dei King Crimson in quel momento: dura fierezza che contrasta uno sfondo minaccioso, tragico, quasi da resa dei conti. Un brano granitico che influenzerà generazioni di musicisti a venire, compreso Kurt Cobain, uno che difficilmente ci si immaginerebbe dedito al progressive rock. Falling Angel, a seguire, che in partenza riporta il calendario indietro di anni, ai giorni di Greg Lake, ci mette meno di due minuti a deflagrare, a mostrare denti e unghie, la chitarra graffiante, la cornetta di Mark Charig – che era apparso su Islands – mitologicamente jazz a dare spallate all’impalcatura che sorregge la finta ballata. Chiude la facciata in disarmonica armonia One More Red Nightmare, esuberante delle sferzate di chitarra, della grinta di Bruford e della spinta vocale di Wetton, ma soprattutto di un paio di superlativi interventi, a metà e sul finire, di Ian McDonald, il figliol prodigo che torna a casa, anche solo per un saluto dopo quattro lunghi anni. La facciata B, che si apre con Providence, riprende il filo del discorso iniziato con Starless And Bible Black: è uno stralcio di otto minuti di improvvisazione risalente al concerto del Palace Theatre di Providence, Rhode Island, USA, del 30 giugno 1974. Estrapolata dal contesto (riportata invece integralmente nel box set di The Great Deceiver), in questa versione non è nulla di trascendentale. Va ricordata perché è l’ultima volta – fatto salvo il diluvio di registrazioni che erutterà in futuro DGMLive – che si sente David Cross su un disco dei Crimson. Starless chiude l’album, e una intera epoca, come meglio non si poteva fare. La prima parte è forte di un lirismo che fonde la voce di Wetton, il Mellotron e la chitarra di Fripp – che non suonava così da lungo tempo, dolce al punto da sembrare un umano lamento. Il sax è impegnato in un laconico solo, e il brano chiude su un ferale accenno di basso insistito, note di Fripp ripetute a salire e un suono lancinante e metallico, che insieme preparano con lenta, crescente, esasperazione il terreno allo scontro tra i due sax incandescenti di Ian McDonald in primis e di Mel Collins a seguire. A chiudere il cerchio con la stessa lingua – quella di 21st Century Schizoid Man – che i Crimson avevano usato per urlare al mondo il loro avvento.

Da più parti giunge l’eco di voci che vogliono Red come forte influenza, se non capostipite, del math rock. Può essere. Ma il parallelismo non va oltre l’uso, l’abuso o la reinterpretazione di schemi ritmici che rappresentano la spina dorsale del genere. Red ha una complessità di base, ritmica e armonica, molto più estesa rispetto a quanto abbia mai espresso il math rock sinora. Complessità che paradossalmente risiede anche in una certa semplicità “canzonettara”, detto con accezione totalmente positiva: tipicamente da “canzone” sono le introduzioni di Fallen Angel e Starless. La complessità, o meglio la bellezza, della musica non consiste nel suonare un brano in 7/8 o 13/8. Così come “spostamento in avanti dei confini” non fa necessariamente rima con “inaccessibilità”. Red rappresenta il risultato finale di un’evoluzione e allo stesso tempo un punto di svolta, benché sui titoli di coda. A un quarto di secolo dalla sua uscita, in occasione della pubblicazione della versione rimasterizzata, Fripp dichiarerà: «Se Starless rappresenta la fine di un capitolo, Red è l’inizio di un altro. Benché i Crim heavy metal nascano con Schizoid e continuino fino a Larks, questo pezzo segna uno spostamento qualitativo in funzione dei Crim metal, la cui implicazione continua a echeggiare negli attuali Crim». Da parte di Bruford e Wetton, dopo l’uscita di Red, ci sono grosse aspettative. Perfino l’idea di reintegrare Ian McDonald, che si dice ben felice di prendere il posto di David Cross. Ma Fripp ha altri programmi. L’incontro con il pensiero di John G. Bennett l’ha colpito al punto che nell’ottobre del 1975, per dieci mesi, in un momento di generale smarrimento, il chitarrista troverà rifugio tra le mura della International Academy for Continuous Education (Accademia Internazionale per l’Istruzione Continua), sorta di istituto di “rieducazione psico-fisica” fondata nel 1970 da Bennett a Sherborne, nel Gloucestershire. In una intervista uscita su Best nel 1979, Fripp descrive in questo modo la sua esperienza: «Ogni giorno avevamo lezioni di cosmologia, psicologia, meditazione, esercizi fisici. Certamente l’insegnamento dei principi di Gurdjieff era molto importante. Abbiamo anche imparato alcuni mestieri manuali e lingue come il giapponese. La vita in generale era molto dura, ma per me l’esperienza fu di grande valore». Nello stesso articolo spiega anche i motivi dello scioglimento dei Crimson. «Decisi che era il momento di fermarci. (…) Ero sempre più frustrato. I Crimson avevano finito di evolvere, sia in senso commerciale che musicale. Cosa che rifletteva la mancanza di forza nella musica. Se la nostra musica fosse stata incredibilmente buona, senza dubbio avremmo avuto un grandissimo successo. Ma non era il nostro caso. Con Red eravamo nel mezzo di una trasformazione. Credo che alla fine stessimo raggiungendo una nuova forma musicale. Ma a questo punto vissi una esperienza personale molto forte, che diede alla mia vita una direzione che portava a uscire del tutto dal mondo della musica». Quasi un ossimoro musicale, dunque: Red si rivela uno dei picchi della travagliata vita artistica dei King Crimson, un disco che avrebbe dovuto garantire fiducia e successo per lungo tempo, e invece diviene la pietra tombale della band. Viene pubblicato il 6 ottobre 1974, quando già in settembre i settimanali specializzati inglesi riportavano dichiarazioni di Fripp che sancivano la fine dei King Crimson. L’album viene accolto in modo ondivago dalla critica, ma anche i fan non dimostrano di avere capito in pieno la bontà del lavoro. In UK arriva stentatamente al 45° posto della classifica di vendita, col fiato corto perché ci resta una sola settimana, per poi scivolare verso il fondo e sparire. In USA arriva al n° 66. Ma il tempo farà giustizia e consegnerà a Red il riconoscimento che merita. Resta poco da dire e poco da fare, se non battere il ferro finché è caldo. Ci pensa David Enthoven, da buon manager, a spingere perché qualcuno si prenda la briga di riordinare i nastri del tour americano dell’anno prima per poi metterli su vinile. In studio, agli Olympic, entrano solo Fripp e Wetton. In più c’è Eddie Jobson, chiamato per sistemare il lavoro di David Cross bisognoso di ritocco. Cinque dei sei brani totali di USA sono tratti dal concerto del 28 giugno 1974 al Casinò di Asbury Park, mentre 21st Century Schizoid Man proviene dalla performance al Palace Theatre di Providence, Rhode Island, del 30 giugno. L’album si apre con una eccellente versione di Larks’ Tongues In Aspic, Part II, i cui 35 secondi iniziali nelle successive edizioni prenderanno il titolo di Walk On… No Pussyfooting. Seguono Lament, Exiles, la compattissima improvvisazione Asbury Park che mette i Crimson in scia alla Mahavishnu Orchestra, poi Easy Money. Infine 21st Century Schizoid Man, che differisce dalle precedenti versioni registrate perché le parti dei fiati sono affidate al violino di Eddie Jobson.

Uscito il 3 maggio 1975, USA è un buon album, decisamente migliore di Earthbound, il precedente live, che ha perso mano mano interesse poiché tutti i brani sono stati inseriti su release successive, per di più riportando alla loro originale interezza brani come Asbury Park e Easy Money che sul vinile di prima stampa sono abbondantemente rimaneggiati rispetto a quanto eseguito sul palco. Come suggellato dall’acronimo di tre lettere, ultima parola stampata sul retro della confezione del disco, cioè R.I.P., USA è la fanfara che accompagna il nobile feretro nell’ultimo viaggio. Ma c’è una sorpresa. L’ultimissimo santino viene nesso nelle mani dei fan che ancora piangono la perdita un anno dopo, nel marzo del 1976, sotto forma di ricca compilation ponderata da Fripp stesso, che nonostante la dichiarata voglia di liberarsi del pesante fardello, dimostra di continuare a pensare al primo amore. Doppio vinile con rarità quali I Talk To The Wind cantata da Judy Dyble, Cat Food editata e Groon (B side di Cat Food singolo), corposo libretto con foto e interessanti scritti, copertina degna dei migliori giorni, A Young Person’s Guide To King Crimson è una antologia che ha ragione di esistere. I King Crimson a questo punto sono un’entità che resta nell’aria. Uno spirito impalpabile, magico, come la fata nella quale Fripp ha sempre creduto. O almeno così, coreograficamente, racconta. 1977-heroesyear-fripp-berlin

