Sleaford Mods (UK)

Biografia

(Nottz’s) Noise is for heroes

«Sleaford Mods are an English post-punk/hip hop duo based in Nottingham, composed of vocalist Jason Williamson and musician Andrew Robert Lindsay Fearn».

Questo il lapidario incipit della pagina Wikipedia inglese dedicata al duo. A saltare agli occhi fin da subito, per chi è leggermente più avanti negli anni, è il genere di riferimento post-punk/hip-hop, ossimorica unione di elementi musicali – sonori, proprio – distanti anni luce e che, ai suddetti “vecchiotti”, può suggerire solo una cosa: crossover. In verità, nulla di più distante dalla realtà architettata dai due middle age ex working class heroes Jason Williamson e Andy Fearn, se si considera il mash-up tra elementi in apparenza diversi che fece la fortuna, nella prima metà degli anni ’90, di Faith No More, Rage Against The Machine o compilation come Judgement Night. Negli Sleaford Mods c’è, di base, l’unione più cruda, minimale, essiccata possibile del post-punk nervoso, bianco e disidratato di fine ’70, con una linea vocale memore dell’hip-hop bianco e inglese alla The Streets per intenderci, ma virato su una strafottenza british alla Mark E. Smith (The Fall).

Una formula semplice, quasi banale: una linea di basso, un giro di batteria, qualche rumorino qua e là, tutti opera del premi-bottone Fearn – fatevi un giro online e guardatelo “suonare” dal vivo, per rendervi conto di quanti bottoni schiacci sul suo vecchio PC e di quante birre riesca a bere – ma che celano una ricerca del dettaglio a volte sorprendente («[…] Il desiderio è di non finire a copiare qualcun altro, e ci sono sempre persone a cui piace farlo, ma sono solo idioti, perché imitare non è genuino, è una cosa che trovo orribile, e in questo momento storico è davvero una piaga. […] Ogni genere può reincarnarsi in altro, anzi necessita di reincarnarsi. Reinventare non è imitare, è questo il senso», Andy Fearn dixit) su cui Williamson sbraita, sbrocca, straparla, attacca, sputa e se la ghigna, in una cosa che è più uno spoken-word che un vero flow. Il tutto con un accento che, se la provenienza non fossero le depresse midlands inglesi, verrebbe da definire cockney, ma non nel senso letterale del termine, quanto piuttosto per rendere l’idea – in una maccheronica traduzione – di qualcosa che, basandosi sul “cock” iniziale, suona più o meno “a cazzo”.

«Ho iniziato il progetto Sleaford Mods nel 2006 da solo, con l’aiuto di uno studio engineer. Mi stavo interessando alla spoken word e alla rap music e volevo provare a lavorare con la mia voce attraverso queste tecniche. […]Ho portato avanti questo progetto da solo per quattro anni, e col passare del tempo ho capito che se avessi voluto crescere, avrei dovuto creare musica originale, anche a causa del copyright sui samples che utilizzavo […]» (J. Williamson)

Jason Williamson and Andrew Fearn of Sleaford Mods.

Curriculum Vicious

L’epopea Sleaford Mods comincia, dunque, intorno alla metà degli anni ’00, quando Williamson, dopo un passato da prime mover dei rave inglesi d’inizi ’90, un lungo girovagare tra band ed esperimenti più o meno fortunati (Unity Crescent, il nome della band precedente), per non parlare di lavori occasionali in situazioni borderline (le notizie frammentarie online dicono addirittura “spedizioniere in un mail order di lingerie” e con un anno in quel di San Francisco a tentar fortuna), comincia a provare la via dello spoken-word/rap per approfondire le possibilità della sua voce, insieme a Simon “Parf” Parfrement – poi fotografo e simil-manager della band – dedito alle “musiche” (per lo più samples e loop). In principio, vuole la leggenda, fu l’idea di unire la sua voce ad un campionamento preso da Roni Size o, addirittura, su un pezzo black metal, a far credere Williamson nelle sue capacità. Sia come sia, ché le leggende sono la linfa vitale del “rock”, il mash-up sembra funzionare, in particolare se visto come veicolo ideale per la prospettiva “contro” – riottosa, irrispettosa, socialmente rivoluzionaria e cinicamente umoristica – delle lyrics di Williamson. Incentrate, come tutto il progetto di cui sono l’evidente architrave, sull’osservazione e sulla conseguente cinica e sistematica distruzione a colpi di piccone dell’ambiente sociale della neo working class, del suo fallimento, delle sue frustrazioni, delle sue ristrettezze and so on. Il nome scelto in origine per gli Sleaford Mods, non a caso, è That’s Shit, Try Harder.

