Hanns Eisler. La dura vita di un artista militante

“Qualcuno che conosca solo la musica, non capisce niente di essa”
(Hanns Eisler)

E’ dura la vita degli artisti militanti. Lo è da sempre, per lo meno nei casi in cui essi non si conformano alla politica dei Paesi in cui vivono o, addirittura, la avversano. Ci sono però, alcuni periodi storici durante i quali il potere politico non si è limitato a sottovalutarli, perseguitando gli artisti come fossero dei demoni, dei sovvertitori dell’ordine e, finanche, in alcune situazioni nelle quali la demagogia e il paradosso hanno raggiunto livelli altissimi, “nemici del popolo”. Una di queste epoche è senz’altro quella che abbraccia la prima metà del Novecento. Cinquant’anni durante i quali, tra guerre e regimi totalitari, per musicisti, scrittori, registi (ma non solo, ovviamente) europei, la vita si è fatta davvero difficile e ha condizionato in maniera irrimediabile la loro esistenza e la loro arte. Bertold Brecht, Thomas Mann, Arnold Schoenberg, Arturo Toscanini, Kurt Weill, sono solo alcuni nomi di artisti costretti ad emigrare perché considerati, da un giorno all’altro, degenerati o sovversivi dai regimi fascisti. Così come sono stati costretti a lasciare il Paese in cui tanto avevano creduto, alcuni artisti sovietici quando l’Urss, all’epoca di Stalin, si è trasformata in qualcosa che al fascismo cominciava a somigliare davvero (una vittima eccellente delle purghe staliniane sarà il regista Tretiakov, molto amico di Bertold Brecht).

La vita e l’opera di Hanns Eisler, il dimenticato pupillo di Schoenberg, il musicista militante per eccellenza, sono l’esempio forse più chiaro della condizione degli intellettuali radicali durante la prima metà del XX secolo. Nato a Lipsia (ma trasferitosi a Vienna già all’età di tre anni) da una famiglia di ebrei impoveriti, e figlio del filosofo tedesco Rudolf, Eisler si avvicina quasi contemporaneamente alla musica e alla politica. In famiglia, sua sorella e suo fratello maggiore sono importanti dirigenti del Partito Comunista Tedesco e ciò, legato alle condizioni economiche disastrose e ad un sentimento popolare crescente verso gli ideali del socialismo, all’epoca esercitò una forte influenza per il giovane Hanns, appena tornato dal fronte dopo aver provato sulla sua pelle l’assurdità della guerra (fu ferito durante il primo conflitto mondiale combattendo per l’esercito austro-ungarico).

Hanns aveva talento e riuscì a convincere Arnold Schoenberg, maestro tanto rinomato quanto severo e selettivo, a dargli lezioni, diventandone presto il pupillo. Entusiasta per i primi due movimenti della Prima Sinfonia dell’allievo, Schoenberg ne ordinò la pubblicazione ancora prima che ne fosse terminata la stesura. Eisler apprese la tecnica dodecafonica e la fece sua in poco tempo, componendo la sua prima opera con il sistema delle dodici note già nel ’24 (Palmström op. 5), appena un anno dopo le teorizzazioni e la loro messa in pratica da parte del Maestro. Ma l’idillio tra Eisler e la dodecafonia non durò che un paio d’anni. Trasferitosi a Berlino nel 1925, il compositore trovò, nella capitale tedesca, una situazione molto più politicizzata che a Vienna. Il clima dei tumulti della Repubblica di Weimar era più forte a Berlino e risvegliò presto lo spirito politico dell’Eisler militante.

Dimenticando Schoenberg: la nascita della musica “applicata” e della “canzone da battaglia”

Il suo coinvolgimento rivoluzionario lo porta presto a mettere in discussione radicalmente il suo modo di intendere la musica. Il rifiuto del concetto di “arte per l’arte”, di opera fine a se stessa, lascia il posto ad una concezione più attiva della musica, più soggettiva. La sua concezione di una musica “applicata” al contesto e che in quel contesto abbia parte attiva, in opposizione all’”oggettività” rispetto ai sentimenti, propria della musica schoenberghiana, condizionerà gran parte della sua produzione successiva e favorirà la lunghissima collaborazione con Bertold Brecht.
La rottura con Schoenberg è dolorosa, ma anche determinata. Quello che era stato il suo primo grande maestro, si trasformava ai suoi occhi e in poco tempo, in un “reazionario tardo-romantico”. Un’offesa irreparabile per l’inventore del linguaggio dodecafonico, che a sua volta reagì definendolo un “radicale da bar”.

