The Smiths (UK)

Biografia

The rain falls hard on a humdrum town

Coronation Street non è semplice da raggiungere. Coronation Street non è neppure quella fiction degli anni Sessanta – prodotta da Granada TV – che appassionò le casalinghe di mezza Inghilterra. È semplicemente una strada non troppo lunga, costeggiata da case basse, di un mattone rosso come quel sole che manca a queste latitudini. Si trova a Salford, nel Nord Ovest di Manchester. Non è facile spiegare a chi non è di Manchester che tipo di rapporti intercorrono fra i mancuniani residenti a destra dell’Irwell e Salford, con i suoi statuti, i suoi lunghi quartieri residenziali, le zone desolate, i capannoni industriali abbandonati e la passione per lo United. Nessuno di Salford si definirà mai di Manchester e viceversa, eppure risiedono sotto la stessa legislazione. Li divide solo un misero fiume. La donna che ci dà indicazioni quando chiediamo di poter raggiungere Coronation Street è di colore, con il velo calato sotto il mento e pochissime parole in bocca. Ci chiede di seguirla. Le luci del tramonto fanno interferenza con quelle della grande città industriale, “the rain falls hard on a humdrum town”. Arriviamo in fondo alla via dove, nella totale indifferenza e desolazione di un gennaio troppo freddo per le mire turistiche, si erge il Salford Lads Club, l’edificio che fa da sfondo alla celebre prima di copertina di The Queen Is Dead.

Un tizio di nome Leslie ci vede incuriositi, si avvicina e si propone spontaneamente di farci realizzare il tour del Club. Apre le porte della Smiths Room, la grande sala dedicata al quartetto mancuniano, che raccoglie fotografie di fan, autografi, camicie di Moz, passaggi di personaggi famosi e un arcobaleno di post-it, recanti frasi d’amore sconsiderato verso la band, desideri di seduzione, citazioni di canzoni, una fiumana colorata di venerazione e fedeltà. Questo è quello che più colpisce degli Smiths. Quanti gruppi al mondo possono contare su questo tipo di devozione, questa silenziosa e continua eucarestia, che porta anno dopo anno i fan a visitare i luoghi – anche quelli ipotizzati –, come si fa con i grandi poeti dell’Ottocento? Quante band – nell’arco ridotto di cinque anni e quattro LP – hanno rivoluzionato così dal profondo l’idea stessa di pop-band, la musica, certo, ma anche le sfumature estetiche, lo stile, la moda, le passioni, i gusti poetici di tutte le generazioni a venire, in qualsiasi angolo del globo? E si sa che il lettore malizioso sta già pensando ai baronetti di Liverpool, ma – con un piccolo sforzo – chiunque si accorgerebbe che non è lo stesso sfondo, che non è lo stesso pane, che “nel 1983, l’unica cosa che conta, è essere belli”.

 

Who put the M in Manchester?

Nel 2005 la Manchester Evening News Arena è una bolgia. Il figliol prodigo è tornato. L’uomo che ha odiato e amato la città e l’ha portata al culmine della popolarità, è di nuovo in città. Il suo più celebre cittadino, scappato già nel 1984 a Londra, era poi rimasto esule prima in California (nella villa che Clark Gable aveva regalato a Carole Lombard), poi nella “tranquilla Roma”, a Trastevere, che l’avrebbe riconciliato con il neorealismo cinematografico, con idoli di una vita come Anna Magnani o Pier Paolo Pasolini. Durante lo show alla MEN si concede in una scaletta parzialmente ruffiana, cambia d’abito tre volte, lancia camicie a un pubblico in visibilio, rispolvera pochi brani della sua carriera da Smiths. Certo, le invasioni di palco (diventate ormai punto cardine e indispensabile) sono molto più controllate, ma ciò non impedisce al re dei bassifondi di esclamare un memorabile: “Oh Manchester, please don’t forget me”.

Manchester non è una città indispensabile. La sua architettura è al limite dell’osceno. Gli scempi compiuti negli anni dell’espansione urbanistica hanno visto una parziale riqualificazione negli ultimi anni. Nella politica ingegneristica e edile della città, campeggia una sola parola d’ordine: riconversione. Ovunque ti giri, gli edifici d’imitazione neoclassica, greca o latina, neogotica o vittoriana hanno nuovi usi. Che si tratti di locali, di centri commerciali o semplicemente di abitazioni. Ma sembra persistere il medesimo problema di sempre: poco fuori, un’umanità dissestata si aggira in un’uniformità sconcertante, fra case basse dai mattoni rossi erette dall’edilizia popolare degli anni Sessanta. E’ la lower-middle-class delle periferie, spesso animata da un senso di appartenenza (quello nordico, s’intende) che si porta dietro dai secoli dell’Impero. Quello stesso Impero che, con la sua disfatta, ha fornito nuovi migranti, che si sono aggiunti a quelli di origine irlandese di inizio Novecento. Il tutto ha creato un mosaico imperfetto di decadenza e meraviglia, che scuote i cuori degli animi inquieti e sensibili.

E quale miglior animo inquieto e sensibile di quello di un giovane, Steven Patrick Morrissey, figlio di genitori irlandesi irish blood, english heart. Un animo che ha reso la sua timidezza, un’elegante arma da taglio, da scagliare contro le idiosincrasie di un tempo imperfetto, fatto di Hit manie, di dancefloor e di ecstasy, di sesso, bugie ed efferati delitti. Fatto di “wake-me-up-before-you-go-go”, di kajagoogoo, di Reagan e del suo fondo tinta, di Bob Marley e delle sue lotte contro i mulini a vento, dei Duran Duran e delle guerre atomiche, di Lady D, ma soprattutto di lei, l’Iron Lady, ladies and gentlemen, Mrs. Margaret Thatcher. Morrissey, dal canto suo, – come il suo alter ego del Diciannovesimo secolo, Oscar Wilde -, incarna l’archetipo della popstar. Anzi, è l’ultimo baluardo di una sanissima fusione fra popolare e colto; è la mente che è riuscita a rendere il pop una cosa per letterati; è la star sulla cui vita privata si sa pochissimo, pur essendo sempre sulla bocca di tutti; è, come ogni dandy che si rispetti, l’incarnazione romantica di una vita per l’arte e dell’arte per la vita. Non gli si può chiedere di separare i due campi. Lui è la sua arte, la sua poesia e i fan lo sanno; è il figlio e l’erede di nulla in particolare, anche se poi questo nulla l’ha reso padre del britpop e, stando ad NME (tra l’altro, suo dichiarato nemico), l’artista più influente di tutti i tempi. In altre parole, per citare il titolo della migliore biografia morrisseyana, Moz è a tutti gli effetti l’ultima popstar.

Già si annusava da tempo che la sua città di nascita fosse una città speciale. Negli anni Sessanta era la capitale ante litteram del clubbing, con i suoi locali R’n’B, i suoi Dj che passavano soul americano, il Twisted Wheel che nel 1963 era il cuore della scena Northern Soul. Naturalmente fu una rapida ascesa che passò attraverso gli Hollies di Graham Nash, i Bee Gees, gli Herman’s Hermits e Wayne Fontana nei Sixties. Poi, se si eccettua il pop da classifica che regalarono i singoli dei 10cc, gli anni Settanta rappresentarono il digiuno della musica mancuniana. Da lì in poi sarà solo party hard, 24 Hour Party People, come reciterà il titolo del film di Winterbottom. Tutto questo per spianare la strada a due loschi figuri che di nome fanno Howard Trafford e Pete McNeish che, ammaliati dai Velvet Underground d’oltremanica, cambiarono i cognomi rispettivamente in Devoto e Shelley e partorirono i Buzzcocks. La prima opera di bene del primo gruppo punk di Manchester fu quella di volare a Londra, incontrare Malcolm McLaren e tornarsene indietro con i Sex Pistols, che nel frattempo stavano mettendo a fuoco la capitale. Così, il 4 giugno 1976, al Free Trade Hall di Manchester, l’ex palazzo del Commercio (abbiamo già parlato di riconversione, vero?), si tenne il primo concerto dei Sex Pistols in città. Pubblico: 42 persone, fra cui Peter Hook, Devoto, Shelley e Paul Morley, mente giornalistica e futuro Art Of Noise. Al concerto seguente, il 20 luglio, le persone furono leggermente di più, ma tutte destinate a lasciare in qualche modo una traccia indelebile nella storia del rock. Fra queste, soprattutto Tony Wilson di Granada TV e futuro fondatore con Rob Gretton della Factory (Joy Division, New Order, Happy Mondays) e dell’Hacienda. Non passa inosservato nemmeno Mick Hucknall, leader dei Simply Red, con la sua chioma fiammante. Ma quel che conta è che, nonostante molti abbiano reclamato la propria presenza a una delle due serate che cambiarono per sempre il rock, Steven Patrick Morrissey fosse lì presente, da buon diciassettenne curioso e istruito, non tanto per i Pistols, quanto perché sapeva che Malcolm McLaren era stato manager delle New York Dolls per un po’.

Questo è il personaggio. Figlio dei 200.000 irlandesi immigrati nel Nord dell’Inghilterra e di quell’integrazione mancata che fece intitolare l’autobiografia di un altro irish bloodJohnny Lydon –No Irish, No Blacks, No Dogs”, Morrissey nasce il 22 maggio 1959 a Stretford, al 384 di King’s Road. Domanda: “Qual è il momento in cui sei stato più felice?”. Risposta: “il 21 maggio 1959”. Bum. La madre, Elisabeth Dweyer, bibliotecaria, avrà un ruolo fondamentale nella sua vita. Ecco, a mo’ di lista, solo alcune citazioni riguardanti la figura materna, vista o come idilliaca o come asfissiante: Rubber Ring: “Oh, soffocami, madre…”; Shakespeare’s Sister: “No Mamma, lasciami andare!”; I Know It’s Over: “Oh Madre, sento la terra che mi cade sulla testa”. Il padre, talento mancato del Manchester United, è un semplice operaio. “Ho avuto un’infanzia abbastanza felice fino a sei o sette anni, dopo di che la vita è stata orrenda”: questo perché i suoi smettono di andare d’accordo e “se, da bambino, ti ritrovi in un ambiente in cui i tuoi genitori non vanno d’accordo, inizi a credere che questo sia un microcosmo del resto del mondo, che la vita sia fatta così”. Così, il piccolo Steven si chiude nel suo mondo di plastica, fatto delle sue passioni più profonde: i libri e la musica. A sei anni, infatti, compra Come And Stay With Me di Marianne Faithfull, che è solo l’inizio della sua insana passione per la musica cantata, possibilmente al femminile: Francoise Hardy, Dusty Springfield, Twinkle, Cilla Black e, in particolare, Sandie Shaw. Si appassiona ai gruppi femminili degli anni Cinquanta, prima, al glam rock, dopo il 1972: prima Bowie, poi i T. Rex di Marc Bolan, che suonano quello stesso anno al Bellevue Theatre di Manchester, il primo concerto a cui assiste il piccolo Moz. Cresce in lui uno spirito critico, che lo porta a voler comunicare scoperte e contenuti con tutti: dopo il concerto dei Pistols alla Free Trade Hall scrive al New Musical Express e a Melody Maker una recensione in forma di lettera; quando scopre che Tony Wilson terrà un programma musicale a Granada TV, Steven è entusiasta, impacchetta un disco delle New York Dolls e lo spedisce per posta agli studi televisivi: “Caro Wilson, ho sentito del suo show. È una notizia fantastica. Per favore potremmo avere musica di questo tipo?”.

