Lou Reed (US)

Biografia

Classe 1942 da New York, Lou Reed è stato tra i pochi artisti a far diventare il rock quella cosa indefinibilmente grande, intensa e spietata nella quale ci è capitato di imbatterci durante gli ultimi quarant’anni (abbondanti). Grazie anche alla sua opera, il rock è cresciuto. Per la densità cruda dei testi. Per la determinazione di certe strutture essenziali o sofisticate, violente o languidissime. Prima di ogni altro ha esposto il rock al contagio della realtà, ne ha fatto appendice poetica, guardando negli occhi il degrado della strada, descrivendo l’esaltazione tossica come un’evenienza correlata allo stato delle cose.

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1964-1966: dalla precarietà all’avanguardia

Allievo di Delmore Schwartz alla Syracuse University, Reed maturò uno sguardo alieno sulla quotidianità. Le sue liriche fin dall’inizio sembravano soggettive da uno scranno teso fino allo spasimo nei confronti della vita, al punto da apparire cinico, crudele. Il messaggio di base era: vivere in questo stato di cose ti disumanizza, ti schianta, ti sfilaccia dentro. La decadenza, il cinismo, la perversione, l’autolesionismo sono conseguenze necessarie, strategie di sopravvivenza, manifestazioni della scorza che ti permette di sopportare le frustate. Il rocker come testimone attendibile della malattia del tessuto sociale urbano all’epoca delle metropoli – animaletto aggressivo sperso nella città per eccellenza della seconda metà del ventesimo secolo – non poteva permettersi debolezze.

Appassionato di rock’n’roll, RnB e jazz, Lou Reed iniziò (ventiduenne, nel 1964) come musicista mestierante scrivendo canzonette su commissione per la Pickwick Records, doo wop per i juke box di bocca buona, un pugno di dollari e una buona occasione per farsi le ossa. Adorava Carver e Burroughs, quel loro modo di portare allo scoperto l’inconfessabile che si annida sotto le convenzioni. Cresceva insomma vivendo sul lato precario della strada artistica, sperimentandone il volto meno generoso. Con The Ostrich arriva però il primo pezzo che rivela una certa personalità, ritmo ipnotico/ossessivo e coretti ebbri, un errebì distorto ai limiti del grottesco per registrare il quale gli viene messo a disposizione il gruppo dei The Primitives nel quale militava John Cale. Quel Cale che seguiva le linee guida dell’avanguardia minimalista di La Monte Young. I due sulla carta sembrano poco compatibili (lo saranno a lungo in effetti, sia caratterialmente che dal punto di vista degli obiettivi artistici), ma scatta ugualmente un chimismo prodigioso. Quando formano i Velvet Underground – correva il 1966 – Reed è un chitarrista poco versatile, non troppo dotato, con l’attitudine delle melodie spietate sul numero minimo sindacale di accordi, la voglia di colpire duro, allo stomaco, alla base del ben pensare.

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La Factory di Andy Warhol fu un terreno di coltura che spostava il baricentro sul’aspetto avanguardistico e performativo della questione. Non era solo rock’n’roll, Warhol catturò nel proprio vortice creativo la band, ne fece la propria emanazione in chiave rock, li rese soggetto e oggetto di situazioni cinematografiche e teatrali. Da questo punto di vista, è senz’altro Cale il più attivo, quello che sembra possedere le chiavi del diorama avanguardistico. La basale Tucker ed il compassato Sterling Morrison sono attori perfetti per completare una quadratura rock straordinaria, ma non possiedono abbastanza personalità, sono elementi indispensabili ma si tengono alla larga dal timone. Lou, invece. Lou possiede lo sguardo che sfronda l’utopia dalle congetture floreali del e sul rock psichedelico. E’ lui quello che getta lo sguardo nel buco della serratura del boudeoir scandaloso. È, in un certo senso, la controparte stringata, aspra, disincantata del Re Lucertola californiano. Laddove difatti Jim Morrison e i Doors instillavano – con l’omonimo debutto del gennaio ‘67 – il virus del tracollo nel sound della west coast, Lou stava già passeggiando sul lastricato grigio dell’inferno.

1967-1970: la scomoda epopea dei Velvet

I Velvet fanno la loro comparsa discografica due mesi più tardi, marzo 1967, e già aspettano il demonio all’incrocio tra Lexington e la 125esima, l’uomo che porta loro la dose di deliziosa dannazione quotidiana. Waiting For My Man ti getta subito nel ventre della sconfitta, nella città-leviatano che ti divora ogni giorno. Un arrangiamento da garage compresso, senza l’escapismo rabbioso (tanto frustrato quanto liberatorio) degli “urlatori” folgorati dalla british invasion. Chitarre e basso-batteria formano un impasto nevrotico e spiccio come una camminata sul marciapiede di un quartiere ostile. Alla ribellione fa posto una specie di rassegnazione assieme feroce e disperata. Ma non si tratta di opporre distopia a utopia: Reed sembra volerti piantare un dito sul petto e dirti “ragazzo, è così che vanno le cose, eccoti la faccia vera dell’esperienza”. Qualcuno si è impadronito del quartiere che sta oltre le porte della percezione e lo ha trasformato in un luna park desolato e crudele. È una piccola tignosa canzone rock ma fa crollare di colpo il castello colorato della summer of love. Chi potrà più credere ad un menestrello speranzoso, ad un entusiasta del jingle jangle?

Ma in realtà l’epoca flower power già stava cantando l’implosione della spinta propulsiva in una nuvola tossica e scura. Potevi sentirlo nel balzo in avanti elettrificato di Bob Dylan, nel crogiolo iperblues di Jimi Hendrix, nei deliri interstellari dei primi Pink Floyd. Perciò è riduttivo individuare nell’assunzione di un’ottica realista il maggior contributo di Reed ai modi di concepire rock. Molte più conseguenze avrà la messa in pratica di nuovi equilibri tra forme schiettamente rock e dimensione letteraria, quest’ultima tanto ambiziosa quanto innestata nel presente. Fin da subito lo stile lirico di Lou sembra unire l’agilità diretta dello slang blues alle perifrasi visionarie della beat generation. Non cambia solo la prospettiva del rock, ma anche il modo e le possibilità di raccontare attraverso il rock, la sua attinenza spietata con la realtà.

Reed ricorre con brutalità ad una sorta di transfert della realtà nella canzone (rock), si pone al centro di ciò che racconta senza accomodamenti né filtri, ti serve nel piatto proprio quel che resta intrappolato nella rete, come un reporter gonzo che si inietta eroina per narrarti la botta nelle vene. Il “peso” del giudizio finisce così per sbilanciarsi sull’ascoltatore: prendi una Heroin, altro pezzo-cardine che chiede moltissimo a chi l’ascolta, ti scomoda prese di posizione etiche e una scomodissima empatia. Perciò lo status di canzone folk-rock viene messo pesantemente in dubbio, la struttura ritmica vacilla, ondeggia, accelera e collassa tra esaltazione e vulnerabilità. Quando sei anni più tardi Lou fingerà di farsi una pera durante i live, oltre la sua innegabile e ricercata scandalosità il gesto va interpretato proprio come l’eccedere della realtà rispetto alla canzone.

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Di quei primi Velvet non si finirebbe di sottolineare gli aspetti rivoluzionari, ma anche solo se ci limitiamo al modus operandi compositivo di Reed è evidente che si tratta di uno step fondamentale verso una maturazione del rock come categoria espressiva autorevole, anzi capace come poche altre di restituire il grip con la realtà ad altezza marciapiede. A ciò va ad aggiungersi il lirismo accorato e assertivo, fatto di metafore calde e concrete che danno vita a canzoni come I’ll Be Your Mirror: affidata a Nico nell’epocale omonimo debutto dei Velvet, è un delicato folk-errebì che dietro un appassionato proclama d’amore cova la consapevolezza del disagio, la disperazione profonda di chi ripone nella tenerezza l’ultima speranza contro il male di vivere.