From Ex-Crimson to Exposure

Da settembre 1974 a settembre 1976, salvo la parentesi nella quale si occupa di A Young Person’s Guide To King Crimson, Fripp si prende una pausa. Fa un doppio strappo alla regola nel 1975, per le registrazioni di un paio di lavori della copiosa e zigzagante discografia di Brian Eno: Another Green World del settembre 1975 ed Evening Star pubblicato nel dicembre dello stesso anno, cui viene legato un tour di 7 date. Poi si ferma a guardare il mondo – soprattutto quello discografico – da una certa distanza. Lo vede cambiare, spazzare via buona parte di quelli che erano stati compagni di viaggio, più o meno buoni. Osserva con attenzione l’avvento di punk, new wave, delle nuove correnti musicali, della semplificazione di modelli espressivi e culturali con i quali non si può non fare i conti. Si chiude per dieci mesi alla Academy for the Harmonious Development of Man di John G. Bennett a Sherborne, che servono per piantare nella sua testa i semi che porteranno al Guitar Craft. Prova a fare i conti con sé stesso, e con la più recente realtà musicale, domandandosi se ci sia un modo diverso per riprendere il cammino. Ne esce rigenerato. Per prima cosa, nel settembre del ’76 risponde alla chiamata di Peter Gabriel, vecchio amico che lo andava a trovare con la famiglia nel durissimo periodo dell’accademia di Sherborne. L’ex cantante dei Genesis lo vuole per la registrazione del suo primo disco da solista che dura fino al gennaio del 1977 (uscirà il 27 febbraio). Alla pubblicazione segue un tour al quale Fripp partecipa per la prima parte, venendo additato con lo pseudonimo di Dusty Rhodes e suonando nascosto agli occhi del pubblico, dietro una tenda o sul lato esterno del palco. L’anno seguente suona e produce, per Peter Gabriel, II (o Scracth), pubblicato il 2 giugno 1978. Inizia un periodo intenso di partecipazioni, collaborazioni, produzioni, interscambi. Impossibile ricordarli tutti, e non solo per questioni di spazio. Ci limiteremo a citare le tappe che ci sembrano più interessanti. L’immagine di Fripp è affidata ad apparizioni e session fotografiche spiazzanti, come a volerne cancellare il passato: in giacca sfrontatamente aperta sul petto villoso, via gli occhiali da nerd, risate grasse, capelli che sembrano una calotta. È un momento caratterizzato da registrazioni in proprio – a dimostrare che la sostanza comunque resta – che sfoceranno nel primo album a suo nome, Exposure, inciso quasi tutto a New York negli studi The Hit Factory tra gennaio ’78 e gennaio ’79, e pubblicato nel giugno del 1979, con il contributo di una parata stellare di amici come Barry Andrews, Brian Eno, Daryl Hall, Jerry Marotta, Narada Michael Walden, Peter Gabriel, Peter Hammill, Phil Collins, Sid McGinnis, Terre Roche, Tony Levin. Disco che nelle intenzioni di Fripp doveva essere il tassello finale della trilogia che vedeva i primi capitoli nell’esordio da solista di Daryl Hall, del duo Hall & Oates, e in II di Gabriel. Nell’estate del 1977 Fripp riceve un doppio invito da Eno che lo chiama da Berlino per lasciare un segno – indelebile – sul capolavoro di David Bowie, Heroes; poi lo inserisce nella lista dei prestigiosi musicisti che lo aiutano a confezionare l’ennesimo lavoro di spicco, Before And After Science, in uscita a dicembre. Quando si è già trasferito a New York, Fripp fa coppia con Daryl Hall per produrgli Sacred Songs. I due si conoscono dal 1974, e il Nostro aveva apposto il suo timbro su Along The Red Ledge di Hall & Oates, nel 1978. Del cantante di San Francisco ha una tale stima da considerare non solo la formazione di una band composta da lui, Daryl Hall, Tony Levin e Jerry Marotta, ma anche da fargli cantare quasi tutte le canzoni – poi bloccate in buona parte dalla label dell’americano – previste per Exposure. ll lavoro di registrazione per Sacred Songs dura tre settimane, ma al momento di andare in stampa la RCA rifiuta di pubblicare il disco – secondo loro perché privo di hit – che arriverà nei negozi solo nel marzo del 1980. Nell’estate del 1978 Fripp entra ai Record Plant di New York per dare un inconfondibile tocco a Fade Away And Radiate, sulla facciata A di Parallel Lines, best seller dei Blondie. Poi, tra settembre e novembre, si concede una incursione in ambito folk producendo a The Hit Factory di New York il piccolo gioiello elettro-acustico The Roches, disco di esordio delle tre sorelle Roche. Poco meno di un anno dopo, ancora con la complicità di Eno che li produce, entra nel raggio di azione dei Talking Heads, che stanno realizzando uno dei più importanti dischi di quella fine decade, Fear Of Music, pubblicato nell’agosto del ’79. Il chitarrista inglese partecipa alla registrazione di I Zimbra, la cui eco rimbalzerà sui solchi dei lavori dei King Crimson anni Ottanta. David Byrne restituisce il favore pochi mesi dopo, quando nel gennaio del 1980 Fripp rende pubblico il suo secondo disco solista, God Save The Queen/Under Heavy Manners (cinque brani a base di Frippertronics e Discotronics registrati dal vivo, con sovra-incisioni di basso e batteria in studio), sul quale lo scozzese canta/recita/declama accreditato con l’improbabile nome di Absalm el Habib. E ancora, nel 1981, i tre caballeros Fripp-Eno-Byrne sono insieme per My Life In The Bush Of Ghosts, dopo che il chitarrista inglese si sarà preso lo sfizio di affiancare perfino i Flying Lizards di Fourth Wall. In un periodo di grande fervore, avanti e indietro tra una sponda e l’altra dell’oceano, Fripp si reca in studio da Peter Gabriel per intervenire su tre brani di III, o Melt, pubblicato il 23 maggio 1980. Poi, di ritorno negli USA affianca David Bowie, nei Power Studios di New York, per un lavoro estremamente incisivo che riguarda Scary Monsters (And Super Creeps), in vendita dal 12 settembre 1980. Il discorso aperto con God Save The Queen/Under Heavy Manners, Fripp lo prosegue con Let The Power Fall (An Album Of Frippertronics), dell’aprile 1981: altri sei brani dal vivo, registrati in completa solitudine tra luglio e agosto 1979, tra teatri, megastore di dischi e giardini in Canada e Stati Uniti. Arriva poi The League Of Gentlemen, registrato tra luglio e dicembre ’80, nelle pause di un tour di 77 date diviso in tre fasi, che vede una band – secondo le parole di Fripp, una «new wave instrumental dance band» – formata da Barry Andrews all’organo, Sara Lee al basso, Jonny Toobad, Johnny Elichaoff e Kevin Wilkinson alla batteria accompagnare Fripp alle prese con una palette sonora sorprendente, che toglie qualunque dubbio – o al contrario li amplifica in maniera esponenziale – sulla direzione musicale verso la quale l’ex leader dei KC si sta incamminando. Il solco finale del disco conduce alla frase scritta sul vinile «THE NEXT STEP IS DISCIPLINE». Un chiaro riferimento, col senno di poi, a quella che, secondo i piani del rigenerato chitarrista, sarebbe stata la prossima mossa. Ciononostante, Sam Alder e Mark Fenwick della EG, nel 1980, provano a spingere perché Fripp metta in cantiere una nuova band capace di consolare i vecchi fan dei King Crimson che non hanno smesso di sperare nella reunion a sorpresa. La EG, questa volta nella persona di David Enthoven, aveva calato la stessa carta già nel 1977, quando Fripp era in tour con Peter Gabriel. Fripp in qualche modo si fece convincere e provò a tastare il terreno con John Wetton e Bill Bruford, per riprendere il discorso da dove si era interrotto. Ma le intenzioni del bassista erano di diversa portata – in altre parole, era alla ricerca del successo, che ottenne con gli UK formati proprio insieme a Bruford, Eddie Jobson e Allan Holdsworth – e dunque Fripp decise di metterci sopra una croce. All’inizio del nuovo decennio tuttavia sente che i tempi sono maturi, e che la seconda pietra su cui costruire la nuova chiesa può essere ancora Bill Bruford. Il batterista proviene dalla registrazione di One Of A Kind, una bella esperienza artistica che si rivela fallimentare dal punto di vista commerciale, fino a fermarsi del tutto dopo un tour americano di due mesi affrontato insieme a Dave Stewart (tastiere) e Jeff Berlin (basso). Bruford è sotto contratto con la EG, che gli presenta la lista delle spese da rimborsare all’etichetta. Un modo che può dargli l’opportunità di rimpinguare velocemente il conto corrente è diventare il secondo tassello dalla nuova band che Robert Fripp ha in mente. I due volano a New York perché il chitarrista ha intenzione di presiedere al completamento dell’album The League Of Gentlemen, e lì decidono che il terzo elemento della nuova band sarà Adrian Belew (Covington, KY, USA, dicembre 1949), che Fripp ha conosciuto quando l’americano era al seguito di Bowie per il tour di Heroes, strappato nientemeno che alla band di Frank Zappa. In quel momento però a Belew le cose vanno piuttosto bene: è con i Talking Heads, che sono allo zenit della popolarità, e in più ha ottenuto un contratto da solista con la Island, dunque benché lusingato dall’offerta si prende un po’ di tempo per dare una risposta. Dopo alcuni mesi, e a patto che la nuova band non intralci la sua carriera solista, Belew si dice disponibile. Manca un bassista. La ricerca si protrae per alcuni giorni senza successo all’interno di una sala prove di New York. Poi finalmente il lavoro va a Tony Levin (Boston, MA, USA, giugno 1946), una vecchia conoscenza di Fripp. Questi sapeva che il bassista americano era uno dei session man dall’attività più frenetica, ma la differenza, per Levin, fu che a proporgli un posto fisso era il chitarrista che ammirava dai tempi delle registrazioni per il primo disco di Peter Gabriel.