La fine degli anni Settanta è il periodo più delicato. Peter lascia Betty e la casa di Stretford, Steven è costretto a iscriversi alle liste di disoccupazione (i famosi dole), affinché gli venga proposto un impiego qualunque. È l’inizio di un difficile rapporto con il mondo del lavoro, che avrà in Morrissey un ostinato oppositore: se appartieni alla working class e non svolgi un lavoro manifatturiero o comunque esecutivo, sei considerato a tutti gli effetti un outsider, un buono a nulla o, nel peggiore dei casi, un effeminato. Così doveva sentirsi Steven, appassionato d’arte e di letteratura, costretto ora a lavorare al Civil Service, ora all’Inland Revenue per poche sterline, tralasciando le sue letture femministe: The Facts of Rape di Barbara Toner, Dialogue With Mother di Bruno Bettelheim e molti altri su questa scia.

Nel frattempo, si concretizza l’ipotesi, finora solo accarezzata, di entrare in una band. Corteggiato prima da Phil Fletcher (che riconosce in lui un fan delle Dolls), poi dal suo amico Billy Duffy, Moz dà vita ai Nosebleeds. Il glam l’aveva salvato (e aveva salvato molti come lui) da una vita da perdente: se il rock aveva fatto capire a una generazione che si poteva essere spensierati, fare sesso e fare soldi, il glam aveva consegnato loro una qualità inimitabile: la consapevolezza di poter anche essere belli. Così Moz, al suo primo concerto con i Nosebleeds, si presenta con i capelli lunghi a permanente e un trucco alla David Johansen. L’esibizione è prorompente, la scaletta si muove fra cover delle Dolls, delle Shangri-Las e alcuni brani dei cui testi è autore lo stesso Morrissey: (I Think) I’m Ready For The Electric Chair, The Living Juke-Box e un Peppermint Heaven durante il quale distribuisce caramelle al pubblico. L’esperienza dei Nosebleeds, nonostante qualche apprezzamento iniziale, finisce nell’arco di un anno. Dopo di loro, per Morrissey, ci sono gli Slaughter And The Dogs, che testimoniano la sovrapponibilità del punk con il glam, in quegli anni. Fulminato dal fatidico concerto dei Pistols, il gruppo nato come emulo degli Spiders From Mars, si trasforma in un’autentica band punk-rock o proto-wave. Con Steven, però, le cose non vanno nel verso giusto.

Nel 1978 Morrissey riesce a realizzare il suo primo viaggio negli Stati Uniti, da alcuni parenti in Colorado. È per lo più un nomade in cerca di ispirazione e, soprattutto, in fuga dal destino che vuole risucchiarlo sul sentiero piatto e monotono dell’esistenza del padre. Betty, la madre, lo asseconda nei suoi capricci artistici. Steven cresce come una casalinga ben istruita del Nord. Si appassiona ai kitchen-sink drama, sottogenere del teatro realista inglese, come Coronation Street; invia a Granada Tv pagine e pagine in cui propone sceneggiature e nuovi personaggi. Se quella della famiglia normale del nord poteva essere realtà all’interno del tubo catodico, Steven sentiva che c’era ancora speranza, per un mammone come lui, di sfondare le barriere della cultura popolare. E lo sentiva, protetto com’era da una pila di libri di e su Oscar Wilde, dai programmi pomeridiani delle famiglie matriarcali di Channel 4, dalle repliche pomeridiane dei film con Bette Davis o James Dean. Ma Steven è soprattutto protetto dal dramma familiare per eccellenza e dal fascino sognatore di Jo, la protagonista di A Taste Of Honey, piece scritta da Shelagh Delaney nel 1956 e portata sullo schermo nel 1961 da Tony Richardson. Razza, classe, sessualità, genere: tutti argomenti che in A Taste Of Honey scardinano la visione reazionaria e piatta dell’Inghilterra del dopo guerra e s’impongono nello stile di Morrissey e degli Smiths più di ogni altra fonte. A fornire una lista ristretta ed esplicita, ecco l’elenco di alcuni dei testi ispirati alla piece: Hand In Glove, Reel Around The Fountain, You’ve Got Everything Now, Shoplifters Of The World Unite, I Don’t Owe You Anything. Discorso a parte per This Night Has Opened My Eyes che, più che un prestito, è una parafrasi musicale dell’intera opera della Delaney; e discorso a parte anche per Sheila Take A Bow, la cui protagonista è probabilmente la stessa Shelagh (“Come può qualcuno così giovane cantare parole tanto tristi?” – canta Morrissey, riferendosi alla giovane età – 18 anni – in cui la Delaney pubblicò l’opera). L’adolescenza di Morrissey è segnata da questa figura, come la sua infanzia lo era stata da Sandie Shaw. Arriva a sovrapporre enormemente i piani di scrittura ed ispirazione, arriva a confondere se stesso con quel mondo, che la critica ha azzardato a definire l’unico valido esempio di Neorealismo inglese. Jo, l’adolescente abbandonata da una madre troppo distratta, instaura delle relazioni “sbagliate”: prima con un marinaio di colore, poi con un omosessuale. Jo, nella Stretford cupa e malinconica degli anni Cinquanta, rappresenta la disadattata, la figlia illegittima di Madre Natura, la vittima relegata ai margini di una società meschina. “In altre parole – scrive Mark Simpson – A Taste Of Honey, è il paesaggio, la madrepatria, il cuore di molte opere di Morrissey […]: è una rappresentazione lirica la cui poesia commovente ma schietta è ispirata dalla gente comune, ne mostra il lato straordinario, l’ordinarietà nella straordinarietà”.

Se la Delaney tirò fuori la vox populi da Morrissey e Wilde fece sì che l’altalena testuale del cantante degli Smiths si rivolgesse tanto al cuore, quanto alla mente delle persone, è certamente James Dean a dargli la consapevolezza di un’arma potentissima: la bellezza. La bellezza selvaggia di James Dean, però, (esattamente come l’estetismo magnanimo di Wilde) non coincide con un mito neoclassico di perfezione. La bellezza di Dean fa male per almeno due motivi: 1. Steven coltiva con essa un rapporto malato e perverso, al limite del sessuale, tappezzando la sua stanza/prigione di immagini, poster e frasi dell’attore americano, nutrendo un’idolatria sconsiderata destinata ad incidere l’immagine deviata che appare nelle sue opere; 2. Dean è in realtà un freak: è un mammone anche lui, solo che è tremendamente virile, è bisessuale, ma anche un gradasso americano, è insicuro ma bello in modo assurdo. Dopo Wilde, c’è Dean a restituire il mito narcisistico della vanità maschile. Come Caravaggio e come Narciso (la copertina del singolo This Charming Man – ovvero l’attore omosessuale Jean Marais nel film Orfeo di Jean Cocteau – ricorda in maniera impressionante il Narciso pseudocaravaggesco), come gli Esteti e i Decadenti, Morrissey voleva sfidare la morte, anzi, aveva deciso di andare oltre la cristallizzazione della popstar nell’Olimpo. Morrissey “avrebbe portato a termine l’impresa di congelare la propria adolescenza, aggirando l’inconveniente di dover morire”. Non c’era bisogno di alcuna identificazione in nessun personaggio: esattamente come Dean, che rimase un tenero bastardo perpetuando se stesso nei ruoli che recitava, anche Moz non sente la necessità di separare se stesso – quel se stesso condito e imbastardito da pile e pile di letteratura, arte, musica e cinema – dalle sue parole.

Non sorprende dunque, che, prima di ritentare nel difficile mondo della musica, Steven, nel 1981, pubblichi due volumetti per la piccola casa editrice Babylon Books. Si tratta di un pamphlet sulle New York Dolls di appena 24 pagine (3000 copie vendute, mica poche!) e un’opera dal titolo James Dean Is Not Dead, che vende più di 5000 copie. Questi inaspettati successi editoriali avrebbero potuto spingere il giovane Morrissey verso una strada spianata di scrittura (aveva in lavorazione una disanima dei gruppi femminili degli anni Cinquanta), ma, si sa, certe volte il successo non basta. Moz non si sente realizzato, ha perso i contatti con i suoi amici musicisti e, soprattutto, il 1982 è iniziato con diete di pillole e barbiturici. C’è decisamente bisogno di una scossa…

Don’t be a jerk, Johnny!

Comparve in un momento in cui io stavo toccando il fondo, per così dire. E mi diede questa massiccia iniezione di energia. Potevo sentire l’energia di Johnny ribollire dentro di me”. Quando Jacqueline, la sorella di Steven, apre la porta al 384 di King’s Road, Johnny Maher ha l’aria di chi ha qualcosa di veramente importante da comunicare. Si siede in soggiorno e Morrissey non esita ad ingaggiare con lui una disputa musicale. Magari si parte dalle influenze più basilari, dal punk, dalla scena newyorchese, per poi passare alla Motown, al country, che ha segnato l’odio-amore della chitarra di Johnny. Figlio anche lui di immigrati irlandesi, Johnny Maher cresce in un ambiente povero, ma affettuoso, con l’ingombrante figura dello zio chitarrista che gli mette a disposizione una Stratocaster e un po’ di dischi. Cresce in un quartiere di Manchester denominato Little Ireland, dove tutti si conoscono e la musica è una componente essenziale dei momenti di convivialità: ai battesimi, ai matrimoni, si suonano canzoni della tradizione irlandese, magari aggiornate al gusto del tempo, con un pizzico di country che non guasta mai. In TV scopre Rory Gallagher che diventerà il principale modello di riferimento nei brani degli Smiths. Col tempo si lascerà influenzare dal funky e – attraverso l’uso della Rickenbacker e l’ascolto dei Beatles – anche dal sound jangled tipico dei Byrds o di Tom Petty. Da non sottovalutare nemmeno l’apporto definitivo dei consigli di James Honeyman-Scott dei Pretenders, musicista che si rifaceva a sua volta al piglio scanzonato di Nick Lowe ed Elvis Costello. Certo, anche il punk fa irruzione nella sua vita a tempo debito, ma Johnny non sarà mai un punk: ne rifiuta l’approccio semplicistico e distruttivo, preferendogli invece la complessità dei brani ricamati di una Joni Mitchell o di Ronnie Wood, chitarrista di Rod Stewart. La vera svolta, però, arriverà quando (già parte integrante degli Smiths) lavorerà con John Porter e scoprirà le gioie dell’overdubbing, la scrittura a più tracce, la modulazione, la tessitura perfetta e armonica, vera chiave di volta delle melodie smithsiane.