Parole come “When you think the night has seen your mind/That inside you’re twisted and unkind/Let me stand to show that you are blind/Please put down your hands/’Cause I see you” sembrano scritte sulla lama di rasoio che separa la dolcezza dalla nevrosi, la devozione dalla disperazione. Il tono minimale e dolciastro gioca ad alludere uno spleen dissimulato, che palpita letteralmente sotto la pelle da ballatina garbata: questa sorta di sfasamento espressivo, di ricercata ambiguità, la capacità insomma di modulare la doppiezza come uno strumento narrativo è un espediente da arte matura come il pop-rock nel ‘67 stava iniziando ad essere, sulla scorta dei grandi autori di estrazione folk (ovviamente Dylan, ma anche Fred Neil, Paul Simon, Tim Hardin…). La particolarità di Reed sta appunto nell’ambizione per nulla velleitaria – anzi poggiata su solide basi letterarie – innestata su una concezione musicale del tutto “rockista”, seppure innervata di nutritive attitudini blues-folk e inclinazioni jazzy.

Se il 1967 è da considerarsi l’anno del passaggio all’età adulta del rock, Reed ne è stato sicuramente tra le cause principali, malgrado il trascurabile riscontro commerciale di quei primi lavori. E ancora più rock sarà la proposta di White Light/White Heat, cui corrisponderà eguale (leggi scarsissimo) esito al botteghino. Un disco di cui  tante volte abbiamo detto l’importanza per il futuro filone “rumoroso” del rock, disco che Reed – dopo aver allontanato Nico dal gruppo – manipolò scientemente per mettere in risalto la propria chitarra e la voce, con grave scorno di Cale (che anche per questo abbandonerà la band poco dopo). Su questa smania di protagonismo deprecabile, che nel lavoro successivo targato Velvet – il terzo album omonimo – sfocerà in uno scellerato remissaggio all’insaputa degli altri membri (il celebre “closet mix”), si è scritto molto e non si vuole certo qui alambiccare giustificazioni “agiografiche”. La meschina grandeur di Reed può risultare comprensibile solo alla luce di ciò che è accaduto dopo e se inserita in un contesto di strisciante instabilità psicologica: con modi da paranoico arrivista, sembra quasi che avvertisse l’importanza di ciò che faceva e di come fosse necessario farlo arrivare a livelli alti, altissimi, a costo di offuscare l’operato dei pur rilevanti (Cale altrettanto geniale, Nico interprete considerevole, Tucker e Morrison più defilati ma non certo trascurabili) compagni di viaggio con pratiche a dir poco scorrette.

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Probabilmente Lou avrebbe voluto che i Velvet fossero per lui ciò che la Band era per Dylan, una backing band dalla spiccata personalità, incisiva e talentuosa. In essi vedeva la prosecuzione di se stesso come compagine rock, la sperimentazione e la performance erano valori aggiunti cui si prestava ben volentieri ma che finirono col sembrargli intralci lungo la strada della piena espressione cui andava approdando. Occorre tornare a sottolineare il curriculum di Lou, quel suo farsi le ossa componendo canzonette a pronta presa radiofonica. I tre accordi di chitarra ritmica su cui faceva girare i suoi pezzi – che pure sembravano proprio non aver bisogno d’altro – erano il frutto di un’attitudine smerigliata da anni di pratica del mezzo, un intercalare profondo, una calligrafia emotiva. Che in qualche modo contrastava con l’inquietudine profonda addomesticata dalle molte letture (anche filosofiche) producendo una colluttazione poetica in bilico su un equilibrio tanto precario quanto tenace, forte, stordente. In ragione di ciò, il terzo album omonimo dei Velvet Underground del marzo 1969 – con Doug Yule inserito al posto di Cale – può essere considerato il prodromo del Reed solista.

Da lui scritto interamente – che non a caso viene messo al centro dell’immagine di copertina (lo scatto è del warholiano Billy Name), l’unico dei quattro con lo sguardo (accomodante) nell’obiettivo – è un disco di canzoni cui non manca un eccellente potenziale radiofonico, ferma restando un’intensità sempre più raffinata e ambigua, con una concessione sperimentale – The Murder Mistery – certo apprezzabile ma più elemento di curiosità che altro, messo lì come a dimostrare la persistenza della dimensione arty malgrado la fuoriuscita di Cale.

Per il resto, il Reed compositore si esalta con ballate splendide come Candy Says e Pale Blue Eyes, la prima dedicata al trans Candy (che incontreremo di nuovo in Walk On The Wild Side contenuta in Transformer) e l’altra ad un indimenticato amore giovanile: delicate e indolenzite, tracciano la via ombrosa del power pop che farà la fortuna di gruppi come Badfinger e Big Star. Proprio come What Goes On, Some Kinda Love e Beginning To See The Light sembrano incarnare il lato più sbrigliato della faccenda, un ventaglio di situazioni rock che aspetta solo di germogliare in new wave e glam. L’ennesimo fallimento commerciale fu il motivo per cui accadde tutto ciò che accadde nei mesi successivi, ovvero Loaded – un album volutamente commerciale, ovvero “carico” di potenziali successi – ed il crollo di Reed, che abbandonò la band dopo aver contribuito a farne qualcosa di così somigliante alle proprie ambizioni da non appartenergli più.

Detto questo, Loaded sarà forse il disco meno “interessante” – per soluzioni sonore e peculiarità compositiva – della parabola Velvet Underground, ma ha comunque il merito di contenere almeno tre pezzi che delimitarono le coordinate del campo d’azione pop-rock per molti anni a venire. Se Rock’n’Roll è già il glam che sbatte sulle barricate new wave, e se Oh! Sweet Nuthin’ sembra cantare tutta la languida implosione del folk psych nel desolato scenario metropolitano, Sweet Jane è pura quintessenza rock: la carburazione adrenalinica del riff, la sordida ironia del testo, l’insolenza dell’interpretazione che culmina in un chorus accusatorio/liberatorio, i risvolti dolciastri del bridge che lasciano intuire tutto il bisogno di rivoluzione interiore come sottotesto alla critica sociale. Per molti aspetti è la rock-song perfetta, ricalcata innumerevoli volte e più o meno consapevolmente nei decenni successivi. Per questo di Loaded possiamo dire che si tratti di un passo in avanti dal punto di vista dell’equilibrio tra impatto sull’immaginario collettivo e densità di contenuti (sonora e lirica). Di certo rappresentò lo schianto dell’avventura Velvet per Lou Reed, che abbandonò dopo un ultimo concerto al Max’s Kansas City di New York, nell’agosto del 1970.

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1970-1973: la metropoli dal lato selvaggio

Se a quel punto Reed avesse mollato, se si fosse rassegnato a fare – chessò – il dattilografo come effettivamente iniziò a fare, sistemando i tumulti sentimentali con un fidanzamento stabile e conseguente matrimonio (come effettivamente fece), non sarebbero comunque mancati buoni motivi perché gli venisse assegnato un posto nell’empireo dei grandi del rock. Tuttavia, probabilmente non staremmo qui a citare il suo nome ogni cinque minuti appena qualcuno butta giù un pezzo rock più cinico, lucido, ambiguo, crudelmente ambizioso del solito. Neppure per quel primo album solista con cui si convinse a rientrare nello shobiz, zeppo di buone canzoni (alcune ottime, come Ocean e Wild Child) in parte recuperate dall’ultimo periodo Velvet, però azzoppate da una produzione (la RCA lo fece volare a Londra affidandolo alle “cure” di Richard Robinson) sbagliata fin dalla scelta dei musicisti (si segnala tra gli altri la presenza di Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes!).

Ne uscì quindi un lavoro poco convinto, sfocato, perciò destinato ad un inevitabile flop di critica e commerciale. Poi, vabbè, entrò in scena David Bowie, appena reduce dal primo salvataggio miracoloso della carriera (i Moot The Hoople, di cui nella primavera del ‘72 aveva prodotto il celebre All The Young Dudes). Assieme al fido chitarrista Mick Ronson, Bowie riuscì nell’impresa di rimotivare un frustrato Reed che affrontò Transformer col piglio di una star (in effetti Bowie – fan della prima ora dei Velvet – lo adorava), senza timori reverenziali rispetto alla musica che girava attorno (perlopiù il glam). Già Vicious è assieme apoteosi e pietra tombale di un genere che appallottolava decadenza e lussuria in una sfera di sfavillante teatralità, col suo incedere sordido e beffardo, quel gioco di ammiccamenti e acidità sprezzante per il coté gay (e trans) in cui si trovava immerso. La poetica di Reed si realizza con potenza inedita, sembra che osservi la tela degli struggenti squallori metropolitani da una distanza ravvicinatissima, raccontando per fotogrammi indimenticabili e impietosi rigurgiti di memoria, straniandosi in qualche modo come uno che sa di non poter partecipare al barnum melodrammatico e fracassone, perché non disposto ad ingannarsi sulla durezza della situazione.