I Discipline, questo il nome scelto per la band, eleggono a base per le prove un padiglione di caccia del XIII° secolo nei pressi di Wimborne, paese natale di Fripp, e da lì una sala per l’intrattenimento adiacente alla chiesa di Holdenhurst. In una decina di giorni i Discipline raccolgono sette brani, quanto basta per esordire dal vivo, a un mese di distanza dall’inizio delle prove, in un piccolo club di Bath chiamato Moles. La stessa notte, sul suo diario Fripp spenderà parole di elogio ed entusiasmo per il gruppo. Deciso che avrebbero suonato in locali per un pubblico che poteva andare dalle 1.000 alle 1.500 persone, i Discipline – che integrano in scaletta Red – intraprendono un tour inglese di 14 date che dura dal 30 aprile al 16 maggio 1981. Critica e pubblico sono concordi nel plauso. Non resta che ricominciare a pensare in grande. E pensare in grande non può prescindere dal riutilizzare il nome che tante ferite ma altrettanta gloria ha racimolato nel corso di anni di battaglie. Fripp ha sempre più chiaro il concetto che l’indipendenza artistica passa prima di ogni cosa dall’indipendenza finanziaria, e girare in tour come Discipline significa ottenere dai promoter un ingaggio dimezzato. Dunque, su spinta dei manager della EG ma assolutamente convinto della scelta, il 18 maggio 1981 Fripp, Bruford, Belew e Levin si accomodano negli Island Studios di Basing Street, a Londra, per registrare l’ottavo disco di studio dei King Crimson.

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Looking forward

Discipline, che viene pubblicato nel settembre del 1981, tiene a precisare le cose fin dalle battute iniziali. Nessuna nostalgia per il passato, ma i piedi ben piantati nel presente, e lo sguardo rivolto in avanti. Anche, e soprattutto, oltreoceano: inevitabile pensare ai Talking Heads, dato che Adrian Belew proviene da quelle sponde, lo stesso Fripp aveva collaborato con loro e Tony Levin è yankee e rema nella direzione – intravista con i lavori insieme a The League of Gentlemen – che indica il leader. Il trittico iniziale è dirompente: Elephant Talk è new wave USA, Frame By Frame il primo esempio dell’equilibrismo a doppia chitarra che diventa il tratto distintivo dei nuovi Crimson, Matte Kudasai una vellutata pausa simil-western a base di slide guitar. C’è un assaggio della passata band con Indiscipline, che detiene in sé l’aggressività di Red, e il cui titolo forse fa riferimento a quei tempi di difficile gestione. Con Thela Hun Ginjeet i Crimson rimettono nel mirino i Talking Heads, mentre a The Sheltering Sky – con Fripp che anticipa ciò che farà anni dopo per David Sylvian (Gone to Earth) – spetta la palma del brano più lungo, oltre 8 minuti, nonché del primo pezzo strumentale dei nuovi Crimson. Il secondo arriva subito dopo, quel Discipline che nel titolo racchiude la filosofia della ricostituita band, la stessa alla quale Fripp – essere umano prima che musicista – ha aderito dagli anni della rinascita. Discipline, inoltre, rappresenta una tappa storica perché si tratta del primo disco dei Crimson che fa uso di un produttore esterno, Rhett Davies, che aveva già lavorato con Brian Eno, i Roxy Music, ma anche i Talking Heads. Una scelta voluta in particolar modo dalla EG, nella speranza che Davies renda il suono della band più accessibile, ma in verità – intelligentemente – lui fa solo del suo meglio per portare su disco il suono dei Crimson nel modo più veritiero possibile. Discipline, accolto dalla critica in modo discordante – per essere poi pienamente apprezzato col passare degli anni – si arrampica fino al n° 41 della classifica britannica e al n° 45 di quella statunitense, un risultato lusinghiero considerato il lungo periodo di stand-by dei King Crimson. Alla pubblicazione del disco fa seguito un tour che alla fine del 1981 avrà toccato mezzo mondo: dal 5 al 19 ottobre i Crimson sono in Europa – in Inghilterra, Olanda, Germania, Spagna; dal 22 al 27 ottobre in Canada; dal 29 ottobre al 30 novembre negli Sati Uniti; dal 9 al 18 dicembre in Giappone. Poi, nel 1982, dal 20 febbraio al 14 marzo, i Nostri vagano ancora per gli Stati Uniti, e dal 10 al 14 marzo di nuovo in patria, con una comparsata il 18 marzo al Old Grey Whistle Test della BBC. Fripp affronta le date con un entusiasmo che rispetto ai Crimson non provava da anni: delle tre date al Savoy di New York dirà che «quando scesi dal palco non stavo pensando. Ero». Ma si tratta di una condizione ideale che ha durata breve. Le tempeste umorali sono qualcosa che caratterizza la storia dei Crimson per quasi tutta la sua durata, una sorta di denominatore comune. Già da febbraio del 1982 qualcosa si incrina: Adrian Belew comincia a nutrire dubbi sul futuro di una formula che è stata la carta vincente della nuova incarnazione della band, ma non gli permette di comporre canzoni con la naturalezza di sempre. Si riferisce al gioco di intrecci delle due chitarre, che si fa sempre più difficile. Sono parole di Bill Bruford: «Adrian trovava quello stile molto difficoltoso per scriverci una canzone. Ciò che aveva dato il via alla band sembrava già essere diventato una palla al piede, e non sono sicuro se Adrian sapesse per quanto ancora proseguire con esso». Probabilmente per cercare di arginare la falla che si intravedeva nel fronte compatto di solo qualche mese prima, e forse per raccogliere le energie che i musicisti tendevano a dissipare per gli impegni extra-Crimson, Fripp abbrevia i tempi di attesa tra un disco e l’altro e riporta la band in studio a soli sei mesi di distanza dall’uscita di Discipline. Ironia della sorte, gli studi scelti sono gli Odyssey Studios, di proprietà di Wayne Bickerton, il primo produttore col quale Robert Fripp entrò in contrasto, colui che era dietro al banco di registrazione per The Cheerful Insanity Of Giles Giles & Fripp. Un altro motivo che contribuisce a fare di Beat un disco peculiare nella discografia dei Crimson, è che per la prima volta la band rimane quella del disco precedente.