Aldilà delle rotture con i vecchi maestri e delle offese conseguenti, il campo d’azione di Eisler si sposta in questo periodo su tutt’altre mete stilistiche rispetto ai suoi esordi come compositore. Abbandonati i generi vocali e cameristici (definiti troppo borghesi), comincia a scrivere le sue prime canzoni “militanti” (i Kampfleader, letteralmente “canzoni da battaglia”), dirige l’Ensemble Corale dell’Agitprop “Das Rote  Sprachrohr” (Il megafono rosso), insegna alla scuola marxista dei lavoratori. La sua attenzione si trasferisce su alcuni generi musicali considerati maggiormente comunicativi e popolari (la musica per il teatro e quella per i film) e l’elaborazione di un testo, così come il ritorno al sistema tonale, diventano fondamentali per le finalità sociali attribuite alla musica. Queste teorie trovarono largo spazio sul quotidiano del Partito Comunista Tedesco “Die Rote Fahne” (la bandiera rossa) di cui, nel 1927 Eisler divenne critico musicale. Teorie che trovavano d’accordo, in quegli anni, molti intellettuali e artisti tra cui il collega compositore Kurt Weill. Esiste indubbiamente un filo rosso che lega Weill e Eisler, sia per quanto riguarda la loro vita che per le scelte musicali (entrambe molto influenzate dalla collaborazione con Brecht). Con una differenza sostanziale, però. In Eisler, la comunicatività non è legata al sentimentalismo, mirando ad una finalità più esortativa che affettiva. Una scelta che gli permetterà di mantenere nel tempo un certo distacco dal tonalismo puro, ma che non gli consentirà di raggiungere i livelli di notorietà e diffusione delle melodie di Weill.

E’ il 1930 quando comincia la quasi trentennale collaborazione con l’amico Brecht e presto arriveranno anche i riconoscimenti e i premi. Die Massnahme, Die Mutter (basata su una novella di Gorki), Kuhle Wampe (che include la famosa Solidaritätslied – canzone della solidarietà, divenuta un simbolo della collaborazione fra i due e un vero e proprio inno della classe lavoratrice in rivolta) sono i primi frutti maturi di questa amicizia personale e artistica. Eisler non abbandona, però, del tutto la musica strumentale. Sono di questo periodo  la Suite n.1 op. 23 per Orchestra e la Kleine  Sinfonie op. 29, che utilizza ancora (anche se in maniera solo parziale) il linguaggio dodecafonico. Le prime avvisaglie di repressione e censura in Germania si fanno sentire già nel 1932, quando Kuhle Wampe viene censurato e bandito dallo Stato prussiano. E’ solo il preludio all’ascesa al potere di Adolf Hitler, che l’anno dopo sarà nominato ufficialmente cancelliere del Reich. Non ci sarà più scampo per gli intellettuali non allineati e nel fuggi fuggi generale, anche Eisler sarà costretto a cominciare la sua lunga emigrazione, che lo porterà prima a Vienna, poi a Londra, Parigi, Copenhagen, New York, per approdare finalmente in California.

Il lungo esilio: da Berlino a Hollywood e ritorno

Durante gli anni dell’esilio, la collaborazione con Brecht e la militanza comunista restano punti fermi nella carriera di Eisler, che nel ’35, all’epoca del primo viaggio negli U.S.A., comincia a scrivere la sua monumentale German Symphony (terminata soltanto nel 1948). Ma passeranno ancora sette anni prima del suo trasferimento definitivo in America. Sette anni durante i quali si avvicinerà alla guerra civile spagnola e continuerà a comporre musica corale e da camera (No Pasaran, Marcia del Quinto Reggimento, – dedicate esplicitamente alla resistenza repubblicana contro i rivoltosi franchisti, il Lenin Requiem e alcune cantate su testo di Ignazio Silone). All’inizio della Seconda Guerra Mondiale Eisler si trova in Messico, ma la sua permanenza come professore al conservatorio di Città del Messico durerà appena un paio d’anni. Approdato in California, il compositore austriaco ritrova Schoenberg (con il quale riuscirà a riconciliarsi dopo la rottura di quasi vent’anni prima) e il caro amico Brecht, anch’egli trasferitosi nello stesso  Stato.