Reed piove su Londra e New York come l’angelo nero del glam, quello che ti sbatte in faccia le cose e allo stesso tempo non ti lascia via d’uscita, devi viverla perché è questa la realtà, l’unica in cui puoi sentirti vivo. Nei palpiti nostalgici e spettrali di Perfect Day, nelle sincopi sornione di Andy’s Chest, nella marcetta civettuola di Make Up e ovviamente nell’affresco blues-jazz di Walk On The Wild Side si muovono figure tragiche e leggere, ovvero tutta la tragica leggerezza di un occidente spaesato nel profondo, uno sconcerto di cui l’ambiguità sessuale è forse solo un aspetto, il più evidente, folcloristico, accidentale. Non si fa fatica a credere alla storia che in quel tardo autunno del ‘72 potevi sentire le canzoni di Transformer (e Walk On The Wild Side in particolare) per le strade di New York, come se d’improvviso la grande mela avesse trovato la propria colonna sonora.

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Ma il punto di forza, il mordente di queste canzoni non era – non poteva essere – il loro realismo. Non è così che funziona con certa musica, cinema, arte figurativa o letteratura. Va ricercato semmai nella tenacia con cui questo sguardo sulla realtà si ostina a vederci una possibilità di bellezza, anche nel più devastato squallore, anche nella perdizione senza sbocchi o nella durezza più cinica. La forza di queste canzoni sta nel contrasto tra la crudezza del memoir reediano – anche quando pennella quadretti innocui o sciorina un rosario di stati d’animo – e la fiducia nella bellezza dell’espressione, qualunque sia l’oggetto del rappresentare. Come certi spietati film di Scorsese o le implacabili disamine dei De Lillo.

Questo filtro di fiction organizzata come un processo che rivela lo strato insostenibile del quotidiano, è la premessa metodica del capolavoro Berlin, un concept ambientato nella metropoli tedesca contesa tra i due blocchi perché spanda sulla vicenda un pregnante senso di dissidio, sottofondo esistenziale prima che ambientale. Il produttore Bob Ezrin ha buon gioco ad allestire un teatrino sonoro brechtiano che fa immerge ogni pezzo in una stordente inquietudine mitteleuropea. Il “plot” incentrato sullo sgretolarsi della relazione tra Jim e Caroline è fin troppo chiara metafora del contemporaneo problematico rapporto tra Lou e la prima moglie Bettye, ma la struttura a vampe mnemoniche, modulata tra tenerezza nostalgica e cronaca sprezzante, tra abbandono indolenzito e fatalismo bieco, con gli arrangiamenti marezzati di ugge jazzy e spunti bandistici, ne fanno un capolavoro art rock con pochi precedenti ed epigoni.

Malgrado contenesse canzoni stupende, alcune persino dall’apprezzabile appeal melodico come Sad Song o la meravigliosa Caroline Says II, si trattava chiaramente di un suicidio commerciale annunciato, tenuto conto soprattutto del periodo che vedeva avvicendarsi nelle posizioni alte dell’immaginario rockista i colpi di coda del glam (Aladdin Sane), i prodromi wave (For Your Pleasure) e le bordate hard rock (Raw Power). Purtuttavia tracce come Oh Jim e How Do You Think It Feels possiedono eccome quel senso di irrequietezza malsana da glam avariato che avrebbe potuto e dovuto colpire nel segno. Forse però la potenza drammatica quasi insostenibile di The Kids, la sofisticata malinconia di The Bed e la cinematica inquietudine della title track (con le sue ricercate propaggini jazz e l’impostazione teatrale) chiedevano troppo all’ascoltatore dell’epoca.

Fatto sta che Berlin si guadagnò perlopiù indifferenza e persino disprezzo (è celebre la stroncatura che gli riservò Rolling Stone). Quarant’anni più tardi, col vantaggio del senno del poi, non sembra altro che l’apice di un percorso che dai primi (già grandi) passi coi Velvet aveva condotto la sensibilità aspra, spietata e “diversamente pietosa” di Lou Reed a riposizionare la canzone rock rispetto alla realtà, o meglio alla sua capacità di restituire una narrazione della realtà che se da una parte rifiutava la formattazione edulcorante della mitologia rock, dall’altro la cavalcava come un grimaldello per squarciare il velo dell’indicibile. Berlin comportò un duro prezzo da pagare. Ma Lou si sarebbe dimostrato un abile mercante dei propri talenti. A costo di scendere a patti con la propria integrità.

1974-1975: perdersi e rinascere a Coney Island

Vale la pena farli ogni tanto gli esercizietti mentali. Anche quelli più oziosi. Tipo immaginarsi cosa ne sarebbe stato del nostro orizzonte di ascoltatori se Lou Reed si fosse fermato a Berlin. A quel punto, considerati ovviamente anche i Velvet, la parte più incisiva – diciamo pure sconvolgente – della sua carriera poteva dirsi ormai alle spalle. Aggiungiamo che il suo bel capitolo nel librone se lo era già guadagnato alla grande: il rock non avrebbe potuto prescindere da quello che Lou aveva combinato dal ’66 al ’73. Semplicemente, erano stati definiti dei nuovi parametri di attinenza con la realtà. Non era più solo una festa, o meglio dietro ad ogni festa rock doveva/poteva nascondersi il ghigno crudele della vita.

Comunque sia, a trentuno anni il buon Lewis Allan Reed si riteneva ben lontano dall’appendere la chitarra al chiodo. Col doppio colpo TransformerBerlin si era spinto così in alto che non sarebbe stato possibile, neanche se avesse voluto, produrre materiale brutto o peggio insignificante. E statene certi che ci provò. Ma gli andò male. Il fallimento commerciale e persino di critica ottenuto da Berlin fu una mazzata che lo mise con le spalle al muro. Si narra che la sua proverbiale avversione per la categoria dei critici musicali raggiunse proprio in questa circostanza un punto di non ritorno. In ogni caso, la RCA lo obbligò a sfornare due album dal piglio più immediato – sulla falsariga di Transformer – come da contratto. In pratica, lo affidò alle cure di Steve Katz (già fondatore dei Blood, Sweat & Tears e membro dei Blues Project). In circostanze normali Lou avrebbe rovesciato il tavolo, tuttavia – forse perché provato da divorzio, conseguenti difficoltà economiche e preda di una sempre più pesante tossicodipendenza – quella volta lasciò fare.

Sally Can’t Dance (agosto 1974) uscì quindi all’insegna di un errebì sordido e malaticcio, con alcune soluzioni sonore che il Reed meticoloso di pochi mesi prima non avrebbe mai avallato (vedi, su tutte, lo starnazzante assolo di sax che infesta la pur toccante Billy). Ma Lou in quel periodo era appunto così aggrappato al nervo scoperto della realtà da non poter produrre qualcosa di totalmente trascurabile; non a caso infatti, al cuore della scaletta troviamo due pezzi come N.Y. Stars e Kill Your Son: se quest’ultima è addirittura agghiacciante nel rievocare l’esperienza dell’elettroshock cui lo avevano sottoposto i genitori, la prima è una sorta di Gimme Shelter sotto formalina che mette nel mirino il vuoto angoscioso dietro il processo di edificazione del feticcio-rock star. Rispetto al predecessore, Sally fu sì una baracconata abbastanza sbrigativa, spesso interpretata da Reed come se non gliene importasse un cazzo, tuttavia anche in virtù di questo simboleggiava il pernicioso accartocciarsi di estetica e poetica glam con feroce puntualità.

