Invenzioni per chitarre psico-elettroniche

Qualcuno tende a semplificare. Allora gli Amon Duul II sarebbero la caricatura teutonica dei Jefferson Airplane e gli Ash Ra Tempel una versione weird dei Grateful Dead di Anthem Of The Sun. Ridurre l’operato di questi due complessi tedeschi a una riproposizione delle urgenze musicali statunitensi, tutte prese a schierarsi contro la guerra in Vietnam e a profetizzare la venuta di una disarticolata libertà attraverso il mondo delle droghe, è operazione sommaria e svilente. Qualcun altro taglia corto, bollando gli Ash come la krautrock band più debitrice all’acid sound westcoastiano. Manuel Göttsching, leader indiscusso del gruppo, è stato e continua a essere il prolifico generatore di uno stile che, partito dalle ovvie influenze rock/blues/soul assorbite durante i ’60, ha contribuito a coniare un suggestivo sottogenere in bilico tra rock ed elettronica rivelatosi nei decenni in anticipo sui tempi.

Nato a Berlino nell’agosto del 1952, Manuel fonda con il bassista Hartmut Enke il suo primo gruppo semi-professionale durante la seconda metà dei ’60, gli Steeplechase Blues Band. Appresi i dettami di chitarra classica ed elettrica studia improvvisazione e si avvicina all’avanguardia grazie al compositore Thomas Kessler. Sempre con Enke e avvalendosi dell’ex-Tangerine Dream Klaus Schulze alla batteria, nel ’71 forma gli Ash Ra Tempel i quali si affrettano a registrare quello stesso anno il loro 33 giri d’esordio omonimo (Ohr, ’71), un gioiellino di space-rock composto da due brani soltanto. A sorprendere, è la facilità di sintesi con la quale vengono mischiate le esperienze di Velvet Underground, Pink Floyd, MC5 e Funkadelic (per citare i nomi più immediati), sorrette dal drumming iper-Stooges del buon Klaus. Dopo i venti minuti dell’orgia sonica Amboss il secondo lato (Traummaschine) s’acquieta in una divagazione strumentale a metà strada tra i primissimi Tangerine Dream e un raga minimalista che avrebbe ottenuto l’approvazione del Theatre Of Eternal Music di La Monte Young. A questo si aggiungano gli assoli liquorosi ma non invasivi di Göttsching, maestro di una cerimonia esotericacapace di evocare immagini di temibili antichità. Poi Schulze lascia in favore della carriera solista (è il tempo del monumentale Irrlicht) e Manuel, compiuti alcuni saggi aggiustamenti d’organico licenzia il secondo capolavoro, Schwingungen (Ohr, ’72). Flowers Must Die, a metà del primo lato, resta tra le sue composizioni più convincenti: il canto alto e friabile del freak John L (ex-Agitation Free) anticipa di dieci anni la nenia post-punk Flowers Of Romance dei PIL di John Lydon (coincidenza?). Il sax indiavolato di Matthias Wehler cita il L.A. Blues degli Stooges su Fun Houseaggiungendo uno spleen innegabilmente tedesco. Resta lo spazio per la dilatata divagazione Suche & Liebe, la quale ricalca nelle intenzioni il finale dell’album precedente.

A questo punto è doveroso spedire alla lettura del saggio di Julian Cope Krautrocksampler dov’è minuziosamente ricostruita la genesi dello storico album Seven Up (Ohr, ’73). Le jam session registrate in studio rigorosamente in presa diretta e fuse nelle due suite Space e Time vagheggiano tra blues lancinanti, bordoni cacofonici e canti drogati in un melting pot suonato (oltre agli Ash) da una decina di musicisti, eccezion fatta per il poeta britannico Brian Barritt e per lo scrittore/guru dell’era psichedelica Timothy Leary. Nella sua disorganizzazione più o meno preventivata, l’album rispecchia un’epoca tesa al raggiungimento di altri stati di percezione. Gli inserti sintetici, le decine di trucchetti e sovraincisioni promossi da Barritt ne fanno magma di forte impatto emotivo, pur accantonando spesso sintesi e coesione.

Il ’73 è anche l’anno di una collaborazione preziosa e due album trascurabili: la prima riguarda la presenza di Manuel al progetto dell’enigmatico artista Walter Wegmüller che col suo doppio vinile Tarot dedica un brano a ognuno dei ventidue arcani maggiori dei tarocchi. Sintesi vorticosa di generi e talenti, l’opera venne originariamente distribuita in una confezione deluxe contenente una serie di tarocchi illustrati dallo stesso Wegmüller (oggi la riedizione cd della Spalax si accontenta di un formato digipack senza troppi fronzoli). In coda si inseriscono le pubblicazioni di Join Inn per la Ohr (due brani oscuri e dilatati con la partecipazione di Schulze e, nel secondo lato, della poetessa e allora compagna di Manuel, Rosi Müller) e Starring Rosi (Kosmiche Musik). Quest’ultimo è Bignami svagato di intuizioni già intuite e contiene piacevoli motivetti strumentali (Laughter Loving), esercizi di mestiere (Interplay Of Forces) e innocui sospiri simil-sexy della Müller (Cosmic Tango).