«I am wheels, I am moving wheels… »: si apre così il nono album di studio dei King Crimson, pare su suggerimento scritto di Fripp a Belew. La musica insinua quello, il movimento, una sequenza di note arpeggiate in moto circolare della chitarra di Fripp, Belew che interseca con la sua, gli altri che sostengono il ritmo veloce, cadenzato, di ruote gommate che attraversano l’America, quella di Jack Kerouac. Neal And Jack And Me sono infatti Jack Karouac, lo scrittore di On The Road, il suo compagno di viaggio Neal Cassady, e lo stesso Adrian Belew, che racconta le suggestioni instillate dalla lettura del libro. Tanto che quando viene approntato il press kit per i giornalisti, al disco viene aggiunta una copia di On The Road. Heartbeat, il secondo brano, fa parte della categoria dei “privi di personalità”: una rarità per il repertorio dei King Crimson. Una canzone che si perde nel marasma delle produzioni anni Ottanta, senza una matrice distintiva dal punto di vista del suono. Il brano è attraversato da un cigolio forse riconducibile alla Studebaker bisognosa di revisione del pezzo precedente, e anche il breve assolo di Fripp sembra risolto con insolita noncuranza. Sartori In Tangier prosegue nel titolo il tragitto letterario, giocando tra Satori in Paris, altra opera di Kerouac, e Tangeri, meta preferita di molti autori della Beat Generation, nonché fondale per The Sheltering Sky di Paul Bowles, al quale i Crimson avevano dedicato l’omonimo brano su Discipline. Musicalmente, Sartori In Tangier è uno strumentale, la cui ferale introduzione di tastiere eseguita da Fripp – ricorda in qualche modo i King Crimson del passato remoto – viene spazzata via da un vento caldo, africano, soffiato da un Levin che detta il passo, da un Bruford che viaggia spedito, ma soprattutto da una chitarra di Fripp che ritrova lo smalto delle prove migliori. Belew, nel bel mezzo, si scambia di ruolo, offrendo un accenno di Frippertronics. Waiting Man si distingue per una introduzione dalla insolita pulsione ritmica che, tra giro di finger-picking, lo stick di Levin e la Simmons elettronica di Bruford, porta alla memoria i loop gorgoglianti generati dalle macchine dei Tangerine Dream. Poi, grazie, alla voce di Belew e alla ritmica che vira verso sud, l’ipnotico ribollire torna in carreggiata, tra King Crimson 80s e Talking Heads. Sul finire, Belew stende una pennellata lancinante, breve e incisiva come un verso di poesia Beat. La deflagrante Neurotica è uno dei brani meglio riusciti di Beat. Apre in modo dirompente, con un testo pronunciato sullo sfondo dei rumori del traffico di New York, gli strumenti che riproducono queste voci e alternano bordate di suono duro come colate di cemento solidificate, poi il ritornello che addolcisce il profilo della metropoli, infine la ripresa “schizoide”. Neurotica era il titolo di una rivista letteraria degli anni Cinquanta che pubblicava gli scrittori della Beat Generation. Two Hands, che ha come singolarità un testo scritto dalla moglie di Belew, Margaret, e il fatto di essere il secondo brano pubblicato negli Stati Uniti come singolo dopo Heartbeat, concede un po’ di respiro. A differenza di quest’ultimo però, per quanto sembri calato in modo forzato nel disco – Fripp anni dopo dirà che escluderlo dalla selezione avrebbe potuto portare allo scioglimento della band, visto il clima non esattamente amichevole – Two Hands risulta per lo meno piacevole, e con un finale sorprendente. Che in maniera più acida sembra fondersi con l’inizio della seguente The Howler, dal risvolto angoscioso, dissonante, sotto la cui ritmica rotonda, di Levin in particolare, sembrano serpeggiare le tensioni che regnavano all’interno del gruppo. Il brano, nei suoi quattro minuti che paiono preludere a qualcosa che deve risolversi da un momento all’altro ma resta inespresso, al di là di un sorprendente intermezzo funky imbastardito da un po’ di rumorismo di Belew, appare più come un incompiuto dal buon potenziale che qualcosa di pensato, scritto e rifinito. Fin troppo facile vedere nel titolo e nelle parole uno spunto ripreso da Urlo di Allen Ginsberg. Come per Discipline, il disco si chiude con uno strumentale dal titolo emblematico, che offre il senso di come Robert Fripp vedesse i King Crimson in una prospettiva a breve termine. Requiem è una lunga improvvisazione che in qualche modo riporta alla mente ciò che avvenne con Moonchild. In mancanza di materiale scritto, e con poco tempo a disposizione per comporre, i King Crimson del 1982 decidono di mettere su disco quello che nasce sul momento in studio. In seguito Belew aggiunge delle sovra-incisioni, e lo stesso fa Fripp. Che a registrazioni concluse, cacciato da Belew, si allontana dallo studio lasciando Rhett Davies a completare il disco in solitaria, fatto mai accaduto in precedenza nella storia dei Crimson. Disponibile sul mercato dal giugno del 1982, e con la copertina più brutta dell’intera discografia della band, Beat, nonostante non abbia la stessa bontà e freschezza del predecessore, ottiene comunque buone vendite. Raggiunge il 39° gradino della classifica UK, e in USA si attesta al 52° posto. Belew, guardandosi indietro, giudicherà Beat come «la più orribile esperienza discografica della mia vita, e una che non sceglierei mai di ripetere». Ma all’epoca fece un passo indietro e chiese scusa a Fripp, che non si sentiva nelle condizioni di promuovere il disco ma ottenne sostegno perfino da Bruford. Nonostante la mancanza di coesione, dal 26 luglio al 13 agosto i King Crimson sono in tour negli USA, e dal 20 agosto al 12 settembre in Europa, aprendo spesso per i Roxy Music, come fatto in occasione delle due sole date italiane a Reggio Emilia e Milano del 29 e 30 agosto. È in questo periodo che l’idiosincrasia di Fripp per foto e registrazioni pirata arriva a spingerlo ad ammonire il pubblico dal palco, poiché l’unico al quale è concesso di prendere foto è Tony Levin, «col quale è stato trovato un accordo». Dato il rompete le righe, da quel momento i quattro musicisti dei King Crimson badano soprattutto alle proprie fortune singole. Tony Levin è impegnato con Peter Gabriel e nel lavoro da turnista, Bill Bruford con Patrick Moratz, Adrian Belew pensa a comporre e incidere i brani per il suo prossimo lavoro solista, e Fripp dal canto suo si riavvicina a casa grazie alla collaborazione con l’amico di vecchia data Andy Summers, chitarrista dei Police, insieme al quale incide I Advance Masked.

Three of a Perfect Pair, decimo album di studio dei King Crimson, nasce in questo clima di sospesa indecisione. La band esiste, ma la sua prosperità non è la sola cosa che passa per la testa dei quattro musicisti, che non la considerano come una volontà primaria. Nel maggio del 1983, Fripp, Bruford, Belew e Levin si rinchiudono da Arny’s Shack, studio di registrazione fondato da Tony Arnold a Parkstone, località nella quale è nato Greg Lake. Prendono forma tra quei muri Industry e Dig Me, prima che la band si sposti armi e bagagli a Londra, ai Marcus Studios per una decina di giorni dai quali fiorisce Sleepless. Segue una pausa nella quale tutti tornano ai loro progetti personali, fino a settembre, quando Fripp vola negli States per portare a compimento insieme a Belew il lavoro di composizione per il nuovo album. Capitolo finale della vita dei Crimson anni Ottanta, Three Of A Perfect Pair è un disco che prova ad accontentare tutti: fan della prima ora, amanti della forma canzone (nella particolare accezione che può assumere con i King Crimson), novizi dell’attuale corso, e molto probabilmente la stessa band. I minuti di musica complessivi non arrivano a 40, misura standard per un vinile, quantità risicata nell’era del CD, per due facciate che mostrano tratti fisionomici opposti: la A, intitolata The Left Side, consta di cinque brani che ibridano la voglia di continuare sulla strada intrapresa nel nuovo decennio con elementi di più facile fruizione; la B, che si presenta come The Right Side, oppone quattro brani a base di improvvisazioni, segnali di math rock, t-etnich new wave, fripper-crimsonics. Three Of A Perfect Pair, il cui migliore pregio consiste nell’asciutto solo rumoristico di Belew a metà brano, la scolastica Model Man, Sleepless dettata dalle slappate di Tony Levin, dal ritmo e dal mood che le apriranno la strada a molteplici mix e alle piste dei dance club londinesi underground, e Man With An Open Heart, brano che suona come una bella outtake dei 10cc, ma alquanto fuori luogo per i Crimson della trilogia 80s, fanno della Left Side una delle facciate meno gloriose della discografia della band gestita da Fripp. Tanto che il brusco cambio introdotto dalle note iniziali di Nuages (That Which Passes, Passes Like Clouds), ultimo brano del lato, sembra fare riferimento a un altro artista, come accadeva per i singoli dei vecchi juke-box. Si prosegue con Industry – echeggiante The Devil’s Triangle, da In The Wake Of Poseidon – che insieme alla già citata Nuages, una di seguito all’altra, forma una coppia di poderose digressioni strumentali che fondono il volatile della spiritualità con la concretezza della matematica applicata alla musica, basi dell’intero percorso musicale di Fripp. Poi Dig Me, unico brano cantato della B side, dall’andamento schizofrenico – strofa paranoica, ritornello accattivante – e No Warning, momento di pura improvvisazione che ricorda quello che i Genesis, senza troppa presunzione, fecero con The Waiting Room (da The Lamb Lies Down On Broadway, che Fripp ha confessato di apprezzare non poco). Infine il pezzo che scalda il cuore di ogni vero fan dei Crimson già dal titolo: Larks’ Tongues In Aspic, Part Three, al quale si riaggancia in qualche modo il dipinto di copertina che simboleggia il dualismo maschile-femminile, proprio come avveniva per l’album Larks’ Tongues in Aspic. Brano che – ci sbaglieremo ma – suona come sarebbe potuto essere il progressive rock nel 1983, se eseguito da musicisti con testa e piedi ben radicati in quella finestra di tempo, ma dotati dello spirito aperto, libertario, iconoclasta del decennio precedente. Nel remaster del 30° anniversario dalla pubblicazione, caduto nel 2001, vengono aggiunte 6 bonus track: The King Crimson Barber Shop, un minuto e mezzo di vaudeville nel quale Tony Levin ironizza sulla crociata anti-foto di Fripp, Industrial Zone A e Industrial Zone B, figlie legittime, frenetiche e compulsive di Industry, e tre remix di Sleepless, approntati da Tony Levin, Bob Clearmountain e dal DJ dance Francois Kevorkian. Secondo Pete Ravens di More Music, Three Of A Perfect Pair è un ottimo disco, ma Fripp non è d’accordo e commenterà così: «(…) dopo un anno, musicisti che si erano sforzati e avevano lavorato in modi poco pratici, iniziano a desiderare ardentemente le loro comprovate modalità espressive. Così, invece di sviluppare ciò che avevamo realizzato nel 1981, tornammo a formule più convenzionali». Concordiamo. L’ultimo disco di studio dei Crimson anni Ottanta può piacere, ma rappresenta un appuntamento mancato, se si cerca tra le note quella voglia di progredire che pare essersi adagiata su qualcosa di già sentito.