Lou Reed

Pochi mesi prima, ad inizio 1974, il live Rock’n’Roll Animal – sempre prodotto da Katz – aveva peraltro messo a ferro e fuoco lo stesso concetto di artificiosità della rock star (e del rock-act), eruttando un verbo iper-glam tutto autoreferenzialità tronfia ed amplificazione esasperata (ai limiti del metal). Bissato l’anno successivo da Lou Reed Live (contenente registrazioni della stessa serata del 21 dicembre ‘73 a New York), consacrò l’ex-Velvet tra i grandi del rock nel momento stesso in cui la sua vicenda personale sembrava toccare il fondo. Mortificato dal flop di Berlin, l’aspetto stravolto – è il famoso periodo ossigenato – e debilitato, in rotta di collisione col music system che ha deciso di farne un burattino elettrificato, Lou finisce per concepire in qualche modo la mossa successiva come un reset.

Sul famigerato Metal Machine Music, uscito nell’estate del ‘75, ancora oggi si discute. Che si tratti di un clamoroso “fuck you” allo shobiz (come sosteneva Lester Bangs) o un lavoro mosso da sincera vena sperimentale (una sorta di estremizzazione delle esplorazioni avanguardiste avviate nel primo periodo Velvet sulla falsariga dell’opera di La Monte Young), resta che le quattro facciate viniliche di droni e distorsioni rappresentano un monolite sonico pressoché inascoltabile. La stessa formattazione cronologica (16’ e 01’’ per lato, con la traccia finale del quarto incisa ad anello per provocare un loop) sembrano alludere alla mercificazione del prodotto-musica, ridotta a “pod” dal contenuto prescindibile rispetto alle caratteristiche d’impiego. Comunque la si pensi – ed è questo uno di quei casi in cui si è autorizzati a pensarla nei modi più diversi – è un’opera progettualmente controversa, variamente interpretabile come un prodromo del noise e del genere industrial, a detta di Reed stesso una estremizzazione dell’heavy metal fino al suo grado zero, salvo altrove rivelare (tra il serio ed il faceto) di aver inserito nella trama caotica persino riferimenti ad opere di Beethoven. Conta in ogni caso il gesto, e l’annientarsi in esso: in questo senso è uno dei dischi cardine della sua carriera, che difatti si riavvierà di lì a breve riprendendo il filo del discorso lasciato in sospreso da qualche parte tra Transformer e Berlin. Però con un’angolazione mutata, più morbida e in qualche strano modo conciliante.

Dopo essersi ricostruito la propria autorevolezza artistica arrivando ad un centimetro da ucciderla, con una mossa altrettanto inconsueta, per molti versi scandalosa e tuttavia genuina, sembrò recuperare l’equilibrio emotivo grazie alla relazione con Rachel, un travestito (oppure un transessuale: un aspetto che non è mai stato del tutto chiarito) che rappresenterà per un certo periodo la sua musa ispiratrice, nonché una grande compagna di esperienze tossiche. Il risultato è Coney Island Baby, un grande album che chiude il 1975 ed il contratto con la RCA nel migliore dei modi. La scaletta si dipana sorniona tra inflessioni errebì che dissimulano allusioni insidiose (Cherley’s Girl, She’s My Best Friend), infilzando una sequenza di situazioni urbane che stemperano abbandono dolciastro e supponenza beffarda. Tra i pezzi forti spicca Kicks, un lampo acido di adrenalina funky in cui prende letteralmente vita uno scorcio di efferata quotidianità: Lou simula un dialogo in un pub nel quale la crudeltà gratuita (“When you cut that dude with just a little mania/You did it so .. ah/When the blood comma’ down his neck/Don’t you know it was better than sex”) viene elogiata come uno stimolo vitale, tracciando uno strisciante parallelo con la “botta” dell’eroina. L’uso di effetti sonori concreti che letteralmente avvampano nei canali stereo procura un senso di realismo stordente, una vera e propria sequenza cinematografica con il canto impegnato a riprodurre la frenesia aspra e tagliente di certi dialoghi nei film di Scorsese.

L’apice del disco coincide però con la title track, non a caso posta a chiusura di scaletta, come una languida dissolvenza sul filo della memoria. Pezzo che procede con sonnacchioso ma palpitante passo soul-errebì (stupendo l’assolo di chitarra che contrappunta la melodia) celebrando la “gloria dell’amore”, un po’ come scorgere una luce grigiastra in fondo al tunnel, giusto quel barlume di speranza che basta comunque a tenerti in piedi. L’esplicita dedica a se stesso e a Rachel negli ultimi versi apre uno squarcio quasi imbarazzante tra arte e biografia, nel quale i fantasmi che popolano la cifra espressiva di Reed sembrano assorti in contemplazione. Un po’ come se avesse voluto scrivere la propria Strawberry Fields Forever sostituendo all’energia visionaria una bruma di rimpianto arrendevole. Col senno di poi, potremmo considerare questo disco – e questa canzone in particolare – una sorta d punto di non ritorno, l’ultimo atto di un periodo di crescita discontinua ma dagli esiti prodigiosi.

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1976-1980: più forte dei demoni

Col passaggio alla Arista la sua cifra espressiva subirà una sensibile mutazione, come se alla smania di rappresentazione cruda e demistificante subentrasse una sempre maggiore attenzione all’aspetto formale, al proprio status di rock star conclamata e dagli “scomodi” punti di vista. Non mancheranno comunque momenti di straordinaria intensità, malgrado il passaggio a vuoto di Rock’n’Roll Heart (ottobre 1976), album che lo vede scarico di ispirazione al punto da tentare il recupero di un paio di pezzi inediti del periodo Velvet (Follow The Leader e A Sheltered Life), peraltro annacquandone il valore. Un passo falso che non smorzò gli entusiasmi attorno a Reed, rappresentando anzi  un apprezzato pretesto per un nuovo trionfale tour. A questo punto bisogna considerare la situazione: nella grande mela esplodeva la new wave, seguita a breve dal punk UK. Tutto invecchiava di colpo. E Reed si trovava a dover gestire un passato già ingombrante, un presente abbastanza tranquillo (finanziaramente e sentimentalmente) dopo anni di tempesta, e un impegno appena sancito con l’etichetta di Clive Davis, il cui pur vario catalogo tradiva una costante attitudine per sonorità mainstream (è vero che nel roster Arista c’era un pezzo da novanta sulla cresta dell’onda come Patti Smith, tuttavia la punta di diamante era pur sempre Eric Carmen, mentre i Grateful Dead stavano licenziando i lavori più addomesticati del loro repertorio).

Malgrado ciò, due anni più tardi Street Hassle riproporrà il cantore della (dis)umanità metropolitana in tutto il suo bieco splendore. E’ disco pervaso da una crudezza rinnovata, che come nei momenti migliori riesce a confinare col cinismo più laconico e con una sottaciuta compassione per la fauna tragica e disperata che descrive. Se escludiamo la mini suite in tre movimenti della title-track, in scaletta non ci sono momenti degni di figurare nel novero dei migliori parti reediani – forse solo la politically incorrect I Wanna Be Black, se non altro perché propone un livello di sarcasmo mai raggiunto prima, e la sbrigliata Real Good Time Toghter, sorta di sorellina garrula di Waiting For My Man recuperata appunto dal periodo Velvet – ma è chiaro che siamo in presenza d’uno di quei casi in cui il totale vale pù della somma delle parti.

Anche perché nel computo va considerata, appunto, la title track, un affresco di tragica quotidianità metropolitana che procede per scene sospese (Waltzing Matilda, Street Hassle – quest’ultimo temine slang che significa incidente, pasticcio, ma simile alla pronuncia di “asshole” – e Slip Away), qualcosa di etereo e lancinante come il dibattersi della consapevolezza soffocata in un bozzolo di crudeltà e apatia, vero e proprio squarcio aperto sul corpo malato della Città. Il riff di archi (violoncello e violini) soave e risoluto ricama una specie di tango inamidato e psicotico su cui Lou arranca cantando come un jazzista querulo, incastonando la pietra nera della sua disperazione (era appena terminata la storia con Rachel) su una corona di abbordaggi derelitti e overdose letali. Come a voler dire che nel ventre freddo dell’inferno urbano sopravvive solo la parte più misera dell’esistenza, il perdersi profondo e reciproco, l’inarrestabile approssimarsi della fine di tutto. Oltretutto il cameo di Bruce Springsteen – che si trovava nello stesso studio (il Record Plant di New York) a registrare Darkness On The Edge Of Town – si rivela azzeccatissimo, un reading fosco che spande una misurata luce di gravità.