Il ’74 vedrà la pubblicazione a scaglioni delle session registrate con un super-gruppo comprendente gli alfieri dell’etichetta Ohr. La trovata, commerciale negli intenti ma non nella risultante, lancerà sul mercato 4 album a nome Cosmic Jokers: l’Lp omonimo, Planeten Sit In, Galactic Supermarket e Sci Fi Party. Queste quattro gemme possono considerarsi tra gli episodi più illuminati della kosmische musik di sempre: attraverso raffinate scelte in fase di mixaggio e soluzioni di maniera per fanatici dello sballo acustico si alternano rock a forma di monolite e ballate sghembe con soluzioni tardo psichedeliche. Il synth di Schulze in apertura sovrasta il resto della strumentazione ma suona ispiratissimo e ardito. I blues di Manuel e soci giocano con grida, recitati monocordi e languide intenzioni della Müller. E ancora storie enfatiche, minacce sonore, rumore, garage-rock e virate hard oltre ogni misura.

Poi un miracolo bell’e buono: scoraggiato dalla piega degli ultimi prodotti Ash, Manuel, invaghitosi della musica elettronica e dei suoi recenti sviluppi in fatto di strumentazioni, stupisce una volta in più con un lavoro solista estremo e seminale, Inventions For Electric Guitar (Ohr, ’75). Qualcuno riconosce nel brano apripista Echo Waves il primo pezzo techno della storia e, ad ascoltarlo con attenzione, c’è da crederci: in un andirivieni di effetti echo la chitarra crea un tappeto sonoro incalzante e quasi ballabile, algido eppure in grado di catturare. Quasarsphere, dopo la prima grande intuizione, tenta di ammaliare l’ascoltatore in un oceano di meditazioni lentissime, avvicinabili alla spiritualità elettro-acustica dei conterranei Popol Vuh. A chiudere Pluralis, ritorno all’adrenalina e mirabile conclusione di un album di altissima levatura.

Il successivo New Age Of Earth (Isadora, ’76) tenta di sviluppare ulteriormente le intuizioni più recenti, generando prodotti quasi Cluster con un briciolo di pacatezza eccessiva; gli episodi memorabili si orientano attorno all’ambient drammatico Nightdust e al recupero dei Kraftwerk (periodo Ralf & Florian) in Deep Distance. Nel tentativo di giungere a uno stile ben riconoscibile le uscite discografiche proseguiranno a nome Ashra con Blackouts (Polydor, ’77), Correlations (Virgin, ’79) e Belle Alliance (Ariola, ’80).

Da quel periodo di studi e preparazione, di tentativi e ostinazioni manieristiche avrà origine quello che viene definito uno dei lavori più entusiasmanti della musica popolare tutta: E2-E4 (Inteam, registrato nell’81 ma pubblicato nell’84). Suonato e registrato dal solo Göttsching nel suo studio privato, E2-E4 si rivelerà indubbio capolavoro strumentale a cavallo tra dance music e avanguardia minimalista (Reich e Riley in prima fila). La ricetta è presto detta: un semplice tema di tastiera (i 2 accordi del titolo) ripetuto per 59 minuti e impreziosito dalla chitarra di Manuel, qui al suo apice comunicativo. Larry Levan, storico Dj della discoteca newyorkese Paradise Garage, concorrente allo Studio 54 per intenderci, espresse la volontà di avere questa musica per il suo funerale. In tempi più recenti, pure un Juan Atkins tornò a parlare di techno ante-litteram. Un trionfo, questo, rispolverato nel 2005 dalla versione acustica riarrangiata dall’ensemble Zeitkratzer

I ’90 scorreranno placidi, con la pubblicazione di una discreta colonna sonora con scampoli di passato per un film di Philip Garrel (Le Berceau De Cristal pubblicata dalla Spalax, ’93), qualche live di buona fattura (la Vhs Live At The Open Air Festival Herzberg del ’97) e gli ultimi tentativi da studio, molti dei quali oggi fuori catalogo. Giocando con il proprio archivio il Nostro propone con quattordici anni di ritardo Dream & Desire (Spalax, ’91), ennesimo soliloquio per elettronica e chitarra e il trascurabile Tropical Heat (Navigator, ’91).