A scuola, nel frattempo, conosce Andy Rourke. Con lui, come ogni adolescente musicofilo che si rispetti, mette su i Paris Valentinos, prima, e i Sister Ray poi. Nulla più di semplici esperienze parrocchiali, in cui, fra l’altro Andy suona ancora la chitarra. Sarà Johnny a spingerlo successivamente verso il basso. Segue una piccola parentesi con i White Dice, di matrice british-folk e – scoperto l’immenso universo funky – con i Freak Party, che però sentono la carenza di una voce adatta per il progetto. Johnny, intanto, trova lavoro presso il negozio di abbigliamento X-Clothes a Chapel Walks, dove svolge il ruolo di ragazzo-immagine, modello e, se capita, anche commesso. Dal negozio passano personaggi di spicco: Mike Joyce, Tony Wilson, Mike Pickering e, soprattutto, Joe Moss. Joe, al pari di Malcolm McLaren e Brian Epstein, è un imprenditore nel campo della moda e convince Johnny a cercare un autore di testi valido, oltre ad offrirsi come finanziatore del progetto.

Più giovane di quattro anni rispetto a Steven, Johnny è il seduttore, l’uomo di mondo, il virtuoso, l’anima furente del duo che, da quel fatale 1982, avrebbe cambiato la storia del pop. Mentre Steven è il mingherlino sociopatico, che non è in grado di suonare un accordo nemmeno a pagarlo, Johnny, con il suo essere apparentemente a suo agio in quel mondo difficile, fornisce a Morrissey la materia necessaria per sbloccare quel fiume poetico che gli scorre nelle vene. E Steven, a sua volta, canta come se dalla musica di Johnny dipendesse la sua stessa vita. È così che si consuma il matrimonio. Il bellissimo matrimonio a cui presto aderiscono anche Andy Rourke al basso e Mike Joyce alla batteria. A cui presto si unisce una schiera sterminata non solo di fan, ma di veri devoti. È così che Steven diventa Morrissey e Johnny diventa Marr, Johnny Marr.

La famiglia, in quanto tale, deve portare un cognome unico. La scelta, appare scontata: The Smiths. Il cognome più diffuso in Inghilterra (soprattutto nel nord) è il modo che hanno questi quattro ragazzi di dirci che non vogliono essere i nuovi Frankie Goes To Hollywood, che non vogliono essere ascritti ad alcuna categoria, che sono persone comuni con ruoli comuni, di pura estrazione working class. In più, Patti Smith è certamente punto di incontro fra Steven e Johnny, così come la famiglia Smith di Beyond Belief, il libro sui Moor Murders su cui ritorneremo. Più problematica la spiegazione che ricollega il nome al concittadino, leader dei Fall, Mark E. Smith, o a Robert Smith dei Cure. Con entrambi non corre buon sangue.

And you must be looking very old tonight

Sembra un racconto di fantasia, ma è vero che Steven e Johnny inizialmente non hanno alcuna intenzione di mettere su una band in proprio. La loro ambizione è quella di mettere la loro musica a disposizione di alcuni interpreti, proprio come si faceva ai tempi del Brill Building. Inutile dire che il progetto non prende piede (in questa fase), forse proprio grazie allo stile di scrittura di Morrissey, che si dipinge di altre tinte una volta attivato il processo creativo nei brani. Marr fa ascoltare a Steven una base di chitarra; Steven immagina una melodia e scrive un testo. Poi, nel momento dell’arrangiamento vero e proprio, Marr riaggiusta nuovamente la struttura. È così che nascono i primi brani: da These Things Take Time a What Difference Does It Makes?, da Handsome Devil a Miserable Lie.

A questo punto occorre premere per un momento il tasto “pausa”. La carriera degli Smiths segna, nelle fasi iniziali, un punto di non ritorno, nella musica contemporanea. Alcuni avvenimenti saranno poi perpetuati nell’indie-music odierna fino allo sfinimento. Stiamo parlando della rivelazione, del boom mediatico incondizionato, con alle spalle poco più che un 45 giri e qualche live. I quattro fanno il botto ben prima del loro album d’esordio. Come succederà (con molto meno impatto) in anni recenti a band come Drums, Haim, Dum Dum Girls, Palma Violets e altri nomi indieavolati che calcheranno palcoscenici più grandi delle loro medie ambizioni. Eppure i tentativi con i discografici sono frequenti: un Drone Demo viene registrato nel dicembre del 1982 e spedito agli uffici della EMI, che però si dichiara disinteressata al progetto. Pochi mesi prima, intanto (il 4 ottobre), gli Smiths tengono il loro primo concerto al Ritz, come spalla dei Blue Rondo A La Turk. Ancora senza Rourke, lo show conta quattro brani, tra cui una cover di un pezzo dei Cookies. Ovviamente la cosa più divertente è quella meno attesa. Un amico di Morrissey, James Maker, sale sul palco come go-go dancer e aizza il pubblico con il suo ballo effeminato. Un po’ come farà Bez degli Happy Mondays, il cui unico ruolo riconosciuto sarà quello di suonare le maracas e aizzare il pubblico.

Le cose vanno meglio il 25 gennaio 1983, al Manhattan Club, quando, Rourke è definitivamente in formazione e Moz rispolvera i suoi trucchetti da incantatore, lanciando caramelle e confetti al pubblico durante l’esibizione di Miserable Lie. Tra il pubblico è presente anche Tony Wilson, titolare della Factory, che riceve dalla band un demo. Ed ecco uno degli scherzi più strambi della storia: la band che avrebbe potuto risollevare l’etichetta dal post-Joy Division, viene miseramente rifiutata: “vennero alla Factory – commenta Wilson – quando non eravamo in condizione di metterli sotto contratto – non era il momento giusto. […] La band più Factory del mondo […], gli Smiths, vennero proprio quando stavamo pensando di chiudere baracca”. O, se volete, in maniera più lapidaria e fantasiosa, in 24 Hour Party People, Dio appare a Wilson (Steve Coogan) pronunciando queste parole: “Tony, hai fatto un buon lavoro. E in fondo avevi ragione. Shaun [Happy Mondays] è il più grande poeta dai tempi di W.B. Yeats; i Joy Division sono stati la più grande band di tutti i tempi; probabilmente avresti dovuto mettere sotto contratto gli Smiths, ma avevi ragione su Mick Hucknall. La sua musica è spazzatura ed è un fottutto roscio”.

Prima che i rapporti fra Smiths e Factory rasentino l’odio (Moz definirà Wilson “un maiale intrappolato nel corpo di un uomo” e Wilson su Moz: “una donna intrappolata nel corpo di un uomo”), gli Smiths tengono un memorabile concerto all’Hacienda il 4 febbraio 1983. Memorabile per almeno due motivi: in primis consegnerà definitivamente gli Smiths alla Storia musicale della città di Manchester, e poi inaugurerà il rapporto ossessivo della band con il mondo floreale. Quello dei fiori non è solo un trucco da palcoscenico: è un vero e proprio omaggio. Omaggio alla libertà di esprimersi, alla libertà di sentire e comunicare i propri stati d’animo, soprattutto in una città (Manchester) e in un locale (l’Hacienda) che – a detta di Moz – avevano disperato bisogno di recuperare il proprio rapporto con la Natura. I fiori, sostanzialmente, offrono speranza. E sono un palese omaggio ad Oscar Wilde, che li usava in qualsiasi situazione. Moz li tiene nella tasca di dietro dei jeans o nella patta, li usa a mo’ di frusta, ci fa letteralmente il bagno. Un atteggiamento destinato ad essere riutilizzato da band di quegli anni come Echo & The Bunnymen, Big Country o Cure.

Sono i Buzzcocks ad introdurre Morrissey e Marr a Geoff Travis di Rough Trade. L’etichetta londinese è decisamente il simbolo del mercato indipendente, quello che ricercano gli Smiths in quel periodo. Geoff stava portando nel Regno Unito dischi destinati a non attraversare l’Atlantico per via di un “commercio losco” che fornì il nome dell’etichetta: il rough trade è infatti un espressione gergale omosessuale che sta per rapporto maschile a pagamento. Dal 1978 in poi, la Rough Trade fa firmare contratti fruttuosi, mantenendo intatta la politica del do-it-yourself : Pere Ubu, Cabaret Voltaire, Pop Group, Young Marble Giants riassettano la scena wave di quegli anni. Con Hand In Glove registrata pochi giorni prima (le spese – 200 sterline – sono a carico di Joe Moss), gli Smiths bussano alla porta di Geoff Travis. “Aspettammo delle ore, per poi sentirci dire che che Geoff non poteva riceverci. Allora Johnny chiese ‘ Chi è Geoff Travis?’. Qualcuno indicò una figura in lontananza in fondo al corridoio, Johnny lo inseguì e lo obbligò ad ascoltare. Due ore dopo il disco era in stampa”.

Gli Smiths chiedono ed ottengono 22.000 sterline di anticipo per la registrazione, la somma più alta mai sborsata da Rough Trade. Il contratto è firmato dai soli Morrissey e Marr, mentre Rourke e Joyce non si pongono il problema dei ricavati, mettendo le basi per quella che sarà la lunga azione legale che seguirà lo scioglimento della band. Dopo i primi concerti a Londra, gli Smiths vengono ingaggiati per le famose John Peel Session della BBC, lanciandosi sempre più a capofitto nell’Olimpo musicale britannico. Ci sono almeno altri due motivi alla base della fama senza precedenti che coinvolge la band ben prima dell’uscita del primo Lp. Innanzitutto l’aura scandalistica e compromettente che circonda il primo singolo, Hand In Glove. La copertina, tratta da The Nude Male di Margaret Walters, ritrae un uomo nudo di spalle e serve forse come commento al verso “the sun shines out of our behinds”, il sole splende dai nostri sederi. Hand In Glove, inoltre, è un’espressione che letteralmente significa “mano nel guanto”, ma può essere usata per indicare rapporti stretti di complicità, probabilmente sessuali. La canzone, in fin dei conti, è una canzone d’amore, pur sottraendosi agli stilemi del genere. C’è l’invito a rifiutare le convenzioni sociali, c’è l’ammicco all’omoerotismo (quel “se la gente fissa, lasciala fissare” sa veramente tanto di dichiarazione anti-omofobica), c’è il riferimento ad A Taste Of Honey (“I’ll probably never see you again”) e, molto più in generico, il riferimento ad una sessualità pura, senza limiti di razza o orientamento. Hand In Glove, in breve, ha vita facile a diventare oggetto di dispute infinite su tali tematiche, ma anche, l’oggetto proibito, da fruire di nascosto dai genitori. Moz ha la forza di risvegliare questo potentissimo sentimento adolescenziale in chi l’ascolta. La storia della composizione è persino divertente: Marr strimpella a casa della sua futura moglie Angie e viene fulminato da una serie di accordi interessanti. A quel punto obbliga Angie a guidarlo da Moz, mentre lui, sul sedile di dietro, continua a suonare quella successione per paura che sfumi via.