La vita negli U.S.A., per Eisler, è come una rinascita. Lavora per Hollywood, stringe un’importante amicizia con Charlie Chaplin e il filosofo e musicologo Theodor W. Adorno (insieme al quale scrive il saggio, ormai classico Composing For The Films) e comincia a musicare poesie di grandi artisti (Brecht, Hölderlin, Goethe), che saranno poi pubblicate nella sua raccolta più apprezzata in assoluto, la Hollywood Songbook. Nel ’43 arriva addirittura la prima nomination all’Oscar per le musiche di Hangmen Also Die di Fritz Lang (per la seconda dovrà attendere appena un anno, grazie alla pellicola di Clifford Odets, None But The Lonely Heart).

Ma il sogno dura poco. La fine della guerra apre il conflitto tra U.S.A. e Urss e in America, con il maccartismo, si apre una vera e propria caccia alle streghe nei confronti dei comunisti (o sospetti tali). Naturalmente Eisler è in cima alla lista dei potenziali sovversivi, viene bollato come il “Karl Marx del Comunismo nel campo musicale”, processato ed espulso per direttissima. Per lui, che negli U.S.A. si era sentito per la prima volta libero, è un colpo durissimo, tanto da spingerlo a dichiarare a seguito della sentenza: “Mi sento il cuore a pezzi per essere stato cacciato da questo paese meraviglioso in una maniera così ridicola”. Il suo caso mobilitò il mondo culturale, ma nonostante gli appelli di gente del calibro di Copeland, Bernstein, Einstein, Chaplin, Sessions e Mann, la sentenza fu applicata alla lettera e Eisler si ritrovò presto in Germania, nella appena nata DDR, per la quale scrisse l’inno nazionale, Auferstanden Aus Ruinen.

Ricomincia un periodo di lavoro e riconoscimenti per il compositore austriaco, ma, come gli era già successo in America, l’euforia dura poco, giusto il tempo di scoprire il vero volto della Repubblica Popolare, pronta, dopo averlo reso quasi un eroe nazionale, a cambiare totalmente posizione nei suoi confronti, censurando la sua opera Johann Faustus ancor prima che fosse terminata, perché ritenuta offensiva nei confronti della nazione tedesca. Per Eisler non c’è altra soluzione che l’esilio volontario a Vienna, dove rimane un paio d’anni, per poi ritornare a Berlino nel ’54, dove continuerà a comporre per il teatro brechtiano (Schwejk Im Sweiten Weltkrieg e The Carpet Of Kujan-Bulak) fino alla scomparsa del caro amico, compagno e collaboratore. La morte di Brecht è un duro colpo per Eisler, già fortemente disilluso dagli eventi politici, depresso e sfiancato per la sua debolezza cardiaca. Troppo sinceramente comunista anche per uno Stato che si definiva tale, ma in realtà non lo era. L’ultimo periodo della sua vita, gli regalerà ancora qualche soddisfazione con la prima rappresentazione della German Simphony a Berlino nel ’59 (in prima assoluta e ben undici dopo la conclusione del lavoro di scrittura) e a Londra nel ’62, anno in cui, terminata la sua ultima opera Ernste Gesänge (Canzoni Serie), per baritono e piccola orchestra, Hanns Eisler chiude definitivamente gli occhi al mondo. Ad un mondo che non lo ha mai davvero accettato, lo stesso che lui, senza mai barattare la libertà con i suoi ideali, ha fatto il possibile per migliorare.

The Essential Hanns Eisler

 

    • Piano Sonata No. 1 (1923)
    • Song of the Woman and the Soldiers (1928)
    • Red Wedding (1929)
    • Ballad of the Welfare System (1930)
    • Song of Supply and Demand (The Measures Taken, 1930)
    • Solidarity Song (Kuhle Wampe, 1931)
    • Small Symphony, 1931-32
    • Lenin Requiem, 1935
    • German Symphony, 1935-1948
    • Fourteen Ways of Describing the Rain (1941)
    • Piano Sonata No. 3 (1943)
    • Hollywood Songbook, 1938-43
    • National Anthem of the German Democratic Republic (1949)
    • Way the Wind Blows (1955)
    • And What did the Nazi Soldier’s Wife Get? (Schweyk, 1959)
    • Song of the Little Wind (Schweyk, 1959)
    • Tucholsky Lieder, 1959
    • Serious Songs, 1962
1 settembre 2008
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