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Col punk all’apice della sua breve stagione, Reed riesce a suonare attuale (non suonava tanto brusco e letale da oltre una decade) senza però mollare il filo di un percorso espressivo sempre più in bilico tra raffinatezza e tracotanza. In quel finire dei Settanta scosso da una rivoluzione sonora nervosa, frenetica ed eccitante, riuscì a portare a compimento un discorso iniziato molti anni prima guardando negli occhi il presente senza cedimenti né compromessi. Negli anni della reinvenzione dei suoni (electro wave, etnica, hardcore punk…) dimostrò le possibilità ancora intatte delle forme espressive tradizionali (una specie di Kurt Weill sul punto di collassare) se interpretate con la giusta angolazione rispetto all’oggetto della rappresentazione. L’effetto collaterale però sarebbe stato un lento ma inevitabile scollamento dagli sviluppi del linguaggio rock, cui pure Lou tentò di rimanere aggrappato, non sempre con la necessaria lucidità.

In ogni caso, dopo Street Hassle qualcosa sembrò smarrirsi. Gli album immediatamente successivi difatti non mancheranno di elementi d’interesse, soprattutto quel The Bells che chiude i Settanta (uscì nell’aprile del ’79) prefigurando peculiari commistioni tra elettronica e jazz (ospite la tromba del grande Don Cherry), però è come se inciampassero in una sfocata autoreferenzialità, come se Lou iniziasse a trovare conforto nel puro fare musica, finendo per compiacersene. Anche soltanto a livello di scrittura le canzoni, pur buone, non riescono mai ad eguagliare l’intensità dei lavori migliori. In altre parole – e come diverrà evidente a partire dal successivo Growing Up In Public – l’ex-Velvet sembra diventato più forte dei propri demoni, e proprio questa padronanza (dovuta forse anche al tenore di vita in via di normalizzazione, tenuto conto soprattutto del matrimonio con la designer inglese Sylvia Morales) coincide con l’acquietarsi del quid espressivo.

E’ come se tra lui e l’oggetto delle sue interpretazioni si frapponesse un sempre più consapevole diaframma intellettuale: fin dai primi formidabili lavori coi Velvet la fauna guitta e feroce che abitava le sue canzoni era quella in cui si muoveva egli stesso, tanto da far trasparire un senso di comunione anche rispetto alle peggiori meschinità. Ciò che innescava una viscerale pietas, la sensazione terribile e struggente di far parte di quel gioco efferato. Sul finire dei Settanta accadde un piccolo spostamento di prospettiva dovuto ad un nuovo corso esistenziale che di fatto Lou scelse di imboccare per salvarsi dalla deriva nel buco nero della tossicodipendenza (e dell’alcolismo). Determinando così e ovviamente un cambio di paradigma. In peggio, artisticamente parlando.

Anni Ottanta: maschere blu e plastilina

Gli anni Ottanta vedranno quindi Lou Reed sopravvivere tutto sommato bene, e visto come si era ridotto pochi anni prima non era certo scontato che accadesse. Ma il prezzo da pagare fu l’appannarsi del talento di un artista capace come pochi di girare il coltello in una piaga che i più fingono di non vedere. Fortunatamente per lui e per noi non si è trattato di uno smarrimento definitivo. Con questo non intendo dire che si debbano cassare del tutto album come il già citato Growing Up In Public (benvenuti nel 1980) e – soprattutto – The Blue Mask. Il primo, scritto a quattro mani col pianista Michael Fonfara, è una raccolta di pezzi incentrati su riflessioni autobiografiche spesso ai limiti del lezioso e talora tendenti ad indulgere su uno spirito teatrale (a tratti e vagamente à la Randy Newman).

Il Lou musicista e letterato (sì, i suoi testi autorizzano a considerarlo tale) sembra prevalere sul Lou Reed reporter gonzo, feroce e formidabilmente poetico. Canzoni-riflessioni argute, ironiche o gradevolmente profonde come How To Speek To An Angel, The Power Of Positive Drinking o la stessa Growing Up In Public suonano come se fossero state scritte da una persona brillante comodamente seduta sulla poltrona preferita (nel confortevole salotto della bella casa dove stava riuscendo a rimettere assieme i cocci di un’esistenza finalmente quieta). Forse per reazione a questo stato di cose, oppure semplicemente per il felice incontro con Robert Quine – aggiungiamo anche la fine del contratto con la Arista ed il ritorno alla RCA – fatto sta che due anni più tardi The Blue Mask recupera uno spiccato piglio chitarristico.

L’entusiasmo e la grinta di Quine – già chitarra per i Voidoids di Richard Hell, nonché fan dei Velvet, che aveva seguito nel lungo tour del ‘69 registrandone numerosi concerti (una selezione di queste incisioni furono pubblicate nel 2001 come The Quine Tapes) – ringalluzziscono a tal punto Lou da fargli riprendere pieno possesso della penna e quindi sfornare i pezzi più densi e intensi da qualche anno a quella parte. Tra gli elementi della congiunzione favorevole in cui prese vita questo album va messa anche la dedica a Delmore Schwarz, lo scrittore che ebbe Reed tra i suoi allievi alla Syracuse University già oggetto di espliciti tributi nei primi anni dei Velvet Underground. The Blue Mask è quindi un buon album, che tuttavia tradisce il desiderio di tornare ad un passato irrecuperabile, a partire dalla copertina (una rielaborazione virata blu del ritratto di Transformer).

La livida e brutale The Gun e la psicodrammatica nevrosi della title track sono i momenti migliori in scaletta, gli unici titoli che potrebbero ambire ad entrare nel novero dei migliori pezzi del repertorio reediano. Quanto al resto, tra concessioni ad una sorta di “impegno” (The Day John Kennedy Die), resoconti familistico/esoterici (My House) e vampe psicotiche (Waves Of Fear), ad emergere come l’aspetto più interessante è la definizione di cifre espressive sempre più mature, che spostano il punto di osservazione su di uno scranno da “poeta urbano antropologico”. Il rock di Reed diventa una trama di elementi blues e jazz su cui imbastire acute disamine delle dinamiche sociali e dei tumulti interiori intesi come strettamente interconnessi, le une riflessi degli altri nello specchio scuro della irrequieta sensibilità di Lou. Che è comunque sempre più cronista di una realtà che accade fuori di lui: non ce lo vedi più ad attendere il suo uomo all’angolo della strada, a farsi scudisciare da un fiore o a condividere le struggenti atrocità del lato selvaggio ad altezza marciapiede. Volendo, potremmo considerare The Blue Mask ad un tempo l’ultimo sussulto dei Settanta di Lou Reed ed il prodromo dei suoi terribili anni Ottanta.

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La decade breve e malefica di Lou Reed ebbe inizio nel marzo ’83 con la pubblicazione di Legendary Hearts. Gli Eighties stavano esplodendo in tutta la loro veemenza catodica, ma ancora Reed sembrava bearsi nella sua personalissima camera di decompressione sentimentale. Il matrimonio con Sylvia, un luogo ben più rilassante in cui mettere in pratica i modi morigerati e rispettabili che lo strapparono al tunnel tossico e alcolico di fine Settanta, gli consentirono di capitalizzare come mai prima il carico di meriti e leggenda guadagnati nei lustri precedenti. Se Growing Up In Public e The Blue Mask come abbiamo visto già pagavano parzialmente pegno alla nuova dimensione “borghese” che depotenziava la nota cifra espressiva, il businnes dei tour sviluppatosi in quegli anni – sulla scorta dei nuovi ritrovati tecnologici e dei modelli organizzativi/economici – fecero di Reed un personaggio molto più celebre e un individuo molto più ricco di quanto non fosse mai stato.