L’inclusione di Handsome Devil, come lato B del singolo, inoltre, causa non pochi problemi. Per i detrattori, il brano inneggia alla pedofilia. Il Sun, padre di tutti i tabloid scandalistici, titola con “Canzone pedofila imbarazza la BBC”. I fatti, naturalmente, scuotono l’interesse dell’opinione pubblica per gli Smiths, pur causando problemi alla band e alle logiche di marketing. Sotto accusa, infatti, è anche Reel Around The Fountain, che non viene più scelta come secondo singolo, in favore di This Charming Man. E’ una scelta che si rivelerà assai fortunata. Nonostante i possibili appigli scandalistici ci siano tutti (il brano è la cronaca di un incontro fra un bel ciclista e un uomo in una macchina dai sedili in pelle), la critica lascia passare e This Charming Man si guadagna il venticinquesimo posto delle classifiche ufficiali, spianando al gruppo la strada per Top Of The Pops. Quel giorno è memorabile per la band il pubblico in visibilio, l’esibizione live  prorompente, la sera, headliners all’Hacienda. E’ l’inizio del successo.

L’album, che ancora tarda ad arrivare, è stato nel frattempo annunciato come The Hand That Rocks The Cradle. Le registrazioni avvengono nell’estate del 1983, ma, una volta nelle mani di John Porter – che si sarebbe dovuto occupare solo del missaggio – , crolla il castello: è tutto da rifare. Marr e Porter inaugurano un connubio felice, destinato a ridisegnare lo stile chitarristico di Marr e del pop in generale. This Charming Man, ad esempio, ha una cosa come quindici tracce di chitarra, di cui una suonata lasciando cadere un coltello da cucina sul manico, una con una Telecaster ad accordatura aperta, una con un vibrato acceso e così via…

Il 1983 si chiude con due singoli fortissimi e una manciata di live. L’84 si apre, invece, con il primo vero singolo proveniente dalle registrazioni dell’imminente The Smiths: What Difference Does It Makes?. “Tutti gli uomini hanno segreti, e questo è il mio”: questo l’esordio del brano, che viene condito da un senso di corruzione e rassegnazione palpabile a cui, come per molti altri brani degli Smiths, è stata data una lettura gay-oriented. L’esibizione a Top Of The Pops rimane memorabile, con Morrissey che stringe un solo gladiolo in mano e, udite udite, porta un apparecchio acustico all’orecchio. Il disability chic che esce fuori è in realtà un omaggio ad un rocker americano, Johnnie Ray, arrestato nel ’59 per omosessualità. Nello stesso periodo spunta fuori un altro tratto identificativo di Moz, destinato ad essere imitato nei decenni a venire: i tipici occhiali della mutua, con montatura nera spessa. Forniti dal National Health System inglese, erano già allora cifra stilistica anche di Elvis Costello e Buddy Holly.

It’s time the tale were told

Nell’autunno del 1965, la polizia di Manchester arresta Ian Brady e Myra Hindley, rei di aver rapito, violentato e assassinato tre bambini dal ’63 in poi. I corpi di Edward Evans (sedici anni), John Kilbride (dodici) e Lesley Ann Downey (dieci) vengono rinvenuti sulle colline di Saddleworth Moor, seppelliti sotto terra. Alcuni anni dopo, nel 1987, Brady confessa altri due infanticidi, sconvolgendo ancora di più l’opinione pubblica mancuniana. Morrissey al tempo è appena un bambino, ma queste vicende – riprese nel libro Beyond Belief di Emlyn Williams – lo impressionano particolarmente. La morte, in questo senso, fa irruzione nella vena poetica degli Smiths, caratterizzando, in particolare, uno dei brani di The Smiths (ma il primo a cui lavorano Johnny e Steven dopo il loro incontro): Suffer Little Children.

Quando The Smiths vede finalmente la luce, siamo nel febbraio del 1984. La copertina dell’LP ritrae un giovane Joe Dallesandro in Flesh, un film del 1968 di Paul Morrissey, esponente della Factory newyorkese di Andy Warhol. Naturalmente, la pellicola è una storia di prostituzione maschile, di un rough trade omosessuale. I fatti di morte riguardanti i Moors Murderers non sono l’unica linfa vitale dell’album. Bisogna aggiungere almeno il macrocosmo della sessualità e del cosiddetto “quarto sesso”. Ma procediamo con ordine.

Suffer Little Children, che chiude il primo disco degli Smiths, è un vero esempio di maestria compositiva. Dal punto di vista dei testi, Morrissey si affida alla polifonia bachtiniana: entrano in scena, come attori di un dramma, i bambini vittime degli omicidi, gli assassini, le madri straziate, Steven stesso che si immagina vittima. La scena è per certi versi raccapricciante: dai piccoli chiamati per nome, alle perle bianche della collana di Lesley Ann, dal “solido odore di morte”, alle buche scavate per seppellire i corpi. Il finale è degno delle migliori tragedie greche: sarà l’intera città, Manchester, a dover rispondere di questi efferati delitti (“Oh Manchester, so much to answer for”). Marr accompagna il tutto con la flemma di una ballata folk che assomiglia più a una ninnananna inquieta, degno sottofondo per una storia tragica che non risparmierà il brano da accuse di aver sfruttato la materia “stupro e pedofilia” per una canzone pop. Interverrà addirittura un parente delle vittime dei Moors Murderers a placare gli animi, sostenendo la giustezza della causa di Morrissey e compagni. Sulla stessa lunghezza d’onda musicale e tematica, anche The Hand That Rocks The Cradle, ufficialmente il primo brano composto da Moz-Marr. La ballata tessuta su un arpeggio folk e ispirata a Kimberly di Patti Smith, sfiora vette d’inquietudine impagabili. Mentre un padre dondola una culla, “i fantasmi e la tempesta” devastano il mondo fuori dal “sacro santuario”, “un piano suona in una stanza vuota/ ci sarà sangue sulla mannaia stanotte”. Sul finale, Moz canticchia Sonny Boy di Al Jolson, “salimi sulle ginocchia, Sonny Boy”, aggiungendo “tua madre non lo saprà mai”: facile, anche qui, ricollegarsi a un discorso sulla pedofilia. E altrettanto facile alimentare dibattiti e scandali su di esso.

Altro campo d’azione di questo disco d’esordio è il macrotema della sessualità, dentro il quale finiscono anche le turbolenze di amori indecisi, adolescenziali o apparentemente deviati. Così è l’amore di Hand In Glove e di This Charming Man. Ma così è anche la torbida storia d’incontri di Reel Around The Fountain, che accompagna la timidezza del protagonista sul “patio”, dove viene schiaffeggiato e spinto, fino a perdere l’innocenza, pur restando una figura impalpabile e fuggevole, da poter infilzare e mettere dentro “una teca come una farfalla”, come ne Il Collezionista di Fowles. Sulla stessa linea anche You’ve Got Everything Now, che tra la confusione e lo spaesamento per una relazione sbagliata, trova persino la forza di dichiarare al mondo: “Non voglio un amante, voglio solo essere legato/nella tua macchina”.

Miserable Lie ci dà l’assist per provare ad avventurarci in quel nervoso coacervo di tensioni che è il mondo sentimentale di Morrissey. Insieme a Wonderful Woman e Jeane (mai incluse su LP), è infatti dedicata a Linder Sterling, ex fidanzata di Howard Devoto e convivente di Morrissey dal 1976 in poi. Quali siano stati (o siano) i loro legami, non ci è dato saperlo. Ciò che conta è che Linder svolge un ruolo determinante nelle dinamiche creative di Steven. E Miserable Lie – seppure rovinata da un pessimo missaggio – ne è l’esempio. Il brano inizia con un lungo addio (“C’è qualcosa contro di noi/non è il momento/perciò addio…”) a cui segue, attraverso un dignitoso esempio di schizofrenia musicale, un urlo disperato sull’impossibilità di un amore sincero (“l’amore è solo una bugia meschina”), perché devastato nella sua purezza come un fiore mai sbocciato (con riferimenti impliciti al De Profundis di Wilde). Sono i passi che porteranno a Pretty Girls Make Graves, in cui si dichiara: “ho perso la mia fiducia nel sesso femminile”. Come dire: sulla mascolinità stendiamo un velo pietoso, ma ora persino l’ultimo residuo di interesse che possedeva il sesso femminile, è sfumato via. Questo perché – e sarà Morrissey stesso a ribadirlo più volte – si proclamerà profeta del quarto sesso. “Il terzo sesso è già stato provato ed ha fallito. Quello che fa Marc Almond [dei Soft Cell] è patetico. […] desidero avvicinarmi alla liberazione dell’uomo. […] Sono annoiato da uomini e donne. Tutta questa segregazione sessuale, anche nel rock, è veramente spregevole”. Naturalmente, non è facile cogliere la profondità del discorso di Morrissey, così spesso viene frainteso per una dichiarazione di omosessualità. Gli viene persino chiesto di farsi promotore di una campagna per i diritti gay. La risposta scontata è: “No, proprio no. […] ho una posizione molto non-sessuale e guardo alla gente con un approccio umanista. […] Mi rifiuto di accettare etichette come etero- bi- e omo-sessuale. Tutti hanno le stesse identiche necessità sessuali. La gente è solo –sessuale, il prefisso è irrilevante”. Fuori dagli schemi, fuori da Tarzan-maschio e Jane-femmina, Steven vuole presentarsi come una persona semplicemente sensibile, che vede l’altro sesso non in maniera sessuale, anzi, disprezza chi tende a farlo. Alla faccia di band dichiaratamente o non gay-oriented (Soft Cell, Frankie Goes, Culture Club, Pet Shop Boys), Morrissey e gli Smiths creano questo piccolo universo di malizia ed equilibrio, che vede il corpo come un tempio maoista, che professa il celibato, ma non si pente di trattare tematiche piccanti. “Toccò a Morrissey – scrive Simpson – rappresentare un ‘omoerotismo’ che non fosse ‘camp’ o ‘travestito’, congenito o per ciò che conta ’omo’. Era semplicemente bello”. Moz plasma, crea sui testi linguaggi e sentimenti comuni per esprimere la forza della straordinarietà, le condizioni inusuali della vita. Insomma, quello che tutti vedono come straordinario o strambo, come una relazione omosessuale, viene descritto con una purezza e una naturalezza inarrivabile.

Of a shyness that is criminally vulgar

Cavalcando l’onda positiva del 1984, gli Smiths provano a completare i sogni di una vita. In particolare, la premiata ditta Morrissey-Marr, tenta il tutto per tutto con un mito del loro background: Sandie Shaw. Alla Shaw, working class hero del 1947, stella del pop per poche intense hit (la più famosa fu Long Live Life del 1965), i due giovani spediscono un nastro con incisa I Don’t Owe You Anything, spronandola a riprendere in mano le redini di una carriera che si era perduta negli anni Settanta, poco dopo la pubblicazione del singolo Heaven Knows I’m Missing Him Now (sì, il buon Moz si è impegnato in una lodevole citazione in Heaven Knows I’m Miserable Now). Cordialmente, la Shaw rifiuta, perché stanca dello star system e della luce appannante dei riflettori. Ma Morrissey non demorde e si reca direttamente a casa di Sandie per incontrarla. A quel punto, lei ne rimane affascinata: “i testi di Morrissey – dirà in un’intervista – dicono che non c’è niente di sbagliato ad essere normali. Gli Smiths ti fanno capire che non importa chi tu sia o cosa faccia, purché tu dica cose sincere”. Il sodalizio è sancito: la Shaw registrerà Hand In Glove, I Don’t Owe You Anything e Jeane in un singolo che entrerà nella top 30 e si guadagnerà l’apparizione a Top Of The Pops. Sandie stringe legami con la nuova leva di artisti e all’album solista, Hello Angel (pubblicato da Rough Trade nell’1988), prendono parte, oltra a Morrissey e Stephen Street, anche i fratelli Reid dei Jesus & Mary Chain.