I King Crimson escono dallo studio di registrazione con i nervi logori e ci mettono un anno e mezzo per ritrovare voglia e tempo per lavorare insieme su un palco: in Giappone, a partire dal 28 aprile 1984, proseguendo poi con il Canada, gli USA e di nuovo il Canada nei mesi di maggio, giugno e luglio. Ma non tutti i problemi personali sono risolti. Fripp e Bruford, dalle pagine di Musician, non se la mandano a dire: il primo sostiene che Bruford sta diventando invadente, il secondo accusa il chitarrista di non essere in grado di tenere il tempo. Una intervista che ha il solo scopo di esacerbare gli animi, mettendo allo scoperto i nervi già tesi dell’intero gruppo. Una sorta di tutti contro tutti che Belew non manca di confessare al giornalista Bill Milkowski, al quale confida la voglia di mettersi a lavorare su materiale che non sarebbe stato adatto a ingrossare il repertorio dei Crimson. Parole dietro le quali il manager di allora, Paddy Spinks, vede una certa insofferenza da parte del chitarrista americano nel non vedersi riconoscere una quantità di royalties superiore, dato che realisticamente egli rappresenta, tra musica e parole, colui che all’epoca contribuisce maggiormente a fare uscire nuova musica dall’officina King Crimson. Perfino all’uscita di Absent Lovers, compilato e pubblicato con lo stesso spirito di USA, cioè come ultima testimonianza di una band che non ha futuro, le parole al veleno non mancano. Fripp: «Il missaggio di qualunque musica è la rappresentazione di una visione del mondo: una società sonica dell’immaginazione, come noi vediamo quel mondo e il nostro posto in esso. Quando mi fu data una copia del missaggio fatto da Bill, ebbi la conferma di quello che pensavo sulla visione del mondo dei Crimson da parte sua, e mi offese profondamente». La mattina del 12 luglio 1984, mentre Bruford, Belew e Levin stanno facendo colazione, Fripp comunica che il concerto della sera precedente, a Le Spectrum di Montreal, Canada, sul quale si basa Absent Lovers, è stato l’ultimo. Sia del tour, sia per i King Crimson.

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Libero dall’impegno principale, Fripp coglie l’occasione per guardarsi attorno e trovare nuovi stimoli. Arriva Bewitched con Andy Summers, poi un posto da insegnante alla American Society for Continous Education, nel West Virginia, scuola/comunità del cui comitato direttivo faceva parte dal 1978, ai tempi della fase di apprendistato delle discipline propagandate da John G. Bennett. Da quella esperienza chiamata Guitar Craft (dal 2010 Guitar Circle), ovvero corsi per chitarristi a sfondo pratico-filosofico che troveranno sede e sviluppo in Europa, USA e Sud America, nel 1986 nasce The League Of Crafty Guitarists, un gruppo che inciderà dischi e farà tour. Nello stesso anno esce The Lady Or the Tiger?, il primo disco in collaborazione con Toyah Wilcox, sua futura sposa; quasi in contemporanea inizia il sodalizio con David Sylvian, che porta alla realizzazione di Alchemy: An Index Of Possibilities nel 1985, e del capolavoro Gone To Earth l’anno seguente. Fripp trova il tempo per produrre anche un paio di dischi del vecchio sodale Keith Tippett, e per registrare Kneeling At The Shrine, per la sigla Sunday All Over The World, sotto la quale si celano lui, la moglie, Paul Beavis alla batteria e Trey Gunn, estratto dal cilindro magico del Guitar Craft. All’ex cantante dei Japan, Fripp nel 1991 chiederà di entrare nei Crimson, ottenendo un rifiuto. Peccato perché forse Sylvian avrebbe indirizzato i futuri Crimson verso una dimensione più metafisica, rispetto a certo dada-rumorismo insito già nei titoli di brani e dischi. Nel ’92 e ’93 Sylvian e Fripp sono in tour (date documentate da Damage del 1994) e pubblicano poi The First Day e Redemption – Approaching Silence.

Cosa tutt’altro che marginale – insieme a David Singleton, multiforme figura del mondo della produzione musicale e di quello virtuale online – nel 1992 Fripp fonda la Discipline Global Mobile, label discografica che ha l’ambizione – riuscita – di porsi nel rapporto artista/etichetta in modo diametralmente opposto a quanto vissuto in prima persona dallo stesso Fripp, che sul sito della DGM scrive che lo scopo della neonata etichetta (in realtà è il quinto di cinque punti che ne costituiscono il manifesto) è essere «un modello etico di business per un’industria fondata sullo sfruttamento, lubrificata con la truffa, dissestata dal furto, alimentata dall’avidità». Nel 1993 il neo discografico si arrende a un piccolo rigurgito di nostalgia concedendosi alla band prog-christian-rock Iona per Beyond These Shores, loro terzo album, collaborazione che si ripeterà due anni dopo per il bel Journey Into The Morn. Ma entro la fine dell’anno seguente, il 1994, gli album da studio pubblicati ai quali Fripp ha preso parte sono almeno una decina. Oltre al già citato lavoro con Sylvian, meritano di essere ricordati The Woman’s Boat di Toni Childs, Lifeforms dei Future Sound Of London, il bellissimo Flowermouth dei No-Man di Steve Wilson e Battle Lines di John Wetton. È alla conclusione dell’esperienza con Sylvian che Belew va in Inghilterra a trovare un Fripp che già da un po’ sta pensando di riportare in pista i Crimson. La nuova formazione sarà affare dei due chitarristi, di Trey Gunn (TX, USA, dicembre 1960) e di Jerry Marotta, presto sostituito da Pat Mastelotto (Chico, CA, USA, settembre 1955), e dei vecchi compari Tony Levin e Bill Bruford, purché il batterista – chiarisce Fripp sin dall’inizio – non interferisca col processo di composizione. Il doppio trio si rinchiude a provare e registrare a Woodstock, e nel novembre del 1994 produce VROOOM, mini-album di 30 minuti che anticipa di pochi mesi – è dell’aprile del 1995 – THRAK, undicesimo album di studio dei King Crimson completato ai Real World di Peter Gabriel. Il concetto di “doppio” investe anche le strategie di marketing della band. Dei sei brani che compaiono sul mini-album (Introduction dura 17 secondi), quattro sono anche su THRAK, sebbene in versione più o meno differente. Palesi i rimandi a Red nel doppio dittico iniziale di VROOOM/Coda: Marine 475 e in quello finale VROOOM VROOOM/VROOM VROOOM: Coda, le cose più belle dell’intero lavoro. Dinosaur inserisce una strofa e un interludio che sa di Beatles, e il fantasmatico aleggiare di un Mellotron. Walking On Air è un esercizio soft-pop che si impone negli “aerei” giochi chitarristici di Fripp; B’Boom è un titolo perfetto per uno showcase per doppia batteria variegato da una spruzzata di soundscapes; THRAK un inno al lato oscuro della forza; Inner Garden I, Inner Garden II, Radio I, Radio II sono appunti, note, riflessioni spezzettate. People è un post-Beat-funky dal grandioso finale (quanto ha preso da questi due ultimi minuti Steven Wilson!). One Time un brano mid-tempo che ricorda i Police di Synchronicity; Sex Sleep Eat Drink Dream un esplosivo punto di raccolta nel quale convergono improvvisazione selvaggia, rumorismo, scorie di prog camuffato. Un disco intenso, THRAK, vissuto, portato alle estreme conseguenze, come da filosofia dei King Crimson. Un lavoro degno dei migliori giorni e che salta a piè pari il trittico degli anni Ottanta, lanciando un ponte diretto verso Red, del quale sembra il vero, naturale proseguimento.