Su questo retaggio mitologico giustificato più dal formidabile passato che non dal presente, Lou si accomodò senza troppi scrupoli. Legendary Hearts è in questo senso un lavoro quasi irritante. Al netto dello scherzetto in fase di post-produzione, del resto già compiuto ai tempi del terzo e omonimo album dei Velvet (la manipolazione del missaggio con lo scopo di enfatizzare le proprie parti di chitarra a scapito di Quine, che ne rimase giustamente scornatissimo), è un album che sembra inseguire una pacata eleganza, costruita su una quadratura essenziale (chitarre-batteria-basso-voce) ma stanca, senza slanci oltre un mestiere ai limiti dell’insulsaggine se paragonato agli standard del Nostro. Tolta qualche vampa rabbiosa (Betrayed) e una ballad dal buon pedigree (Turn Out The Light), non c’è molto che meriti di essere ricordato.

In ogni caso, fu un buon pretesto per avviare un nuovo fortunatissimo tour mondiale da cui fu tratto l’apprezzabile Live In Italy, album che segna una sorta di consolidamento del sound “reediano” classico ma anche il suo definitivo accantonamento. Un po’ come fosse un messaggio dei Settanta agli Ottanta: la leggenda rock che state cercando è qui, pronta ad essere trasfigurata nella celebrazione sintetica e televisiva. Del resto, lo shobiz musicale rimesso a nuovo e corroborato dalle turbine dei videoclip aveva fame di popstar già pronte da dare massicciamente in pasto ad un pubblico affamato ed in espansione. Ragion per cui, accanto ai nuovi fenomeni (Madonna in primis, poi Cindy Lauper, Bon Jovi eccetera), il “sistema” pensò bene di rivolgersi agli eroi affermatisi nelle decadi precedenti. Come Lou, ovviamente, che si gettò nella mischia allo stesso modo di altre storiche icone del pop-rock rigenerate da Mtv quali Tina Turner, Rolling Stones, l’amico David Bowie, lo stesso Michael Jackson, in parte anche Springsteen e Dylan.

Una scelta umanamente comprensibilissima, anche se artisticamente spesso imperdonabile. New Sensations del 1984 e Mistrial del 1986 sono due passi nella leggerezza ludica e ammiccante del sound Eighties, il rock stemperato di spasmi electro-funk a due dimensioni, la frenesia di agganciare l’airplay afferrando il boccone più grosso dei tanti – forse troppi – che passava il convento. Ascoltati oggi, sono dischi che non lasciano traccia, senz’altro per la proposta sonora ma anche (di conseguenza) per una scrittura che sembra accontentarsi di imbastire trame-pretesto per ricamarci arzigogoli sintetici, oltretutto senza compensare con la sordidezza beffarda e in qualche modo malata che non aveva mancato di sostenere i momenti volutamente più “leggeri” del passato.

Per quanto riguarda New Sensations (che incredibilmente ha in comune con Berlin ospiti di vaglia quali Michael e Randy Brecker a sax e tromba), tolte forse la gravità sorniona di Doin’ the Things that We Want To, la tutto sommato accattivante I Love You, Suzanne (che ottenne discreto successo radiofonico) e la tensione radente della title track, non c’è molto da dire. Lou si siede sul proprio mito ed elargisce al pubblico plaudente briciole di repertorio in una brodaglia di espedienti all’ultimo grido. Un pubblico cui forse non sente di dovere più molto. Il successivo Mistrial riesce a fare anche peggio: affidata la produzione al bassista Fernando Saunders, spinge ancora di più il sound verso territori di assoluta insulsaggine (la scelta di ricorrere al drumming sintetico completa l’opera), corredandoli inoltre con testi che sembrano una sorta di redenzione (non richiesta) offerta al mondo per scontare le scelleratezze del passato (la title track, Don’t Hurt A Woman, Mama’s Got A Lover).

Detto che No Money Down e Video Violence sono le due facce di plastilina del rapporto tra Lou ed il totem televisivo (la prima per il clip surreale cui fa da pretesto, la seconda per la retorica becera di cui è pervasa), occorre aggiungere che comunque qualcosa si salva, perché The Original Wrapper va ad incocciare le forme del rap con un estro funky sferzante di assoluto rilievo (cui renderà merito la versione elettrica ripresa nel live Perfect Night), mentre Tell It to Your Heart è una ballata sì sentimentale ma di buona fattura, col cuore che torna a pulsare vivo e vero come da qualche anno non capitava.

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New York e l’AIDS: gli anni Novanta iniziano nel 1988

Anche considerando questi piccoli segnali di vitalità creativa che continuava a covare sotto la cenere del pesante deterioramento espressivo, è difficile comprendere lo scarto qualitativo che separa Mistrial da New York. Nei tre anni che li separano accadono principalmente due cose: se l’evento sociale più importante è la diffusione del virus dell’AIDS (che fa calare sugli anni Ottanta una cappa mortifera presto interpretata da qualcuno – strumentalmente o meno – come una sorta di contrappasso all’edonismo pervadente), dal punto di vista personale Lou riceve una solenne mazzata dalla morte di Andy Warhol. Più che le circostanze del decesso dell’artista, a turbarlo è la lettura del diario pubblicato postumo, dove non mancano pesanti critiche all’ex-protetto.

Per Lou è come se fosse crollata di schianto tutta la sovrastruttura che gli aveva permesso di sintonizzare su un registro più leggero e utilitaristico la propria cifra espressiva. La presenza della morte come falciatrice di illusioni e rivelatrice di verità nascoste sembra ricondurlo al grado zero, a quel livello di scontro col (e osservazione del) mondo che ne aveva caratterizzato l’opera almeno fino ai Settanta. In un certo senso, gli esecrabili Ottanta di Lou Reed finiscono sepolti nella tomba di Warhol, e fortunatamente con un paio d’anni di anticipo rispetto alla scadenza naturale della decade. Era tempo di tornare a prendere per le palle la realtà, di cantare la ferocia del mondo, di cui la città di New York diventa sineddoche potente e claustrofobica. Mai come questa volta il turning point coincide con un cambio di etichetta. Assolti gli obblighi contrattuali (remunerativi per entrambi) con la RCA, Reed scelse di firmare per la Sire Productions, storica etichetta fondata da Seymour Stein e Richard Gottehrer nei Sixties, protagonista della stagione wave punk (nel suo roster di fine Settanta figuravano Talking Heads e Ramones), infine passata sotto l’ala Warner specializzandosi in una sorta di generico e piuttosto eterogeneo “pop di qualità” (da Madonna ai Depeche Mode passando dai Cure).

Inciso da maggio a novembre 1988, prodotto da Reed stesso assieme al batterista Fred Maher, New York è un album crudo e raffinato, riconduce al cuore dell’asprezza e della tracotanza rock ma si lascia morbidamente contagiare da movenze blues e jazz (vedi l’allegorica Last Great American Whale o lo swing acidulo della sbrigliata Beginning Of The Great Adventure), sfoggiando una cura fragrante e puntuale dei suoni. La quadratura di chitarre (l’altro chitarrista è l’ottimo Mike Rathke), contrabbasso elettrico (Rob Wasserman) e batteria (Maher) è dinamica, versatile, frondosa e potente come mai prima: non è il “vecchio” Reed, ma una sua evoluzione matura sfuggita ai compromessi in cui sembrava essersi intrappolato. Se c’era bisogno di tornare a sentire vibrazioni rock in quel confuso crepuscolo di Eighties – almeno a livello mainstream, ché di rock sotterraneo non ne mancava – questo disco piombò sulla scena come un dono insperato.

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La grande mela è lo scenario dove Lou tratteggia atti dalla grande forza evocativa con testi affilati sulla pietra della poesia più aspra e laconica. È il luogo in cui si consumano amori disgraziati (Romeo And Juliette) e sfilano parate su cui gli eventi (leggi: l’AIDS) hanno steso un velo di macabra tristezza (Halloween Parade), sfondo perfetto per invettive nevrotiche (There Is No Time) e ingrugnite di sacrosanto sdegno (la contundente Strawman), binario su cui sferragliano blues rock serrati da fratellastro sprezzante degli Stones (Busload Of Faith) e guizzi aspri da padrino cazzuto di John Mellencamp (Dirty Blvd.).