Ma il 1984 è l’anno della creatività e delle sorprese. Gli Smiths vanno e vengono dai Matrix Studios con John Porter e registrano brani che avevano già cominciato a suonare in qualche data del tour di The Smiths. A maggio, mentre è ancora fresca l’esperienza con la Shaw, viene pubblicato Heaven Knows I’m Miserable Now, manifesto del miserabilismo e dell’etica anti-lavoro morrisseyana (“Cercavo un lavoro e l’ho trovato/sa il cielo se sono infelice ora”). La leggenda narra che nella primavera del 1984, Billy MacKenzie, leader degli Associates, esca da casa di Morrissey a Londra con sotto braccio un prezioso libro su James Dean del frontman degli Smiths. Steven, inizialmente perplesso, scriverà una canzone per rassicurarlo che, in fondo, non si tratta di nulla di grave: William, It Was Really Nothing. Per rimanere ancorati al reale (nulla si sa su una presunta relazione fra Moz e MacKenzie – che nel 1993 scriverà un brano di risposta intitolato Stephen, You’re Really Something), William è un brano ispirato a Billy il bugiardo, capolavoro del Free Cinema diretto da John Schlesinger nel 1963. Alla base del brano, ritorna il discorso anti-matrimonialista (“Come puoi stare con una ragazza grassa che ti dirà: Ti va di sposarmi? E se vuoi comprami l’anello”), tanto che, in una memorabile performance a Top Of The Pops, Morrissey, all’apice della canzone, si toglie la prima di una serie infinite di camicie che nella sua carriera regalerà al pubblico, rivelando, sul petto, scritta con il pennarello, la frase: MARRY ME.

La storia divertente di William, però, non è finita qui. Come lato B del singolo, destinato ad un imperituro successo, è scelta How Soon Is Now?, probabilmente il brano più famoso degli Smiths, eseguito con regolarità sia da Moz che da Marr nei propri tour autonomi. La vicenda discografica è disastrosa: pubblicata prima come lato B di William, la canzone viene poi inserita in Hatful Of Hollow e infine, di nuovo come singolo, rilasciata poco prima dell’uscita di Meat Is Murder e compresa nell’album. How Soon Is Now? è la cifra stilistica dello strapotere chitarristico di Marr che, unito ad una produzione impeccabile, alla collaborazione infallibile di Rourke e Joyce e a una session a base di hashish e improvvisazioni, coglie nel segno. Tremolo, riverbero, slide e harmonizer: tutto in multitracking, tutto perfettamente equilibrato. E Morrissey, avvertito solo a canzone finita, stenderà le parole destinate a sancire l’emancipazione definitiva del loser, il testamento spirituale di tutti “i figli di una timidezza criminalmente volgare”, “gli eredi di niente in particolare”. Dopo un ritornello che ci rincitrullisce con le frasi fatte (“Sono umano ed ho bisogno di essere amato, proprio come chiunque altro”), ecco l’outro che ci riporta nel club dei cuori solitari, nella palude sterile di un Godot trepidante di amore non corrisposto: “C’è un club se vuoi andarci/potresti incontrare qualcuno/che ti ama veramente./Allora vai e te ne stai in disparte/ed esci da solo,/vai a casa, piangi e vuoi morire./Quando dici che accadrà ora, quando intendi esattamente?/Perché ho già aspettato troppo/e tutta la mia speranza se n’è andata”. Quando sarà ripresa dalle t.A.T.u. nel 2002, Morrissey commenterà così: “E’ fantastica. Assolutamente. Però non ne so molto di loro”. E il giornalista: “Sono adolescenti, russe e lesbiche”. “Beh, non lo siamo tutti?”.

A conti fatti, Hatful Of Hollow – così come alcuni anni dopo The World Won’t Listen/Louder Than Bombs – è qualcosa in più di una semplice raccolta di B side. Se si guarda alla tracklist, si scovano tesori inestimabili: These Things Take Time, Accept Yourself, Girl Afraid, This Night Has Opened My Eyes (che sarà anche il titolo di un bellissimo romanzo di Jonathan Coe, grande fan degli Smiths) e, soprattutto, Please, Please, Please Let Me Get What I Want, i centodieci secondi più famosi degli Smiths, destinati a stracciare cuori su cuori con le proprie meditazioni sul tempo e sulla volontà.

A death for no reason is murder

Nel 2011 alcune proteste studentesche investono Londra in maniera violenta. Una giovane manifestante – ciuffo biondo in vista – viene fotografata mentre sovrasta una barricata che la separa dalle forze dell’ordine. Sullo sfondo un cielo limpido e il Big Ben. Sulla t-shirt della ragazza è stampata la copertina di Hatful Of Hollow. Johnny Marr – che al tempo aveva imbastito una polemica con il premier britannico Cameron intimandogli di non nominare più gli Smiths invano – non crede ai suoi occhi. Al suo cospetto, la foto appare photoshoppata. Ma è tutto vero. È tutto vero perché dal 1985 di Meat Is Murder in poi, come scrive Diego Ballani, “indossare una t-shirt degli Smiths non significa semplicemente mostrare il proprio apprezzamento verso una pop band: diventa una scelta di campo, un gesto politico contro l’ipocrisia borghese di una generazione stanca, che finge di non accorgersi di aver costruito una società fondata sulla prevaricazione sistematica”.

Restano da capire i motivi di questa svolta, che svolta non è in termini assoluti, ma rappresenta un passaggio importante della carriera degli Smiths. Con Meat Is Murder (pubblicato in febbraio 1985), la violenza, la cupezza, le barbarie, l’ipocrisia, la politica, l’alimentazione, tutto diventa argomento di disputa. Morrissey e i suoi capiscono che non è più tempo di autocompiacimenti di fama, e che possono sfruttare la loro popolarità dando voce a opinioni, coniando nuovi termini di lotta e non rinunciando al compiaciuto vittimismo che contraddistingue la penna di Moz. Con le sue denunce dei soprusi e degli sfruttamenti e con quello humour nero tipicamente northern che non è mai mancato al quartetto mancuniano, Meat Is Murder è l’album più cupo della band. E così come gli Smiths non hanno più paura di sbandierare (con la malizia che li contraddistingue) le proprie opinioni, non temono nemmeno recuperi musicali bizzarri, andando a ripescare generi e artisti di trent’anni prima, dal rockabilly in salsa skiffle (Rusholme Ruffians) al quasi-metal (What She Said), dalle ballate (That Joke Isn’t Funny Anymore, Meat Is Murder) al rock d’autore (The Headmaster Ritual).

Tutto coincide con il momento di massima fama europea della band, tanto che l’album sarà il primo e l’unico degli Smiths a scalzare Bruce Springsteen (Born In The U.S.A.) dalla prima posizione. Questo perché, nel frattempo, il pubblico smithsiano si è fatto più attento e preparato. La maggior parte di esso è costituito dal popolo degli studenti middle class, che trovano vita facile ad identificarsi con gli interrogativi sollevati dai testi degli Smiths, così come con quel senso di non appartenenza, di squilibrio, di incompletezza, che la band di Manchester decanta nei propri versi. D’altro canto, cambiati i tempi e cresciuto il pubblico, è necessario che cambino anche le fonti. Allontanandosi (ma non abbandonando) le ambientazioni del kitchen-sink drama, Morrissey riscopre le idee di Elvis, di Victoria Wood (esponente di spicco della stand-up comedy inglese), di Elisabeth Smart (scrittrice canadese, segretaria e amante di George Baker). Ma il ruolo decisivo lo ricopre il passaggio di mixer da Porter a uno Stephen Street che assiste i quattro nel loro momento chiave.

La copertina – come sempre nella discografia degli Smiths – è la chiave di volta per i contenuti dell’album. Si tratta di un fotogramma del documentario The Year Of The Pig di Emilie de Antonio e ritrae un soldato che porta sull’elmetto la scritta “Meat Is Murder”, che rimpiazza l’originale “Make Love Not War”. È un accenno pacifista, anche se poi nell’album sarà la violenza a fare da padrona: “Personalmente ho un carattere incurabilmente pacifista. Ma dove porta tutto questo? Da nessuna parte. Si è costretti ad essere violenti”. Certo, fin da The Headmaster Ritual si avverte quest’aura opprimente di sopraffazione, con cui, attraverso ricordi della scuola e dell’adolescenza (la terribile Saint-Mary), Morrissey declama e denuncia il martirio delle torture che molti giovani come lui hanno dovuto subire (“Il signor preside ti colpisce sulle ginocchia/Ti dà ginocchiate nell’inguine/Gomitate in faccia…”). E le torture, per dirla con Pirandello, iniziano nel clima falso e ingiurioso della famiglia. Lo sa bene Morrissey, che inserisce nella tracklist Barbarism Begins At Home, in cui le tematiche di The Headmaster Ritual vengono sdoppiate e riproposte fra le pareti domestiche, il luogo dell’ipocrisia per eccellenza (“Una botta in testa/è quello che ottieni se non fai domande”).

Allo stesso modo Rusholme Ruffians intesse un black tale da far rabbrividire i fan di Tim Burton. Ancora una volta sono i ricordi d’infanzia a venire in aiuto alla vena poetica di Moz: nei pressi dell’autoscontro di Stretford Road un tizio gli venne addosso dandogli una testata gratuita (“E la brillantina fra i capelli/del ragazzo dell’autoscontro/è tutto ciò di cui ha bisogno un cuore tremulo”). Il commento è cupo e amaro, si dipinge una Manchester degna del peggior angolo del Bronx newyorkese, si ammicca al suicidio dettato dalla disperazione e dal disagio (“Quanto ci metterei a morire/Se saltassi dalla cima del paracadute?”). Lo stesso suicidio che, a quell’altezza cronologica, molti fan della band minacciano di compiere a causa delle mancate risposte alle lettere che Morrissey riceve. Lo stesso suicidio che sarà oggetto di discussione perpetua fra Morrissey e la stampa, una stampa che lo incalza in continuazione sul tema, asserendo di scovare nei sui testi riferimenti costanti all’argomento. Certo, i riferimenti non mancano. Ci sono in What She Said, che sembra stata scritta per rispondere alle lettere sul suicidio che vengono recapitate a Moz: è un campionario di atteggiamenti fanatici (“Fumo perché spero in una morte prematura”) che si sono materializzati dal nichilismo del punk in su e che qui vengono quasi banalizzati, un po’ per ricordarci che essere delle icone pop è un peso che non tutti riescono a sopportare. E Morrissey ci deve – suo malgrado – fare i conti.