In tour nel 1995 (maggio e giugno in Europa, Canada e USA; ottobre e novembre in Giappone e ancora Sati Uniti) e nel ’96 (maggio e giugno in Europa, luglio e agosto in USA e Messico), la voglia di osare, che si traduce in un massiccio ricorso all’improvvisazione, è testimoniata dal folle progetto discografico THRaKaTTaK, pubblicato nel 1996, che offre per tutta la sua durata, ovvero quasi un’ora, solo gli spezzoni di musica improvvisata sui palchi di USA e Giappone che squarciavano l’esecuzione del solo brano THRAK. Un esercizio di lucida follia in seguito ripristinato dal doppio CD VROOOM VROOOM, che raccoglie registrazioni integrali di quei concerti. Nonostante i buoni riscontri di pubblico e di vendite, l’esperienza del doppio-trio si esaurisce a metà del ’97. Riuniti i Crimson a Nashville per raccogliere nuovo materiale, Fripp si dichiara insoddisfatto da quanto emerso. Per Bruford, inoltre, data la palese incompatibilità col chitarrista, si tratta dell’ultimo tentativo. Tutto spinge verso l’ennesimo scioglimento della band: il trascorrere di chissà quanto tempo, e poi la ricerca di nuovi musicisti e di nuovi sensazionali escamotage. Invece prevale la soluzione più amichevole, una sorta di periodo di riflessione, come accade per le coppie in crisi: non lasciamoci ma non vediamoci per un po’ di tempo. Non tutti insieme, per lo meno. È in questo modo che nascono i ProjeKct, una specie di aggiornamento dell’unità leggera e mobile che Fripp andava professando una volta uscito dal periodo di disintossicazione da prog. I membri della band, uniti in gruppi più piccoli in (quasi) tutte le possibili combinazioni, a produrre improvvisazione con strumentazione quanto più avanzata possibile: questo il concetto alla base. I ProjeKct One sono Fripp, Bruford, Gunn, Levin; i ProjeKct Two sono Fripp, Gunn, Belew; i ProjeKct Three corrispondono a Fripp, Gunn, Mastelotto; i ProjeKct Four sono Fripp, Gunn, Mastelotto, Levin. I ProjeKct X, costituiti da Fripp, Belew, Gunn, Mastelotto, sono i soli che generano un CD, uscito nel 2000 e intitolato Heaven And Earth. Tutti fortemente caratterizzati dalla ricerca e dal conseguente uso di elettronica spinta e massicce dosi di MIDI e V-Drum Roland, strumentazione in quel momento fresca di laboratorio e capace, nelle premesse e nelle promesse, di spingere in avanti i confini del suono.

Ma Crimson e ProjeKct, con tutte le gioie e i dolori che si portano appresso, non sono sufficienti a esaurire le batterie di Fripp, che nel 1996 riprende il filo del discorso con i Porcupine Tree, per Housewives Hooked In Heroin e Wild Opera, riesce a lasciare il segno sul best seller Breathe del redivivo Midge Ure, dà una mano a David Cross per Exiles, e nel 1998 si presta per Arkangel di John Wetton.

Happy with a scarcity of miracles

Usciti dal “periodo di riflessione” con l’idea che si possa ancora continuare insieme, i Nostri fanno rispuntare la lunga ombra dei King Crimson. In quattro però, come Cavalieri dell’Apocalisse sonora. Bruford infatti è stato definitivamente risucchiato dal suo interesse per il jazz; Levin, benché considerato ancora un effettivo, è preso come da sua abitudine da mille impegni, in primis alcune session e un tour con Gabriel.

Ripartono – facendo tesoro del fresco passato dei ProjeKtFripp, un Trey Gunn sempre più concentrato sulla Warr Guitar, Pat Mastelotto (attivissimo con la V-Drum) e Adrian Belew, che si arrende al sistema New Standard Tuning escogitato da Fripp. Ci sono le premesse per qualcosa destinato a sorprendere, ma non sarà esattamente così, come sottolinea molta della critica spacializzata. La cosa che di certo non manca, nel dodicesimo album di studio dei Crimson, The ConstruKction Of Light, pubblicato nel maggio del 2000, è l’accelerazione elettrica, un inasprimento del suono che rende l’architettura musicale della band quanto mai anodina e dura, tanto nei suoi rimandi al passato, quanto nelle cose meno in linea col marchio di fabbrica. Nei pezzi forti del disco, ad esempio The ConstruKction Of Light, l’ipnotico reiterare del gamelan si fonde con la voglia di Fripp di stare al passo con la tecnologia offerta alla musica, in un gioco che funziona. Ma già Into The Frying Pan, che suona come grunge-metal, mostra delle criticità, e lo stesso vale per The World’s My Oyster Soup Kit. Il livello si rialza con FraKctured, che affonda le radici nella Fracture di Starless And Bible Black; e non c’è bisogno di presentazione alcuna per il nuovo capitolo della saga di Larks’ Tongues In Aspic, Part IV, divisa in tre segmenti di circa tre minuti ciascuno, sempre più marziale e travolgente, quasi brutale, nella ricerca della “costruzione della luce”, solo un filo appena percettibile. Sul finale, Coda – I Have A Dream aggiunge un po’ di maestosa nostalgia progressive, mentre Haven And Earth deriva dal CD eponimo — che mette insieme resti di cose emerse dalle session di The ConstruKction Of Light, riadattamenti e remixaggi – che la sola Pony Canyon giapponese pubblica nel 2000, brano del tutto avulso dal presente contesto. Alla release dell’album segue come da prassi una serie di date live, in cui la massima sorpresa consiste nella condivisione del palco con i Tool, band di un paio di generazioni più recente che tributa in questo modo incondizionata ammirazione per i Crimson e il lavoro senza sosta di Fripp.

Nell’ormai consueto profluvio di offerte da parte della DGMLive, nel dicembre del 2000 esce anche Heavy ConstruKction, tre ore di registrazioni che risalgono ai concerti europei di pochi mesi prima. Ma bisogna aspettare il novembre del 2001, grazie a Level Five (registrazioni di concerti avvenuti in Messico e Stati Uniti nello stesso anno) per ascoltare tre brani nuovi: Dangerous Curves, un bel crescendo atmosferico come non se ne sentivano da parecchio; Level Five, dettato da riff torvi e cupezza (che a tratti somiglia sorprendentemente a A Tower Struck Down – del 1975di Steve Hackett, un ammiratore di Fripp); Virtuous Circle, come la prima traccia alla ricerca di atmosfere più sottili e meditabonde, un po’ à la Sylvian, con un basso evidente a dettare il passo, Fripp a lasciare indizi qua e là, Belew a impilare qualche distorsione.

Consolidati nella stessa formazione, e a distanza di meno di un anno da Level Five, i Crimson rendono disponibile nell’ottobre del 2002 Happy With What You Have To Be Happy With: primo e secondo passo che riecheggiano la strategia messa in atto con VROOOM/THRAK, con quattro brani, le cose più cospicue, e altre meno palesi, che dagli EP finiscono con leggere modifiche su The Power To Believe. Da Happy With What You Have To Be Happy With non vengono convocati Potato Pie, un rock blues che poco o niente c’entra coi Crimson, e Clouds/Einstein’s Relatives, un pastiche di parole e note che è appunto un pasticcio. Il tredicesimo lavoro in studio dei Crimson, registrato ai Tracking Room, Studio Belew e Pat’s Garage, giunge a tre anni di distanza dal precedente. Una lunga gestazione che non è ripagata dai risultati delle classifiche. Il migliore piazzamento, al numero 25, il disco lo ottiene in Finlandia, non esattamente la regina del mercato discografico. Detto della durezza di Level Five, di una Eyes Wide Open la cui vena acustica, rispetto all’EP, purtroppo viene castrata, di Dangerous Curves e Happy With What You Have To Be Happy With, meritano di essere ricordate Elektrik, uno strumentale che non riserva sorprese ma non può deludere chi apprezza il lavoro fatto da anni da questa formazione; la veemenza di Facts Of Life, che pare il prodotto di una band di giovani post-metallari americani; The Power To Believe II, che è la leggera rielaborazione di Virtuous Circle; The Power to Believe III e The Power to Believe IV: Coda, drammatici, cinematici, opposti nell’umore.

Alla fine di novembre Trey Gunn rende noto di volere lasciare la band per perseguire i suoi progetti personali. Non c’è bisogno delle interminabili audizioni degli anni precedenti: a coprire il posto vacante ritorna Tony Levin, che all’inizio dell’anno seguente si trova a provare con Fripp, Belew e Mastelotto. Non scaturisce nulla che spinga Fripp a rimettere in moto la macchina, che, anzi, viene parcheggiata ancora una volta fino a data da destinarsi.

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Invasion of Crimson Schizoids