Questa ritrovata genuinità conferisce a Lou un’autorevolezza finalmente degna del proprio passato, grazie alla quale riesce ad affrontare di petto angolazioni politicamente impegnate e perciò a stretto rischio di retorica come la guizzante Good Morning Mr. Waldheim, mentre un Xmas In February si riallaccia alle meste trepidazioni già Velvet con una meditazione folk blues lattiginosa che t’inchioda di asciutta commozione. Anche il fronte arty viene esplorato con esiti lusinghieri, in particolare con quella Dime Store Mistery che – come la succitata Last Great American Whale – vede Moe Tucker alle percussioni in mezzo ad una trama radente di chitarre e contrabbasso elettrico.

In definitiva, a 47 anni di cui i cinque precedenti passati a sfornare dischi mediocri ed officiare il proficuo rituale della propria presenza live, Lou Reed riesce ad azzeccare la mano vincente sfornando uno dei dischi migliori della carriera. Soprattutto, dimostra come il rock possa ancora raccontare il presente, a condizione di respirare ciò che galleggia ad altezza marciapiede, di spingersi così dentro alle cose che si vogliono cantare da sviluppare con esse una scellerata empatia. Allargando la prospettiva, va detto che questo ritorno al centro della zona nevralgica del classico idioma rock – come reazione all’airplay perlopiù cotonato & sintetico – era nell’aria. Reed ebbe il merito di essere tra i primi,  almeno nel novero dei pesi massimi,  ad avvertirlo: nei mesi successivi del 1989 – New York vide la luce il 10 gennaio – uscirono infatti Oh Mercy di Dylan e Freedom di Neil Young, ma ancora più importante saranno lavori come Bleach dei Nirvana e Louder Than Love dei Soundgarden, tra i primi seminali titoli della cosiddetta scena grunge, che col suo recupero di stilemi hard segnerà pesantemente il gusto e la tendenza a cavallo tra le due decadi.

Dopo anni di ricorso quasi ludico e talora gratuito degli strumenti sintetici, si fece strada un bisogno profondo di rock suonato, il più possibile diretto, le deviazioni e le sofisticazioni ridotte al minimo. E Lou si fece trovare pronto all’appuntamento. Ancora più sorprendente è misurare questa svolta con gli esiti più teatrali del successivo (aprile 1990) Songs For Drella, album inciso assieme a John Cale con l’obiettivo di allestire uno show commemorativo per Andy Warhol. La trama evocativa e talora spettrale degli scarni arrangiamenti (piano, tastiera, viola e chitarra) conduce questa elegia su territori solenni e vibranti, anche se lo stile laconico e brusco di Reed – autore principale di quasi tutti i pezzi per ammissione dello stesso Cale – riesce ad affiorare (come ad esempio in Images, Work e Starlight) dissipando il rischio di scivolare nella blanda agiografia.

È oggettivamente difficile realizzare che l’autore di acquarelli delicati e struggenti come Open House, Slip Away o Style It Takes (quest’ultima ballata degna dei migliori palpiti Velvet, cantata magnificamente da Cale) solo tre anni prima si accontentava di passare all’incasso con funky-rock algidi e sferzanti un tanto al chilo. Se “Drella” costituì una conferma di alto profilo della ritrovata vena artistica, indusse allo scoperto nella cifra di Reed quell’approccio intellettuale al rock che da sempre la caratterizzava, e che fino ad allora aveva conteso all’attitudine più brusca – talora persino brutale – la modalità dominante.

Con l’approdo alla mezza età e con la consueta tracotanza (un misto di fierezza, presunzione e smisurato talento), Lou opta quindi per un approccio eminentemente intellettuale alla prassi espressiva rock. In questo senso, nel 1992 Magic And Loss chiude il cerchio, presentandosi come uno dei lavori più strutturati e ambiziosi della carriera, vero e proprio concept sul tema della morte e della perdita provocato dai decessi nel volgere di pochi mesi di due amici importanti. Uno, Doc Pomus, era autore e musicista blues, l’altra – di più incerta attribuzione – era la fantomatica Rita, nome che potrebbe riferirsi tanto a Rachel (deceduta in circostanze poco chiare nei primi anni Novanta) quanto alla Rotten Rita già citata in Halloween Parade, come Pomus falciata dal cancro nel ’91.

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Il risultato è un’opera in quattordici tracce che medita su temi scomodi come la consunzione, la sofferenza, l’impotenza della scienza medica, lo spegnersi e l’impasto inesplicabile di nostalgia e rimorso in chi resta ad esercitare l’amara disciplina del ricordo. C’erano tutte le condizioni perché ne uscisse un disco ostico e pedante, ma Reed non fa sconti, il piglio intellettuale non gli impedisce di guardare il tabù dritto negli occhi, riproduce con realismo quasi insostenibile la sofferenza, la frustrazione, il coraggio e la disperazione, utilizzando versi come sequenze asciutte, dalla crudezza quasi documentaristica che rilascia altresì vampe di lirismo struggente. Pur non raggiungendo l’equilibrio tra pulsione rock e intensità letteraria di New York (Magician, forse l’apice ed il centro poetico dell’album, potrebbe essere catalogata alla stregua di un recital), l’enfasi sui testi non impedisce a Reed – coadiuvato in fase di scrittura e produzione dal buon Rathke – di confezionare canzoni degne di figurare molto in alto nel suo ideale canzoniere.

È il caso della rarefatta Dreamin’, dell’impeto drammatico e radioso di Sword Of Damocles, dell’intensa disinvoltura soul-rock di Power And The Glory (con uno stupendo intervento del cantante jazz “Little” Jimmy Scott) e di quella What’s Good che si profila errebì accattivante portatore insano di oscuri germi filosofici fino alla cima delle classifiche d’ascolto. Magic And Loss fece più che ribadire, quindi, la recuperata integrità artistica di Reed, ne rappresentò un interessante passo in avanti. Purtroppo, va considerato il suo ultimo grande album, anche se i lavori successivi non delusero affatto.

Non certo Set The Twilight Reeling, uscito tre anni più tardi. Un buon album di canzoni sbrigliate e toste, tornite da una nostalgia a tratti veemente, avvampate da slanci d’impegno aspro e lasciate rosolare al calore di una nuova, definitiva, situazione sentimentale. Dopo Magic And Loss, infatti, ad un avvenimento pubblico clamoroso – la reunion dei Velvet Underground, all’insegna di una piuttosto spocchiosa auto indulgenza che frutterà un tour dall’inevitabile successo (anche come supporter dei celebratissimi U2, all’epoca forse la band più importante del pianeta), un immancabile/ovviabile album live e fortunatamente (causa incomprensioni reciproche) nulla più – seguirà la rottura del rapporto con Sylvia, provocata pare dalla contrarietà di Reed all’ipotesi di avere figli.

L’incontro con Laurie Anderson rappresenterà perciò una sorta di illuminazione, la perfetta controparte femminile,  talento astruso capace di muoversi con coraggio e brillantezza sulla linea di confine (ma spesso oltre) tra avanguardia e pop-rock. Trade In, una ballad folk rock che procede in punta di cuore fino ai ruggiti finali, è un gioiellino che senza colpi di genio ma con una franchezza struggente sancisce l’ingresso della nuova compagna nella vita e nei pensieri di Lou, determinandone una sorta di rinnovamento spirituale (“I’ve met a woman with a thousand faces/And I’m gonna make her my wife“). Pur nella varietà dei toni e delle situazioni – dal soul jazzy di NY City Man al funk ingrugnito di Sex With Your Parent (a muso duro contro la politica censoria della destra americana) passando per il boogie’n’roll della quasi sbarazzina HookywookySet The Twilight Reeling è un album che si muove compatto a recuperare la saggia vitalità di un animale rock sopravvissuto a se stesso, agli anni Ottanta, ad una città cannibale, alla vita che vorrebbe farlo cadere in un baratro di nichilismo nero.