Sulla lunghezza d’onda della foto commentata da Marr sugli scontri del 2011, c’è un altro fenomeno (per certi versi molto più vasto) che sottolinea l’influenza sociale degli Smiths sull’Inghilterra degli anni Ottanta. Si tratta del vegetarianismo e della conversione di molti giovani ad esso, a seguito dell’ascolto dei brani degli Smiths o delle dichiarazioni del loro frontman. L’argomento, si sa, è arcinoto. Ancora oggi, Morrissey pretende che ai suoi concerti non siano venduti cibi a base di carne o abbigliamento in pelle. E ancora oggi i suoi fan lo seguono come se fosse il profeta di una religione alimentare. Sia valido, dunque, il consiglio di non portarsi da casa panini al prosciutto ai concerti di Morrissey. La tematica del vegetarianismo, dalla quale trae spunto il titolo dell’album, è sentenziata in maniera lapidaria nella title track di Meat Is Murder. Le tecniche della ballata che chiude il disco sono momenti di altissimo contagio spirituale: si va dalla campionatura del rumore dei macchinari da macello, ai pianti straziati dei vitelli sul patio. Si snocciola del sentimentalismo spicciolo (“Questa bella creatura deve morire”), si pontificano frasi da graffitare sui muri (“Una morte senza motivo si chiama delitto”). Poi, dal momento che la tematica dominante del disco è la violenza, non ci si risparmia in descrizioni raccapriccianti (“Il sangue sfrigolante e blasfemo fetore del delitto”). Morrissey sostiene l’Animal Liberation Front nelle sue campagne animaliste e boicotta senza freni Boots e, soprattutto, McDonald’s. Meat Is Murder verrà spesso accompagnata (anche nel tour del 2012) da immagini violente di mandrie mandate a morire nei mattatoi. Il resto della band è trascinata nel turbinio del vegetarianismo. Il catering dei concerti è assolutamente vegano (a volte Marr e Joyce si concedo del pesce), ma Rourke, stanco di dover sopportare questa dieta, abbandona la crociata.

Con la prima posizione in classifica, pure senza un singolo apripista, Meat Is Murder segna anche i primi dissapori fra Smiths e Rough Trade. È proprio la scelta del singolo ad essere terreno di disputa: Morrissey propone Meat Is Murder, ma la lentezza del brano, unita ai testi molto spinti, determina il “no” di Geoff Travis. Anche il jangle-pop fresco di I Want The One I Can’t Have viene bocciato, a causa dell’inesperienza di uno Street che lascia passare una stonatura nel mix. La mediazione più semplice è rappresentata da That Joke Isn’t Funny Anymore, che rimarrà l’unico singolo di questo disco e, forse, la canzone più sottotono dell’opera. E infatti, non avrà un grosso successo.

Una nota a parte merita Nowhere Fast, che deve il titolo al secondo libro della Delaney. Il brano introduce – come Still Ill alcuni anni prima – la tematica antimonarchica, che sarà alla base dell’album successivo. Il testo recita senza timore: “Vorrei abbassarmi i pantaloni davanti alla Regina/Ogni bambino di buon senso ne capirebbe il significato”. Nel 1985 di Meat Is Murder, però, un altro progetto, pseudo-politico sta prendendo piede: il Band Aid di Bob Geldof. Morrissey, da bravo aizzatore di cuori impavidi, non ci sta: “Il presupposto era quello di salvare la popolazione etiope, ma a chi chiedevano di salvarla? A una tredicenne di Wigan! Gente come la Tatcher o la famiglia reale potrebbero risolvere i problemi dell’Etiopia in dieci secondi. Ma Band Aid si guarda bene dal dirlo: per l’amore del cielo, si rivolgono direttamente ai disoccupati”. Inutile sottolineare che gli Smiths sono esclusi dal Live Aid di Geldof e si guadagnano facilmente la fama di band snob. Long life and prosperity.

England is mine and it owes me a living

Notting Hill è un posto che per certi versi unisce linee differenti della storia del tempo, in particolare della storia della lotta. Non solo: a unire i fili del tempo pensano anche due periodi storici criminalmente simili come gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta. Non è un caso se da Happy Days in su, dai giubbotti in pelle, dalla musica rockabilly alle balere, ovunque si sentisse una necessità di ritornare a quegli anni di boom. Anni di boom, certo, ma non solo. L’Inghilterra deve fronteggiare le rovine lanciate dalle bombe tedesche e, soprattutto, fare i conti con l’integrazione e il multiculturalismo che fanno seguito allo smantellamento dell’Impero. Per molti, l’Inghilterra è finita con la seconda guerra mondiale. Per molti, la monarchia non ha senso di esistere, se non esiste più un Impero. Rimangono memorabili, quindi, gli scontri di Notting Hill nel 1958, che saranno duplicati dalle rivolte del 1976-77 sempre a Notting Hill; e il pugno di ferro nelle Falklands, condito qualche anno più tardi dalla politica autoritaria della Thatcher, che tenderà ad annientare il concetto di classe e a rendere impossibile la vita di milioni di giovani della working class. Le tensioni si fanno più palpabili perché cozzano contro il nichilismo di una generazione che ha già fatto i conti con i limiti dell’ideologia socialista e non ha alternative da proporre. La rabbia spopola, ma quando entra nel giro di accordi di God Save The Queen dei Sex Pistols (quasi rovinando il giubileo di Elisabetta), è ancora una rabbia espressamente antimonarchica, anarchica, autodistruttiva, autoreferenziale: un regime fascista. Nei piani degli Smiths, The Queen Is Dead (release: 16 giugno 1986) è l’ideale prosieguo del brano dei Pistols, ma con qualcosa in più: Morrissey parla di sé, non c’è solo politica d’opposizione; c’è il senso di inquietudine personale, l’instabilità sentimentale che poi è sempre politica, la riflessione sui comportamenti naturali come comportamenti politici. Morrissey guarda la monarchia (e di conseguenza l’Inghilterra) come il poeta decadente guarda, ammira e piange le rovine classiche.

Sono entrato nel palazzo/con una spugna e una chiave a ganascia arrugginita”. Quando un disoccupato irlandese chiamato Michael Fagan fa irruzione a Buckingham Palace, Morrissey ha già le antenne tese e un pugno di ideali da portare avanti. Il fatto è straordinario: è il 7 luglio 1982 e Fagan supera la sicurezza reale, si arrampica su una grondaia ed entra nelle stanze di Elisabetta. Per più di dieci minuti avrà un colloquio con Sua Altezza Reale, che dormiva serena nel suo baldacchino pomposo, in vestaglia di seta. Solo dopo, la polizia interverrà per incolparlo (la violazione di domicilio non era ancora un reato, ma solo un illecito) di aver rubato una bottiglia di vino quando un mese prima aveva già forzato la sicurezza del Palazzo. Morrissey legge la vicenda come la realizzazione dei sogni della working class: un disoccupato, emigrato, a piedi nudi, sporco, se la prende col potere immobile della nobiltà. Per Morrissey, è inspiegabile come il popolo inglese possa ancora avere questo tipo di devozione incondizionata verso la famiglia reale: lo legge come una specie di sindrome edipica. Il ristagno dell’Inghilterra, dirà Simon Reynolds, è dovuto alla sua dipendenza dal grembo materno, a un cordone ombelicale mai reciso. Ecco, infatti che nella title track che apre il terzo disco degli Smiths, spunta fuori l’immagine del principe Carlo travestito da drag queen, con coordinata dipendenza freudiana regina-madre-Inghilterra-figlio: “Charles, non ti viene mai voglia/di comparire sulla prima pagina del Daily Mail,/con addosso un velo nuziale di tua madre?”.

Dal punto di vista delle fonti, The Queen Is Dead è l’album che più risente dell’influenza del Free Cinema inglese degli anni Sessanta. Già in apertura, si sente un inno di propaganda della Prima Guerra, Take Me Back To Dear Old Blighty, che sarà ripreso dal film The L-Shaped Room (1962) di Bryan Forbes. Nel frattempo, gli Smiths scoprono che esiste qualcuno che sta facendo un percorso artistico per certi versi parallelo al loro. Si tratta del regista Derek Jarman, che, poco dopo l’uscita del disco, concepisce un trittico video basato su The Queen Is Dead, There’s A Light That Never Goes Out e Panic, mettendo insieme alcune immagini particolarmente potenti (fra cui scritte sui muri, bambini in abito da sposa, angeli, Union Jack profanate). Jarman, devoto anche lui al Free Cinema, è uno dei registi più interessanti degli anni Ottanta: lavora con Pet Shop Boys, Bryan Ferry e altri. Non solo: il triplice videoclip fornisce a Jarman il materiale per un lungometraggio dal titolo The Last England, in cui, fra riflessioni di disagio personale (aveva scoperto di essere sieropositivo), raccoglie immagini di famiglia girate rigorosamente in Super 8, si scaglia senza remore contro la famiglia Windsor e la politica thatcheriana. Non è un caso che il disco, che condivide molte analogie con il film, si debba inizialmente chiamare Margaret On The Guillotine (poi sostituito dal titolo che tutti conosciamo, che è anche il nome di un racconto di Last Exit To Brooklyn (1964) di Hubert Selby Jr).

Il primo dei tre singoli a vedere la luce è The Boy With The Thorn In His Side (1985), una ballata malinconica sul desiderio sessuale dietro la quale, però, si cela una velata critica a una stampa che vuol fare luce a tutti i costi sulla vita personale e sulle contraddizioni di Morrissey. La spina nel fianco del titolo è proprio l’industria musicale in genere, che continua a supporre l’incoerenza e la falsità del personaggio-Moz (“Come puoi guardarmi negli occhi/e non credermi?”). L’arrangiamento, che Marr concepisce come un recupero del sound shuffle dei Freak Party, è ispirato agli Chic di Neil Rodgers, con quel beat d’origine africana a far prendere un tocco d’aria pulita a un disco che rischiava di essere ancora più cupo di Meat Is Murder. Il brano è anche il primo della band a finire su un videoclip. Sempre schivi verso questo tipo di pubblicità, gli Smiths hanno dovuto cedere. Ma a modo loro: “Abbiamo detto: Ok, se volete filmarci, venite nello studio, perché noi non ci spostiamo. E portate parecchio vino rosso. Era orribile, così ci siamo ubriacati”. Prima dell’uscita definitiva, viene pubblicato un altro singolo a base di chitarre ruggenti, un altro brano destinato ad essere fra i più conosciuti degli Smiths: Bigmouth Strikes Again. Incentrato sulla chitarra percussiva di Marr, il brano contiene alcune particolarità: la Ann Coats (tra l’altro, quartiere di Manchester) a cui vengono accreditati i cori, non è altro che una duplicazione la traccia vocale di Morrissey; la Giovanna d’Arco evocata nel chorus (simbolo del martirio mediatico cui deve sottostare Moz) è stata saccheggiata da Kimberly di Patti Smith o da O Dreamland, documentario Free Cinema. In ogni caso, a sdoganare l’identificazione di Morrissey con Giovanna d’Arco pensano le parole stesse della canzone: “mentre le fiamme salivano/sul suo naso aquilino/e il suo apparecchio acustico iniziava a sciogliersi”. Destinata ad un infelice successo discografico (arriverà solo ventiseiesima posizione, nelle classifiche), Bigmouth è uno dei brani più influenti degli Smiths: contribuirà a convertire Bernard Butler dei Suede al suono delle chitarre infiammate; contaminerà Brian Molko dei Placebo che ne farà una bella versione per il disco omaggio The Smiths Is Dead, in cui il “walkman” che si scioglie nel ritornello è diventato un “discman” (lettore cd portatile), salvo poi diventare un’”Ipod” nei concerti di Morrissey del 2006.