«…I wasn’t eating. Just drinking, and doing coke, and working. And getting sacked from jobs, and going from job to job. And that’s when the psyche of Sleaford Mods started to form. I was taking note of the fact that I was failing, and taking mental snapshots of it: remembering all the times that I fucked it up and went even lower. That started to build up, and build up. I started to get curious about why I was doing it. I started to view the situations I was in as inspiring». (J. Williamson)

È l’incontro con Fearn, avvenuto in un locale di Nottingham, a far nascere gli Sleaford Mods per come li conosciamo, ma la carriera del neo-duo ha un pregresso quantitativamente parlando intenso, se è vero che prima di arrivare a Divide And Exit – l’album che li ha scaraventati sulla bocca di molti, addetti ai lavori ma soprattutto ascoltatori – alla voce Sleaford Mods, da intendersi ancora come interazione tra la voce di Williamson e i suoni di Parfrement, risultano almeno quattro dischi lunghi. Roba per lo più autoprodotta e già in linea con quello che è il suono identificativo dei due, ma ancora senza quel quid che li porterà alla ribalta. È forse l’apporto di Fearn a risultare decisivo, per lo meno come amuleto, dato che musicalmente l’album della svolta non sembra differire molto dai precedenti («[…] I usually have something ready and Jason will have all these words written in his phone: he’ll probably have two verses and a chorus and I’ll have some loops. It’s done really quickly. So it’s kind of a super-punk rock essence of making music, parola di Fearn»). L’omonimo esordio del 2007 e il successivo The Mekon dello stesso anno, entrambi su A52 Records, mostrano già il succo del discorso musicale di Williamson: basta prendere la title track del secondo album, con quel giro di chitarra preso di peso da Pretty Vacant dei Sex Pistols e mandato in loop ossessivo, per comprendere il retroterra di questa bestia strana: la sottocultura mod (evidente sin dalla scelta del nome), il Wu-Tang Clan, gli ovvi The Streets, i già citati Fall di Mark E. Smith, l’approccio scarno e straight in your face che fu dei Suicide, l’uso della parola di John Cooper Clarke, la Motown, ma soprattutto la quintessenza del punk come “movimento ideologico”, gesto ribelle, sputo in faccia al puritanesimo/conservatorismo più bieco e “thatcheriano”, più che come mera risultante sonora.

Jason Williamson, right, and Andrew Fearn of Sleaford Mods

Fall and rise (ovvero, di una rinascita che suona come una prima nascita)

Non che le cose cambino con i lavori successivi: The Originator (A52 Recs, 2009: in copertina Williamson con una faccia inespressiva e un bel dito nel naso) ruota intorno a pezzi che, se possibile, amplificano il versante à la Fall del duo, continuando a riciclare chitarre provenienti da quel mondo sonoro onnivoro quanto ideologicamente ben direzionato. Ascoltare gli otto, lunghissimi ed estenuanti minuti di un pezzo come Chop Chop Chop non può non far tornare in mente il “vecchio pazzo” blaterare su qualche palco alle prese con quello che è una specie di minimal post-punk a forti tinte motorik nato dalla necessità di una musica cruda, semplice, immediata nel senso di non mediata. Una musica che non disdegna, però, passaggi quasi r’n’b/exotica che, sotto il fiume di parole e invettive del frontman, sembrano l’ennesima presa in giro – vedi alla voce The Cherry Tree – oppure la rielaborazione di classici del rock, come avviene in una The Bride Of Rankenstein costruita sulla linea portante di I Heard It Through The Grapevine dei Creedence Clearwater Revival e condita da testi del calibro di “no more ecstasy”, “fucking tits in the sky” e via dicendo che sembrano la versione scritta della rivisitazione di brandelli di musiche attuata dal duo.

La formula si va pian piano affinando. S.P.E.C.T.R.E. (Deadly Beefburger Records, 2011) e Wank (stessa label, 2012) sono passaggi naturali in un percorso che diremmo di auto-coscienza, per lo meno nei confronti dei propri mezzi, dato che su obbiettivi e finalità i Mods a.k.a. Williamson sono più che chiari. Wank, in particolare, è una pietra angolare per la storia della band, dato che vede l’inizio della collaborazione tra Williamson e il citato Fearn, incontrato a Nottingham durante un dj set. Oltre a raffinare la proposta del duo, più concisa e meno dispersiva rispetto agli esordi, oltre che molto più coesa, Wank ha anche un altro pregio: quello di attirare su di sé le attenzioni di promoter – i due cominciano a girare sistematicamente, spesso per cittadine fuori dai consueti percorsi inglesi e molto affini alla loro idea di irregolarità da working class – e label come la Harbiger Sound, dedita a “weird avant-punk, noise, etc.” con in catalogo Hanatarash, Pain Jerk, Sudden Infant, Incapacitants, Prurient, Smegma e via dicendo. Proprio la coraggiosa label di Steve Underwood pubblicherà gli ultimi album dei due, unendoli spesso in clamorosi 7” con personaggi come Pop Group e Sudden Infant, a dimostrazione di apertura mentale e corrosive posizioni anti-establishment che fanno esattamente al caso dei due from Midlands.