Sempre nel 2002 (anno in cui escono The Thunderthief di John Paul Jones e As If To Nothing di Craig Armstrong, al cui interno Fripp dice e incide la sua) a sorpresa prende corpo una band dal nome che non lascia spazio ai dubbi: 21st Century Schizoid Band. È da lungo tempo che si parla di reunion, che si susseguono tentativi mai riusciti, che membri pentiti della prima ora spingono perché si arrivi a rimettere insieme i cocci, ma Fripp da quell’orecchio non ci sente. Allora, stanchi di chiedere e aspettare, i fratelli Giles, Ian McDonald, Mel Collins, tutti con le stimmate Crimson, più il genero di Mike Giles, Jakko Jakszyk, concretizzano la 21st Century Schizoid Band. Il repertorio è quello dei primi quattro album dei Crimson, ai quali 3/4 della band, seppure in percentuale diversa, ha contribuito alla realizzazione. Poi vengono aggiunti brani dalle carriere soliste dei musicisti. Nel 2003 Mike Giles viene sostituito da Ian Wallace, che muore nel 2007. Il tragico evento mette definitivamente la parola fine alla storia del gruppo, che almeno da un paio di anni si trovava già in uno stato di animazione sospesa a causa di problemi economici e organizzativi. La Schizoid Band lascia dietro di sé cinque dischi: Official Bootleg V.1 (2002), In The Wake Of Schizoid Men (2003), Live In Japan (2003), Live In Italy (2003), Pictures Of A City Live In New York (2006).Va ricordato inoltre come Wallace, nel 2005, ad avventura della 21st Century Schizoid Band oramai conclusa, continui a “giocare” con l’eredità dei King Crimson per mezzo del Crimson Jazz Trio, composto dal batterista, dal bassista Tim Landers e dal pianista Jody Nardone. La band registra due CD, The King Crimson Songbook, Volume One (Voiceprint, 2005), e The King Crimson Songbook, Volume Two (Inner Knot, 2009) pubblicato postumo, al quale partecipano Jakko Jakszyk e Mel Collins. Questi ultimi, insieme a Gavin Harrison, Ian McDonald, Ian Wallace e Fripp, sono i protagonisti del doppio CD The Bruised Romantic Glee Club, pubblicato nel novembre del 2006 a nome Jakko M. Jakszyk. Sempre nel 2006 vedono la luce un altro paio di tasselli che aiutano a restaurare il vecchio mosaico ormai scrostato: Spindle e The Whorl sono due album che escono a distanza di pochi mesi facendo riguadagnare alla scena musicale Judy Dyble, vecchia compagna di registrazione negli “studi” di Brondesbury Road. Fripp aggiunge il suo tocco, e lo stesso fa per un paio brani dei Porcupine Tree che trovano spazio su Fear Of A Blank Planet e sull’EP Nil Recurring, pubblicati rispettivamente in aprile e settembre 2007.

Tra gli innumerevoli Project ma non-ProjeKt, e ProjeKct ma non ProjeKct-#, che spuntano e muoiono come teste di Idra, ecco che nel 2008, per una estemporanea puntata a un festival in terra di Russia – dove questo genere di performance viene solitamente ben remunerato – compare il Crimson Project: sono Adrian Belew, Tony Levin, Pat Mastelotto, Eddie Jobson ed Eric Slick, proveniente dall’Adrian Belew Power Trio. Come se non bastasse, a tre anni di distanza arriva il Crimson ProjeKct: Belew, Levin, Mastelotto, Julie Slick, Tobias Ralph e Markus Reuter. Oramai è questione di sofisticata arte della sintassi, quasi a livello di studio notarile, ma i Project/ProjeKct sono dappertutto.

Nel frattempo Fripp e Belew trovano voglia e tempo per esibirsi sotto la sigla ProjeKct Six, nel 2005, aprendo per quattro concerti dei Porcupine Tree negli USA. In quell’occasione Fripp resta colpito dalla bravura di Gavin Harrison (Harrow, Londra, maggio 1963), al quale offre il posto di secondo batterista nei King Crimson. La band, in formazione a cinque, comincia a provare a partire dalla primavera del 2008. Si esibisce per quattro date di rodaggio in vista della celebrazione del 40° anniversario di vita della formazione, ma alla fine il previsto tour del 2009 viene cancellato per l’incompatibilità tra i molteplici impegni personali dei componenti il gruppo, Fripp compreso. Quest’ultimo è tanto impegnato in vertenze legali con Universal per i diritti sul vecchio catalogo dei Crimson e su altre questioni debitorie con l’ex management, quanto concentrato sul riassestamento della vita privata. Per queste ragioni ogni tentativo, soprattutto da parte di Belew, di rimettere in pista la band in relazione a un tour celebrativo i 30 anni della formazione comprendente il chitarrista americano, Fripp, Bruford e Levin, è destinato a fallire. Niente Crimson, ma Fripp non se ne sta con le mani in mano. Nel 2009, per una data live si aggrega alla band della moglie Toyah Wilcox, The Humans, che pubblica We Are The Humans, e di cui fa parte Bill Rieflin, futuro King Crimson; l’anno seguente si mette in viaggio insieme a Theo Travis per un più cospicuo tour di una ventina di date, molte della quali in Italia, per presentare dal vivo Threads, disco registrato insieme al fiatista e pubblicato nell’estate del 2008. Estratti di quei concerti servono per dare alle stampe Live At Coventry Cathedral, del 2010, dopodiché la frenetica collaborazione con Travis porterà alla pubblicazione di altri due dischi nel giro di due mesi: Discretion, ancora dal vivo, e Follow, realizzato in studio, messi in vendita rispettivamente in luglio e settembre 2012. È del 2009 anche Talking With Strangers, acclamato lavoro di Judy Byble sul quale Fripp non è il solo a lasciare il “segno dei Crimson”, poiché alla registrazione del disco contribuiscono Ian McDonald e Pat Mastelotto.

Solo nel 2011 Fripp annuncia la nascita di un nuovo ProjeKct “autorizzato” e riconosciuto, il #7, la cui formazione è composta dal chitarrista, dal fiatista Mel Collins (che aveva inciso coi Crimson negli anni Settanta) e dal chitarrista e cantante Jakko Jakszyk, già frontman della 21st Century Schizoid Band, aiutati in studio da Tony Levin e Gavin Harrison. I tre (+ 2) incidono A Scarcity Of Miracles, quello che si può considerare il prodotto di qualcosa di più di un ProjeKct e leggermente meno di una incarnazione ufficiale dei King Crimson. I brani di A Scarcity Of Miracles sono quanto di più vicino ai Crimson pre-Larks’ Tongues in Aspic, fatte ovviamente le dovute proporzioni. Dopo lustri di “poderose macchinazioni” (cioè il risultato di una “macchina” meditativa ma furiosa), di laboratori di improvvisazione e talvolta di capziosa elucubrazione (i ProjeKct), Fripp, Collins e Jakszyk incidono brani, anzi canzoni, che convogliano emozioni positive, fanno intravedere luce, brillantezza, lirismo, al peggio nostalgia, in un caleidoscopio sonoro che ha un certo rapporto con Islands, così come con i lavori che Fripp ha posto in essere insieme a David Sylvian. Un disco compatto, univoco, che ha il pregio di andare preso e giudicato nel suo complesso, dove non serve pescare questo o quel titolo. Fripp smette i panni del docente di math-rock e lascia fluire la musicalità, Collins non ha perso il colore e calore, Jakko non è una piacevole scoperta ma una eccellente conferma.

The illusionist

Cosa si può dire delle scelte di Fripp, in una parola? Lungimiranti. Anticipatrici. Coraggiose. Ma anche imprevedibili, anticonvenzionali, sorprendenti. Appartenente a queste ultime categorie, di certo la più inaspettata, è la decisione che lo porta ad accodarsi al G3, pacchiana baracconata inventata da Joe Satriani intesa a riunire sullo stesso palco i 3 tre più grandi chitarristi al mondo. Satriani sempre presente, gli altri due ogni volta diversi. Negli anni, tutto un succedersi di Steve Vai, John Petrucci, Yngwie Malmsteen, Kenny Wayne Sheperd, Steve Morse, Michael Shenker, Uli Jon Roth… insomma, strepitosi tecnici della chitarra, per carità, ma anche dei bei “tamarri”. Un bel giorno – nel 1997 solo per alcune date e pochi minuti; nel 2004 a pieno titolo – a questo circo dell’assolo a mitraglia si unisce Robert Fripp. Spiazzante. Perché lo fa? Per soldi? Può essere. Per provocazione? Di certo ha rischiato grosso. In quelle date, ammantato di nero e usando la penombra come suo costume, King Fripp pare Blade, lo squarta-vampiri portato sullo schermo da Wesley Snipes. Guardate i filmati su YouTube: sembra di assistere alla scena iniziale del rave party, Satriani e i fan esagitati come vampiri che sentono l’odore del sangue. Dopo una lunga attesa compare Fripp, impassibile e letale come un vendicatore. Un po’ meno dinamico, se volete, ma la chitarra usata come la katana di Blade, a mozzare le orecchie dei metallari per mezzo di sofisticati loop elettronici. Davvero unico, Fripp. Qualunque sia il motivo di quell’assurda calata agli inferi, e per quanto risulti inintelligibile a noi umani, la partecipazione al “barnum” chitarristico di Satriani – al cui album del 2002, Strange Beautiful Music, peraltro Fripp contribuisce – rappresenta forse la più sorprendente mossa di uno dei più grandi strateghi del rock.

Ma chi è Robert Fripp, davvero? Difficile da dire. La prima immagine che risulta facile accostare al chitarrista deriva dal catalogo delle registrazioni dei King Crimson. Sulla confezione di The Great Deceiver – la prima stampa – campeggia un illusionista: e sì, Fripp si potrebbe definire un illusionista. Non necessariamente l’imbroglione che cita il titolo del box, ma un mago che lavora al contrario rispetto a ciò che ci si attende dal mondo dell’illusione: Fripp non vi farà vedere (o sentire) una realtà inesistente, ma vi darà dimostrazione che la presunta illusione è una realtà diversa, che esiste un modo di “sentire” (“feel/hear”) che non avevate considerato. Picasso ha detto che «la pittura è una menzogna che descrive la realtà». E la musica cos’è?