C’è un libro diventato di culto e da cui è persino stato tratto un film. Si chiama Crash di J.G. Ballard (pubblicato nel 1972, mentre la versione cinematografica di David Cronenberg è del 1996) ed è la storia dell’ossessione per gli scontri automobilistici, di come i sentimenti si infrangano e restino bloccati soltanto nella purezza dello schianto. Uno degli incidenti più amati dal protagonista del libro è – guarda caso – quello di James Dean, trapassato dal volante della sua Porsche 550 Spider. All’epoca di The Queen Is Dead, anche Morrissey scrive la sua personale dedica alle catastrofi, coperte da un leggero velo di opportunità: una luce che non si spegnerà mai, There Is A Light That Never Goes Out. Figlia di una session prolifica a casa di Marr (da cui nasceranno anche I Know It’s Over e Frankly Mr. Shankly), There Is A Light è il brano più famoso degli Smiths, il brano che vanta più cover e più lacrime ai concerti, il brano dell’innamoramento di Tom e Summer in 500 giorni insieme, ma anche il brano dell’innamoramento di tutti noi. Buffo perché Morrissey lo dice chiaro e tondo: non c’è modo di fissare i movimenti dell’anima, se non nella morte. E la luce, che rimane negli occhi della persona amata anche dopo essere morti. Musicalmente ispirato a Hitch Hike di Marvin Gaye (ma nella versione dei Rolling Stones), il pezzo avrebbe dovuto contare su un orchestra completa, ma i limitati mezzi economici di Travis smorzano l’idea sul nascere. Le letture – come osserva Ballani in Murderous Desire – sono molteplici: chi ci vede una vena di profezia (il “darkened underpass” sarebbe quello in cui è morta Lady Diana nel 1997 e il fatto che il singolo fu il solo pubblicato in Francia fra quelli della band, rende la vicenda piuttosto curiosa…); chi una vena di religiosità nel rapporto fra il terreno (“Voglio vedere gente, voglio vedere le luci”) e l’ultraterreno racchiuso nel titolo.

A chiudere il cerchio degli inni malinconici c’è naturalmente I Know It’s Over, le cui parole rimangono sconosciute a chi deve curare gli arrangiamenti fino a canzone completata: si tratta di un metodo di lavoro particolarmente frustrante, secondo Rourke, che col tempo contribuirà a creare attriti nel quartetto. Fatto sta che, però, il gioco di prestigio, in questo caso, funziona alla perfezione. La voce narrante invoca la madre perché contribuisca alla risalita dalla terra in cui è sepolto il protagonista del brano; la sposa è abbandonata prima ancora che inizi la relazione; il finale – come in There Is A Light – è la triste riflessione sull’inafferrabilità dei sentimenti: “è così facile ridere/è così facile odiare/ci vuole forza/per essere gentili e cortesi/l’amore è una cosa naturale e reale, ma non per te e per me, amore mio, non stasera”.

La matrice ironica e scherzosa di The Queen Is Dead è però particolarmente nutrita e riporta il discorso delle fonti sul Free Cinema. È infatti Billy Liar (1963) di John Schlesinger a ispirare Frankly Mr. Shankly. Sotto forma di lettera di dimissioni (quella nel film è recitata da Tom Courtenay), Morrissey condisce aforismi maliziosi (“La fama, la fama, la fama fatale/può fare brutti scherzi al cervello/eppure preferirei essere famoso/piuttosto che onesto o santo/un giorno o l’altro”) riferiti a Geoff Travis di Rough Trade, reo di aver legato la band alla label per altri due dischi (uno dei quali è The Queen Is Dead). Così Cemetry Gates, allegra e smaliziata storiella sulle passeggiate nei cimiteri, si ispira sempre al film di Schlesinger. Come l’appuntamento di Billy e Barbara, anche Moz, Linder e Devoto si incontravano al Southern Cemetery di Manchester e, attraverso una spassosissima e dosatissima commistione di popolare e aulico, svolgono le proprie riflessioni sulla vita e la morte: “leggiamo solennemente le lapidi:/tutte queste persone, tutte queste vite/dove sono ora/avevano amori/e odii e passioni proprio come le mie/nacquero, vissero/e poi morirono”. Infine, Billy Liar torna nella storia di Vicar In A Tutu, cavalcata rockabilly in stile Scotty Moore ( la chitarra di Elvis) che narra di un giovane ladruncolo che, mentre ripara il tetto della Holy Name Church a Manchester (fra il centro e Rusholme), vede il vicario ballare con un tutù: non un brano anticlericale – come molti sostengono -, ma il simbolo camp della resistenza alle convenzioni sociali.

Chiude il ciclo delle fonti la serie di film parodici Carry On…, andati in onda dal 1958 al 1978 (ventinove, per l’esattezza), incentrati su aspetti della vita quotidiana come la monarchia, l’esercito, la sanità, tutti calati nel classico umorismo inglese. Un brano che deve molto a queste pellicole è Some Girls Are Bigger Than Others, la cui scena di Antonio e Cleopatra che si scolano una cassa di birra, deriva forse dal film Carry On Cleo, mentre il finale è l’omaggio di Morrissey a Send Me The Pillow You Dream On (1962) di Johnny Tillotson. Il testo poi è una riflessione spassionata sui corpi delle donne e su tutto l’aspetto della femminilità in generale.

I was minding my business

Ciò che ricordo di The Queen Is Dead è che per la prima volta iniziai a scomparire. Alla fine della giornata sparivo e mi mettevo a lavorare per le registrazioni del giorno successivo – affinavo le canzoni e facevo gli overdubs da solo, mentre Mike, Andy e i roadies andavano a festeggiare e a divertirsi in qualche posto”. È Marr a parlare e, certo, non dev’essere stato facile convivere con i tic di un Morrissey che alterna momenti di dispotismo a periodi di assenza molto lunghi. Quello che è forse l’album più riuscito degli Smiths, sarà ricordato anche come l’album dalla gestazione più difficile. Vuoi per i problemi appena accennati, vuoi per le difficoltà con Rough Trade che tarpano le ali a una band con un bacino di popolarità inaudito, gli Smiths cominciano lentamente a sgretolarsi. Complice di tutto questo, anche la dipendenza dall’eroina di Andy Rourke, che, dall’inizio del tour del 1986, era entrato in un circolo vizioso di subordinazione agli stupefacenti. Si decide di escluderlo dalla band. La notizia gli viene recapitata con un foglietto: “Andy – hai lasciato gli Smiths. Arrivederci e buona fortuna, Morrissey”. Marr richiama all’ordine Craig Gannon (già Aztec Camera) con l’intento di supplire a Rourke al basso, ma anche di procurarsi – una volta riabilitato Rourke – un secondo chitarrista dal vivo. In effetti, la guarigione di Andy Rourke è più rapida del previsto e, appena The Queen Is Dead vede la luce, può riprendere il suo posto di fianco ai compagni e a Gannon.

Dal punto di vista manageriale, dopo aver allontanato Joe Moss (ufficialmente per la nascita di un figlio, ma forse per la sua eccessiva vicinanza a Marr, rispetto a Moz) e aver sospettato che Sztumpf avrebbe potuto trascurare i propri impegni con gli Smiths, tutto preso da quelli con i Madness, il quartetto decide di gestirsi completamente da solo, ma non è una buona idea. Johnny Marr, sorretto in parte dalla fedele Angie, è costretto a subire il carico organizzativo del gruppo: booking, management, arrangiamenti, produzione, post-produzione, ecc. Non si sente tranquillo, vive sotto pressione e inizia una discesa nell’alcolismo che per poco non lo uccide. Il 14 novembre 1987, infatti, distruggerà la sua Bmw non lontano da casa sua a Londra, decretando inconsapevolmente la fine degli Smiths. Da lì a un mese il gruppo suonerà per l’ultima volta alla Brixton Academy di Londra.

A luglio 1986, comunque, con The Queen Is Dead ancora fresco, gli Smiths decidono di dare l’ennesimo colpo di coda. E’ dai tempi di William che un loro brano non raggiunge la Top Ten. Dai tempi di Stephen Street, dunque. Ed ecco che il vecchio produttore viene richiamato con il difficile compito di trasformare le idee dei quattro ragazzi in successi da classifica. Panic è il primo di questi. Ispirato a Metal Guru dei T. Rex, il brano nasce da un fatto realmente accaduto: un dj di Radio One, Steve Wright, poco dopo aver annunciato il disastro di Chernobyl, decide di passare un brano dei Wham!. L’ hang the dj a cui si riferisce il chorus è proprio Steve Wright. Morrissey, in alcuni concerti, arriverà ad indossare una maglia con la sua faccia cancellata dalla scritta HANG THE DJ e facendo roteare un cappio sulla testa. Ma la faccenda dell’impiccagione del dj viene letta ancora più polemicamente dai difensori della black music da discoteca. Morrissey non si era trattenuto certo dalle dichiarazioni tendenziose, anzi: “tutto il reggae è ripugnante”, “di questi tempi per andare a Top Of The Pops devi essere per legge di colore”. Il che, naturalmente, aveva suscitato accuse di razzismo. Ma è il pubblico degli Smiths che sta cambiando: chi, fra i sostenitori, diventava facilmente fanatico e con nostalgie nazionaliste; chi, fra gli oppositori, diventava violento, contribuendo ad alimentare fatti spiacevoli durante le performance della band.

Tra il 30 luglio e il 10 settembre, gli Smiths sono in tour negli USA. Morrissey e Marr si assicurano il post-The Queen Is Dead firmando per la EMI. Il clima è alleggerito dalle feste post-show in pieno stile statunitense; pare che a una di queste partecipi persino Morrissey. Dice Rourke: “Non mi ricordo dove eravamo, ma si ubriacò: prese una sigaretta di Johnny e iniziò a fumare. Fu una cosa del tipo ‘Oh, mio dio! Guardate! Morrissey sta fumando!’”. Craig Gannon nel frattempo rimane un’incognita: non riesce ad inserirsi nel circolo, tanto che risulta evidente come lo stile di vita degli Smiths non faccia per lui.