La tripletta targata Harbinger è a dir poco clamorosa. Austerity Dogs (2013), il citato Divide And Exit (2014) e Key Markets (2105) fanno il paio con le due compilation Chubbed Up+ (versione allargata di una raccolta pubblicata addirittura da Ipecac) e Retweeted (edita da Salon Alter Hammer per il pubblico tedesco, stranamente patria elettiva per i due, riesumando brani da tutti i dischi “in studio” pubblicati finora), a dimostrazione sia di una vena creativa inarrestabile, sia di una ormai sempre più ampia fama, non più underground (vedi alla voce Glastonbury). A segnare le uscite ufficiali è sempre il solito binomio basi da elettronica povera / lyrics caustiche, con le prime a formare una architrave scarnissima, ossessiva, quasi autistica nella sua semplicità, immediatamente riconoscibile e memorizzabile, e le seconde rese, se possibile, ancor più amare e sensibili alle mutazioni sociali dell’oggi, viste dal gradino più basso, meno sognante e più disilluso possibile, quasi mai poetico ma nudo e crudo. Punk, in una parola, senza avere chitarre, senza look appositi, spillette coreografiche o creste finte sparate in testa, ma con una lucidità che ha il polso della situazione della (ormai ex) working class, tanto da far invidia a ben più ricercati songwriter, specie se si considerano quelle parole come cicatrici non rimarginate delle proprie, personali ferite.

Una formula che si ripete anche al di fuori della serie Harbinger Sound, con l’EP TCR che nel 2016 dimostra come il duo sia ancora pieno di cose da dire, nonostante il suono sia riconoscibile (quasi un marchio di fabbrica), al pari dello stile vocale. Il disco esce su Rough Trade, ed ha un pezzo – quello che lo apre e intitola – che nonostante i riferimenti alla circolarità e ripetitività della vita, emana una leggera speranza, in un semplice riff che si distacca dall’ossessività di casa Sleaford Mods e dal resto della scaletta, leggermente più simile alle cose del passato.

«Ho avuto molte vicissitudini legate alle droghe e all’alcool, ho vissuto periodi molto difficili a causa di queste dipendenze. Queste esperienze mi hanno veramente bloccato, e non ho mai dimenticato tutti i momenti in cui ho toccato il fondo. A un certo punto mi sono reso conto che tutto si stava trasformando in una fonte di ispirazione concreta, mia». (J. Williamson)

Come un cantore dell’oggi, come una versione musicale e povera del poetry punk di John Cooper Clarke, come un riottoso figlio di questi tempi incerti, sfruttando a proprio vantaggio il TecnoEvo indeciso e fagocitante in cui siamo immersi, Williamson sta riscrivendo dal basso le modalità musicali, la scrittura, la protesta sociale, il rifiuto netto e definitivo per un mondo in cui non ci si riconosce e non si viene riconosciuti, se non come parte di un ingranaggio. E lo sta facendo con una urgenza comunicativa e, insieme, creativa, stupefacente per la sua povertà, per la sua riduzione all’essenza, per il suo continuo spostare sempre un passo oltre il paletto della provocazione intelligente e mai fine a se stessa, ma anzi quasi pedagogica e terapeutica, se vista sotto una doppia vettorialità cantante/pubblico e pubblico/cantante.

«[…] lo slang, il turpiloquio, sono qualcosa che faceva e fa parte della mia quotidianità, delle mie giornate da disoccupato passate dentro i pub, più di qualsiasi altra cosa. È come parlo io e come parlano le persone intorno a me. Nei pub parli, spesso bevi e straparli, ci si prende in giro, ci si insulta tra amici, si parla del sistema e di tutto ciò che non va, si mettono sul tavolo le proprie frustrazioni, ci si confronta, e per me è diventato molto più d’ispirazione ascoltare le persone, starci in mezzo, rispetto all’ascoltare la musica degli altri traendone spunti». (J. Williamson)

L’oggi come trenta anni fa. La crisi d’inizio millennio come il thatcherismo anni ’80. La stessa refrattarietà all’incasellamento, l’identico rifiuto delle norme predefinite, la stessa riottosa voglia di sputare in faccia al mondo il proprio disagio, che da condizione personale si fa messaggio universale. Punk in essenza e in sostanza, gli Sleaford Mods sono «il risultato alienante di trenta anni di capitalismo, torism, thatcherism e new labour».

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