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Al buon livello medio dei pezzi non corrispondono però picchi di particolare rilievo, fatta eccezione per la splendida title-track, una ballata che caracolla acustica come un fiore carnoso che si schiude con garbo trepido fino alla tempesta emotiva elettrificata del finale, lasciandoti con un senso di liberazione e di approdo ad un livello nuovo e forse superiore di esistenza (“I accept the new found man/And set the twilight reeling“). Stavolta è uno di quei casi in cui il totale è inferiore alla somma delle singole parti, un album che non sa staccarsi dalla sua dimensione rock dignitosa, intrigante ma tutto sommato accessoria, ancorata ad una irriducibile autoreferenzialità (perdonabile solo perché a proporcela è un certo Lou Reed). Si avvertono insomma qui i prodromi del tenore intellettualistico che informerà l’ultima stagione creativa dell’ex-Velvet, e che da più parti sarà ricondotto all’influenza della Anderson in una sorta di riedizione della famigerata (si fa per dire) relazione tra Lennon e Yoko Ono. Detto che la tesi potrebbe contenere elementi di verità, di certo – proprio come nel caso del Beatle – era ciò che Lou voleva fortemente, con la consueta determinazione.

Cronaca di una maturità annunciata: gli anni Duemila

L’allestimento di Time Rocker – rappresentazione teatrale a base di rock e reading sul tema dei viaggi nel tempo – sembra in questo senso uno sbocco naturale, la tappa di un percorso che vedeva Reed impegnato a definire un livello più alto del concetto di “rock d’autore”. Questa falsariga porta ad Ecstasy, uscito nel 2000, che rispetto a Set The Twilight Reeling utilizza il tema dell’amore – travolgente, derelitto, misero, illuminante, perverso – come una lanterna per addentrarsi nel terreno devastato delle nevrosi contemporanee, dello spaesamento esistenziale, dell’assenza di dimensione spirituale. Uno scarto poetico ed un balzo in alto dal punto di vista delle ambizioni che riesce a procedere di pari passo sul binario di testi (forse mai tanto complessi ed elaborati, come Reed teneva a sottolineare nelle interviste dell’epoca) e dei suoni, anche se al risultato finale manca inevitabilmente l’immediatezza brusca e lancinante che aveva segnato i lavori migliori di Lou (vedi il piglio arty di White Prism – col violino elettrico della Anderson – e la morbidezza infeltrita di Turning Time Around, mentre una Tatters è soltanto bolsa col suo sofisticato ciondolare folk).

Se il predecessore convinceva per la sostanziale bontà media, senza cadute né vette, qui i passi falsi sono compensati da guizzi qualitativamente ragguardevoli, vedi la spirale di decadenti perversioni narrate in Rock Minuet, le palpitazioni meditabonde della title track (sorta di soul stemperato in una torbida caligine jazzy) ed i diciotto minuti di visioni fiere e deragliate di Like A Possum. Se aggiungiamo poi il buon “mestiere” sciorinato in pezzi dalla graffiante agilità come Paranoia Key Of E, nello sdegno iracondo di Future Farmers Of America e in una Big Star che pur nella sua prevedibilità strutturale e melodica insegna due o tre cosette sull’arte della rock ballad, possiamo considerare Ecstasy un buon album, senz’altro una delle cose migliori partorite da una rock star alle soglie dei sessanta.

Un aspetto quest’ultimo tutt’altro che marginale, considerato che il rock è disciplina relativamente giovane, per la prima volta alle prese con l’età avanzata dei suoi interpreti storici. In questo senso, Reed indica una via tutt’altro che nostalgica o – peggio – supergiovanilistica al rock fatto da over-sessanta, suggerendo anzi di fare perno su esperienza e maturità per affilare il linguaggio e la mira. Senza rinunciare a se stessi ma solo se si è disposti a rimettersi in gioco e casomai oltrepassarsi. Tuttavia, questa tensione di ricerca fallì l’aggancio con la parte più giovane del pubblico rock, diversamente da come è invece accaduto più avanti allo Scott Walker di The Drift, a Bad As Me di Tom Waits o a The Next Day di David Bowie. Gli sforzi di Reed miravano ormai a soddisfare passioni e ossessioni del tutto proprie, dirottando l’ambizione su territori interessanti ma defilati dalle correnti evolutive del rock contemporaneo.

The Raven, uscito nel 2003, è esattamente questo: un enorme impiego di energie intellettuali per soddisfare l’ossessione definitiva di Lou, quella cioè per il poeta e scrittore americano Edgar Allan Poe. Concepito in occasione di POEtry, uno spettacolo teatrale organizzato da Bob Wilson (lo stesso produttore di Time Rocker), The Raven è appunto una rivisitazione in formato rock album dell’idea alla base della rappresentazione: le opere di Poe interpretate e messe in musica, affidate alle voci recitanti di attori come Willem Dafoe, Steve Buscemi e Amanda Plummer, cantate da Bowie, dalla Anderson, da Antony Hegarty e ovviamente da Reed, in un tripudio di elettricità, atmosfere cinematico-cameristiche e spasmi jazz-funk (di rilievo il contributo di Ornette Coleman in Guilty).

Trentasei tracce tra parti recitate e canzoni, tra queste ultime di rilievo anche se non imprescindibili Call In Me (in coppia con la Anderson), la trepida Who Am I? e le vampe funk spigolose della già citata Guilty, mentre francamente escono depotenziate dal processo di contestualizzazione le vecchie The Bed e Perfect Day (quest’ultima per la voce efebica dell’ineffabile Antony). Questo richiamo a Berlin non è casuale, trattandosi di una sorta di cerchio che si chiude da concept a concept, una parabola di tormentata ricerca del senso di sé nel mondo che in The Raven sembra soltanto individuare una più determinata e sensazionale mancanza di risposte (“The only thing constantly change is change/And it’s always for the worse”).

Mi perdonerete se il viaggio termina qui. Lo scopo di questo precipitare in caduta libera lungo la carriera di Lou Reed era provare a focalizzare i motivi per cui sono convinto, fortemente convinto, che il suo passaggio non potrà essere ignorato da nessuno che ambisca farsi passare per rocker o semplice appassionato rock. Ho motivo di pensare che per Lou i suoi ultimi anni siano stati artisticamente soddisfacenti. Il tour in cui ripropose Berlin assieme ad un’orchestra di 30 elementi ed un coro gospel fu un’occasione per vederlo in gran forma e soprattutto sereno, evidentemente soddisfatto e compiaciuto per aver vinto la sfida: restituire il giusto plauso ad un tale capolavoro ignorato e sbeffeggiato all’uscita (ancora oggi mi chiedo: come è stato possibile?).

Metallica / Lou Reed

Da allora non abbiamo più avuto nulla di musicalmente rilevante, se non la pessima trovata di unire forze, sensibilità e calligrafia con i Metallica per quella chimera dall’impietosa bruttezza che è Lulu. Spiace infierire, ma sembra proprio l’innestarsi bionico dello stereotipo di due modalità espressive agli antipodi (a meno che non mi sbagli e sia invece un altro caso-Berlin, di cui non mi capaciterò fra venti o trent’anni). Spiace ancor più che sia ad oggi l’ultima testimonianza discografica di Lou Reed, quella con cui ci ha definitivamente salutati, in attesa della pubblicazione di pezzi inediti e progetti abbozzati che rappresentano l’immancabile appendice postuma di ogni musicista da che sono state messe a punto le tecniche d’incisione.

Ovvio che neanche se dovessero vedere la luce gli scarti più banali e scadenti cambieremmo idea sulla statura di questo piccolo grande newyorchese che è riuscito a diventare re di un’isola che non c’è ma che sappiamo reale, crudele come una cicatrice sopra un tatuaggio, bieca come la strada buia dove riposano cadaveri di ragazzine, fragile come chi ha paura di dormire, libera come un viale argentato, selvaggia come l’uomo che stai aspettando per comprare la tua dose di appartenenza ingannevole alla carneficina del mondo. Lou Reed ci ha regalato un rock senza paura di essere vero. Da allora, credo, abbiamo meno paura di considerare grande il rock.

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