A ottobre esce un altro singolo da potenziale Top Ten, Ask, manifesto della shyness  – e quindi dell’etica loser – teso fra le possibilità del fare e l’effettiva fattualità. “Shyness is nice” è la sentenza che rimane impressa sulla carta, tutta tinta di reminescenze adolescenziali di Moz. Non va dimenticato neanche che Ask è il singolo che fa sbarcare gli Smiths in Italia, innanzitutto per i numerosi passaggi a VideoMusic, ma anche per un altro motivo. Il 7 febbraio 1987, infatti, gli Smiths fanno la loro comparsata al Festival di Sanremo, eseguendo Ask (e altre quattro canzoni), elogiando Rita Pavone e prendendo un po’ in giro il pubblico bonaccione italiano. Strano pensare che nella stessa edizione del festival comparissero super band del mondo mainstream del calibro di Duran Duran, Pet Shop Boys, Depeche Mode, Style Council, che Morrissey aveva dichiarato di detestare. L’esibizione di Sanremo, voluta dal giovane manager Friedman, contribuì non poco all’irrigidirsi dei rapporti all’interno della band, anche perché nessuno si era accorto di quanto “uncool” fosse quel tipo di manifestazione.

In studio, d’altronde, le cose non vanno benissimo. Morrissey e Marr hanno idee molto forti e distanti, tanto che ognuno si porta dietro il proprio produttore affinché verifichi e approvi l’operato dell’altro. Così John Porter collabora con Marr e Steve Lillywhite con Morrissey. Viene infine scaricato anche Gannon, che si guadagnerà una liquidazione di mille sterline più altre quarantaquattromila per i diritti di Ask. A gennaio 1987 vengono fuori altri 45 giri. Shoplifters Of The World Unite diventa in breve tempo un anthem omosessuale, una risposta al decreto Section 28 della Thatcher che vietava pubblicamente la promozione dell’omosessualità. Paragonando i taccheggiatori (shoplifters) ai “maschi omosessuali” e, attraverso echi marxisti (proletari del mondo…) e di David & Jonathan (Lovers Of The World Unite), Morrissey dà vita a un altro brano memorabile, l’unico tra l’altro, che può contare su un bellissimo assolo di chitarra ben in vista.

Raccogliendo singoli e B side, nel marzo 1987, Rough Trade decide di mettere sul mercato una raccolta del tutto speculare a Hatful Of Hollow dell’84: The World Won’t Listen. In seguito, la stessa raccolta sarà arricchita e aggiornata con alcuni brani nuovi, in Louder Than Bombs, che vede la luce inizialmente solo in USA. Tra i brani più apprezzati, naturalmente, Sheila Take A Bow (l’unico ad entrare veramente in Top Ten), con il suo omaggiare Selagh Delaney e l’etica del gender bending (“Sei una ragazza e io un ragazzo/Sono una ragazza e tu sei un ragazzo”).

Let me whisper my last goodbye, I know it’s serious

Nella primavera dell’87 una figura un po’ smilza e col ciuffo ribelle sulla fronte si aggira nel centro di Bath, la bellissima città medievale nel sud-ovest inglese. Fa su e giù dai Whool Studios pensando, canticchiando. Ad un tratto entra nella sala degli strumenti e si mette al piano. Setta l’effetto su cluster. Suona una melodia. Sembra Aladdin Sane di Bowie, ma non lo è. Il bassista, che assiste alla scena, fa finta di essere McCartney e ci suona sopra Dear Prudence. Così, su per giù, nascono i brani dell’ultimo album degli Smiths, Strangeways, Here We Come. La novità – che fa scalpore – è che Morrissey s’inventa musicista, suona il piano in Death Of A Disco Dancer, il pezzo che più identifica il modo da free jam che hanno adottato gli Smiths per comporre. Tra l’altro, Death Of A Disco Dancer racchiude quasi profeticamente il credo del popolo dell’ecstasy, che da lì a qualche anno avrebbe conquistato Manchester: “Morte di un discotecaro/accade spesso da queste parti”.

Strangeways, Here We Come deve rappresentare la svolta. Tutti vorrebbero un album migliore rispetto ai precedenti, ma la fiducia è poca, viste le crescenti difficoltà a tenere a bada gli animi inquieti all’interno della band. In realtà, le registrazioni avvengono in un clima di serenità e molti dei brani che vedono la luce in questo periodo saranno ricordati da Morrissey come i migliori della sua carriera. Marr non ne può più del solito jingle-jangle alla Smiths, vuole sperimentare strade nuove, influenzato dall’enorme materiale musicale di cui ormai fruisce senza posa. Un fatto, questo, non trascurabile in vista dello scioglimento della band che avverrà da lì a poco.

Strangeways, Here We Come, esattamente come il “Borstal, here we come!” di Billy Liar, è accomunato al film perché in entrambi i casi si sta parlando di carceri. Quello nel film, il penitenziario di Kent, è un carcere minorile destinato a diventare, per estensione, sinonimo di riformatorio. Incise sul vinile, stanno in bella luce le seguenti parole: GUY FAWKES WAS A GENIUS. Come a dire: sì, ci stiamo occupando di altro, ma il nostro pensiero è sempre quello di dar fuoco al parlamento. Che poi, la vera svolta avviene negli arrangiamenti e nella cura del lavoro in studio, affidato ancora una volta a Stephen Street. A Rush And A Push And The Land Is Ours nasce proprio così, con la consapevolezza che ormai, nell’87, si poteva fare tutto con un emulatore: fiati, marimba e piano (accreditati a una fittizia Orchestrazia Ardwick) vengono aggiunti senza timore, mentre Morrissey cuce il solito scenario vaudeville ispirato alla commedia Carry On Jack. L’emulatore viene riproposto nel riff di sax che pervade I Started Something I Couldn’t Finish: sebbene sia il brano meno apprezzato da Moz, il testo è intenso, di matrice wildiana; sono rievocati i diciotto mesi di lavori forzati a cui Wilde fu sottoposto per omosessualità ed è rievocato il clima del De Profundis, in una sorta di profezia nera: “Ho messo fine al nostro esperimento di amicizia/con un gesto ignobile”. Il video della canzone – usata come secondo 45 giri dell’album – è una raccolta dei luoghi mitici della band, che servirà ai futuri pellegrini come mappa per recuperare i luoghi smithsiani per eccellenza. Una schiera di sosia di Moz, con occhiali della mutua e ciuffo alzato, pedala in bicicletta per Manchester sottolineando l’aria di fanatismo e devozione che circonda ancora la band e il suo frontman, destinato sempre più ad incarnare l’ultima popstar.

Dopo tanto attendere, c’è finita anche lei: Shelagh Delaney, bella in mostra nella copertina del 45 giri di Girlfriend In A Coma, singolo di lancio di Strangeways. Il brano, in effetti, traendo origine da Young, Gifted And Black (1970) di Bob & Marcia, è un ultimo omaggio ai kitchen-sink drama tanto amati. La vicenda del videoclip, poi, segna un punto di non ritorno nei rapporti fra Moz e Marr. Con la troupe di Tamara Davis già pronta nei pressi di Battersea a Londra, l’unico a disertare è proprio il cantante che viene rincorso da Marr. Non c’è nulla da fare. Morrissey finge di non essere in casa e non risponde alle preghiere di Marr. Quando il videoclip uscirà, gli Smiths saranno già separati. E Girlfriend In A Coma finirà di fatto per rappresentare il primo video solista di Morrissey. Non sarà mai un singolo, invece, la più famosa Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before, brano più classico, chitarristico, che, rimpiazza l’elaborato potenziale dei virtuosi della sei corde con un semplice su e giù dal manico, come solo Marr sa fare.

Il vero brano rivelazione di Strangeways è però Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me che, oltre a vincere il premio per l’intro più lunga di un brano degli Smiths (accordi di piano, che quasi ricordano la sigla di un imminente Twin Peaks), vede la band alle prese con un disco di effetti “rubato” alla BBC: prima il vociare nell’intro, poi i canti di balene durante tutto il brano. I testi, poi, sublimano il sentimento di solitudine e di fantasia, corrotto dai momenti di instabilità psicologica, cui tutti sottostiamo. È il picco massimo dell’ode solipsistica di Morrissey, che, citando Amelia di Joni Mitchell, ci ricorda che non c’è “nessuna speranza, nessun danno, solo un altro falso allarme”.

Non è poi così falso l’allarme lanciato nella canzone. Marr è inquieto e sfinito. Propone ai suoi compagni un periodo di pausa: “…mi guardarono come se avessi commesso un peccato imperdonabile. Come se facendo così non sarei più tornato, cosa che non era nelle mie intenzioni. Morrissey era sulla difensiva. Mi infastidiva molto. Avrebbe dovuto concedermi un po’ di tempo per organizzarmi e trovare una via d’uscita”. Ma Moz è come un’anziana rancorosa. Non parla, si limita ad osservare, covando chissà quali pensieri. Le discussioni musicali non sono per nulla placate. Marr pretende una svolta. Che sia sperimentale come in Death Of A Disco Dancer, acustica come in Unhappy Birthday o persino orchestrale come Last Night, non fa alcuna differenza. Vuole solo una svolta, lui che, fagocitando i più svariati generi, si sentiva ristretto nell’Olimpo d’annata dei miti di Morrissey. “E’ giunto il momento di ripensare il gruppo dal punto di vista musicale. Non come pensarono tutti, nel senso di suonare in grandi stadi e diventare come gli U2”. Marr ha le idee chiare e non vuole scendere a compromessi, ma l’orgoglio di Morrissey – che pure la pensa come lui – li tiene lontani.

La stampa fa il resto. NME, il primo agosto 1987, se ne esce con il titolone sullo scioglimento degli Smiths. Marr pensa che Moz abbia messo in giro voci false e Moz pensa altrettanto di Marr. Johnny se ne vola a Los Angeles per un meritato riposo e viene accolto come un chitarrista acclamato e stimato: è in questo periodo che collabora con Bryan Ferry, i Talking Heads, Keith Richards. Anche le collaborazioni sono viste di cattivo occhio dai fan, che subito pensano al tradimento. “NME ha rovinato tutto. – dice Morrissey – Ha una grossa responsabilità nello scioglimento degli Smiths. Mi arrabbiai molto. Hanno esposto la bara prima che il cadavere fosse freddo. Fu un trauma e il loro atteggiamento di certo non aiutò”. Gli Smiths senza Marr, dopo aver tentato invano nuovi chitarristi (Roddy Frame degli Aztec Camera, Kevin Armstrong dei Local Heroes, Ivor Perry dei Cradle), si arrendono e a settembre ufficializzano lo scioglimento. Mentre Marr inizia il suo lungo percorso che lo porterà a fondare gli Electronic con Sumner dei New Order, a collaborare con la Madchester di Shaur Ryder, dei Charlatans e degli Oasis, a curare arrangiamenti per Pet Shop Boys, Beth Orton, Lisa Germano, Jane Birkin, a prendere parte a formazioni del calibro di Modest Mouse, The The, The Healers, e infine a produrre anche in solo (The Messenger, Playland), Morrissey ha già in canna il primo colpo da solista con Stephen Street. Si chiama Viva Hate (e per questa storia vi rimandiamo al suo monografico)

L’ultimo brano degli Smiths che abbiamo il piacere di ascoltare rappresenta l’outro ideale della cavalcata musicale che sconvolse la musica (e non solo) dell’Inghilterra degli anni Ottanta. Nel rammarico e nell’amore di I Won’t Share You, resta sopito un augurio che migliaia di fan sperano si possa trasformare in realtà: “I’ll see you somewhere, I’ll see you sometime”.

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