Anche riguardo a sé stesso, Fripp agisce in maniera tale che se perdi un momento la concentrazione, non sai bene cosa hai visto (e sentito). L’immagine che ha offerto al mondo di sé in tutti questi anni è in continua evoluzione, e soprattutto in costante contrasto. Poi, se si vuole, nella sua vita e nella sua arte si possono trovare elementi solidi, di coerenza, che annullano ogni gioco di prestigio. Ammesso che la coerenza sia una dote della quale non si può fare a meno.

Dunque, Robert Fripp è colui che voleva produrre The Cosmic Children, un disco di spoken-word nel quale parlava Walli Elmlark, “strega” Wicca che David Bowie aveva chiamato a disinfestare da presenze maligne la sua casa di Los Angeles a metà anni ‘70, oppure quello che ha dato vita al Guitar Craft, una scuola dove si insegna la musica partendo dalla disciplina, dal metodo, dalla perseveranza nel lavoro? È quello che accosta Beelzebub al nome King Crimson (e diversi fonti lo danno come incline a inquietanti pratiche esoteriche) o è un mite signore dalle maniere gentili che venerava la madre, stravede per la moglie, e per animale da compagnia non ha un feroce e ringhioso dobermann ma un coniglio bianco? È il ragazzino – ha sempre tenuto a raccontare – che, privo di qualsivoglia inclinazione, ce l’ha fatta solo per questione di abnegazione, oppure il geniale – dote che la pratica non conferisce – inventore di nuove accordature e modi di usare il plettro e/o l’arpeggio? È il padre-padrone che ha messo alla porta una lista lunghissima di musicisti e collaboratori o quel fine esecutore, produttore, inventore di suoni e musiche che molti rappresentanti dell’intellighenzia rock hanno voluto al proprio fianco nel momento in cui non sapevano più quali pesci pigliare? È quello che escogita la filosofia – e la pratica – dell’unità mobile e leggera, così da potersi esibire perfino nella bottega del barbiere, oppure quello dei Crimson a tre batterie e sette elementi? È quello che si fa prendere dalle discipline filosofiche più o meno esoteriche della Academy di John G. Bennett o è quello che ha troncato i rapporti con Pete Sinfield per questioni di royalties? È quello che risponde pazientemente alle domande dei presenti ai concerti americani a base di Frippertronics oppure l’insofferente psicotico capace di annullare un concerto – alla presenza di migliaia di persone, mica nel barber shop – perché un fesso ha incautamente scattato una foto senza permesso? Potremmo andare avanti ancora a lungo, additando un certo Robert Fripp e subito dopo tirando in causa il suo opposto, quello che lo annulla, come in una espressione matematica.

La verità, se una verità esiste, è che Robert Fripp è una sfinge, un enigma, un mistero irrisolvibile. Un illusionista. E un’illusione è pensare di coglierne l’intima, sfuggevole, essenza. Il serafico, e canuto oramai, chitarrista che si veste come se oggi fosse quell’imprenditore che ne voleva fare il padre, si è definito «instinctive (intuitive, in Jungian terms) by nature», ma si è sempre mosso con una circospezione assoluta, valutando ogni aspetto non solo della sua musica, ma anche della sua vita. Un calcolatore, se vogliamo, soprattutto se visto dalla distanza dalla quale lo percepiamo noi ascoltatori/osservatori/fan. Ma anche un uomo che ha disseminato segni di umanità e simpatia – sì, proprio simpatia! – in diversi frangenti, per esempio all’interno della cerchia di coloro che hanno preso parte alla vita del Guitar Craft. Certo, i buoni motivi per farne un bersaglio non mancano: una volta a un giornalista della testata americana Creem che era andato in albergo a intervistarlo, Fripp chiese innanzitutto quanto spazio avesse a disposizione per l’articolo, così da dosare la quantità ideale di parole per poi zittirsi. Ma Fripp negli anni si è difeso dicendo che l’immagine stereotipata che la stampa dava di lui lo portava a essere intervistato da inviati austeri, di fronte ai quali aveva due alternative: non rispondere, oppure adeguarsi alla natura seriosa dell’intervista. Insomma, il classico caso del cane che si morde la coda. Detto questo, sappiamo per certo che Fripp, a differenza della maggioranza delle rock star, divora libri, non si droga né beve come un lavandino senza tappo, fa costante esercizio sulla chitarra, cerca di mantenere un buon equilibrio psico-fisico, e non ama gli eccessi in genere. Se non si tratta di musica. Lui dice di avere passato più tempo a rilasciare interviste che a suonare. E ciononostante continua a lasciare traccia del suo verbo ogni volta che gli è concesso: oggi, nell’era dell’immagine, anche per mezzo di video di pochi minuti, auto-gestiti, che proliferano in rete. L’ennesima (coerente?) contraddizione di un arcano che non si può – né si dovrebbe mai – sciogliere.

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From G3 to K20 Cr14

Facendo un ampio balzo in avanti nel tempo, verso un momento nel quale è meno disposto a prendersi certi rischi, il 3 agosto del 2012 Fripp dichiara al Financial Times (!) che la sua vita di musicista professionista «è un futile esercizio privo di gioia». A causa dei problemi con Universal che si sono trascinati per sei anni, aggiunge: «Non riuscivo a concentrarmi sulla musica. Così ho deciso di farla finita come musicista in prima linea per affrontare il business». Parole, e decisioni, forti. Ma poco più di anno dopo ci ripensa, questa volta in realtà non troppo sorprendentemente, e nel settembre del 2013 annuncia che la famiglia Crimson si è allargata a sette elementi: una sezione di bocche da fuoco composta nientemeno che da tre batteristi che saranno una linea invalicabile a protezione del comando appostato nelle retrovie: Gavin Harrison, Pat Mastelotto, e un Bill Rieflin (Seattle, WA, USA, settembre 1960) che ha un antico legame col Guitar Craft ma porta in dotazione un passato da duro pestatore in gruppi tipo Ministry, Revolting Cocks, Lard, Pigface, Nine Inch Nails. Coperti, a comporre la seconda linea, fanteria leggera e comando: i “soliti” Fripp & Levin, più Mel Collins e Jakko (Londra, giugno 1958). Al contrario di quello che fa una rock band convenzionale sul palco, questa volta front-stage ci sarà la batteria; un intero reparto di batterie. Una band così poco rock e poco convenzionale, che visti i tanti impegni dei singoli musicisti che la compongono, almeno per un anno — parole di Fripp — si limiterà a provare.

Dal 9 settembre al 14 ottobre 2014 i Crimson sono sui palchi d’America. Sulla base delle registrazioni delle date del 30 settembre e 1° ottobre al Orpheum Theatre di Los Angeles arriva Live At The Orpheum, pubblicato nel gennaio del 2015, nella cui tracklist spiccano The Letters e Sailor’s Tale, titoli scomparsi dalle scalette live da tempo immemore. Da notare come ai concerti viene venduto The Element of King Crimson 2014 (Tour Box), set di due CD che raccoglie bits & pieces di varia natura, in una consuetudinaria confusione sulla quale oramai non vale la pena porsi domande. Il fan l’accetta così come piove, dall’alto dei cieli Crimson. Tant’è che dal 12 settembre il box si può comprare online via DGM. E per generare ulteriore smarrimento, un anno dopo, in un packaging non troppo dissimile, ma del tutto diverso in termini di brani, un secondo The Elements Of King Crimson (Tour Box 2015) viene venduto con le stesse modalità: richiesto alla DGM o ai concerti che dal 31 agosto al 25 settembre hanno luogo in Europa, in novembre in Canada e in dicembre in Giappone. Per i fan bulimici, quelli che si nutrono di ogni cosa che compare al sempre più ricco all-can-you-buy Crimson buffet, appaiono nel frattempo due schegge di un certo fascino dal passato: quello remoto di Fripp & Eno con Live In Paris 28.05.1975, e quello prossimo di Starless Starlight attribuito a David Cross e Robert Fripp.

Un break di un anno e i magnifici 7 Crimson ripartono per macinare chilometri e musica: settembre 2015 Europa, novembre Canada, dicembre Giappone. Nel 2016, in febbraio, a beneficio di coloro che non hanno potuto tremare al ruggito live della nuova incarnazione, la DGM rende disponibile Queen Elizabeth Theatre, Toronto, Ontario, Canada, performance del 20 novembre 2015. Un mese dopo, per bocca di Fripp, Bill Rieflin annuncia la decisione di concedersi un anno sabbatico. Al suo posto arriva Jeremy Stacey, un altro ragazzo della nutrita combriccola Crimson nata e cresciuta a Bournemouth e dintorni: un batterista e compositore che ha racimolato collaborazioni a iosa, divagando tra generi, tour e registrazioni di studio, con gente che va dai Waterboys agli Eurythmics, da Ryan Adams a Steve Hackett. I fan sono in trepidante attesa del nuovo tour annunciato per l’autunno del 2016, con partenza da Aylesbury il 4 settembre e in arrivo in Italia per ben 8 date. King Crimson is alive and kicking. And roaring louder than ever.

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