Scontenta anche la reunion con Schulze (Friendship, Manikin Records, 2000), affogata com’era lecito ipotizzare in una pastoia di elettronica ingrigita e noiosa. Eppure, quando meno ci si aspetta una risurrezione dalle ceneri, Manuel stupisce con progetti d’indiscutibile interesse come la sonorizzazione per l’installazione Die Mulde e la colonna sonora per Il castello di Vogelod di Friedrich Wilhelm Murnau del ’21. Perciò è lecito sperare in nuovi colpi di coda e, rispolverando i dischi di un passato innegabilmente glorioso, tornare con la mente ai fasti di un tempo, quando il rock chiedeva solo l’incontro di persone con il pallino della ricerca e quel tanto di coraggio necessario per esporne i risultati al pubblico.

 

L’intervista

Manuel, le tue composizioni nascono dallo studio programmatico o dall’improvvisazione?

Interagiscono entrambe le componenti. A volte mi lascio andare a libere improvvisazioni, altre volte si tratta di concepire un sistema che affondi nelle possibilità determinate dall’esercizio metodico.

La fruizione ideale della tua musica è ai piedi del palco o nel privato della propria stanza?

I concerti stanno alla base delle mie creazioni. Ciò che finisce negli album è una “conservazione” delle esperienze dal vivo utile per rendere fruibile ciò che faccio alle persone che non mi hanno sentito dal vivo. Ma la musica è sostanzialmente un fatto live, come il teatro, e il momento della performance cela la magia di un evento irripetibile. La mia musica deriva dalle esibizioni davanti a un pubblico, gli album sono un fatto successivo. La gente ascolta sempre di più la musica per i fatti propri piuttosto che recarsi a un concerto perché può sembrare più conveniente. Ma per me sono proprio i concerti a raggiungere lo zenit capace di rappresentare le mie creazioni. Lì soltanto posso stabilire un contatto con le persone.

Però le tue esibizioni sono assai sporadiche…

Mi va di renderle speciali. Se devo essere onesto però c’è anche un’altra questione. Vedi quando propongo della musica elettronica mi devo destreggiare tra ciò che eseguo alla chitarra e ciò che elaboro al computer. Questo complica non poco le cose perché non mi va di dare l’impressione di aver avviato un programma per suonarci sopra qualche assolo. In questo senso devo ancora trovare un modo soddisfacente per valorizzare le mie composizioni. È il mio impegno in questi giorni: infondere all’elettronica un tocco diverso che la attualizzi e donarle un preponderante carattere live.

Sei un polistrumentista con una profonda preparazione tecnica. Potresti cimentarti persino in ambiti Colti…

Se ti riferisci agli ambienti Classici ti dico no, per carità! I modi tradizionali di concepire la musica componendo sinfonie o accompagnandosi con orchestre classiche mi interessano ben poco. Con l’elettronica sono stimolato maggiormente a creare qualcosa di nuovo, è più facile sperimentare. Che poi il risultato non sia sempre aderente a quello che mi frullava per la testa, beh, quello è un altro discorso. Il fatto è che il processo di realizzazione di un brano mediante macchinari elettronici esercita una maggiore fascinazione su di me.

Ti ritieni paziente?

Sono uno che sa aspettare. Devi imparare ad attendere il momento opportuno al fine di carpire l’idea giusta, l’atmosfera ideale.

Innovazione in musica: chi è più portato, l’autodidatta o l’accademico?

Per coloro che hanno una preparazione accademica è più difficile. Sono stati programmati in base agli studi che hanno condotto. Quelli che invece cercano semplicemente di dar vita a un pezzo, anche in maniera abbastanza imprecisa, solitamente hanno delle chance in più e partoriscono idee più radicali. Jimi Hendrix, a esempio, non aveva mai preso una lezione di chitarra.

Esiste una tua composizione che prediligi?

No. Cerco sempre di fare musica nella maniera migliore. Ho sempre apprezzato ciò che ho composto e suonato. D’altra parte ci saranno sempre delle sfumature che non mi soddisfano a pieno, e con ciò? Un semplice Re-Do/Re-Do non sarà una novità ma certe questioni mi interessano fino a un certo punto. Basta col pensare a riscriversi! Smettiamola di correggerci! Giriamo pagina e pensiamo al futuro.

Dunque non sei un perfezionista…

Perché dovrei? Sarebbe stupido. Quando non sarò più capace di gestire il processo creativo in maniera soddisfacente smetterò di scrivere musica.

Sbagliano, i perfezionisti?

In questo settore il perfezionista è quasi sempre uno che tergiversa in certe questioni fino a quando queste perdono d’importanza. E qual è il risultato? Feeling e atmosfera vanno a farsi friggere. Ecco perché amo i live. Lì non puoi tornare indietro, correggere gli errori, ripetere un fraseggio ben riuscito esattamente come la prima volta: lo puoi suonare così come viene e basta. Puoi anche “congelarlo” nel tempo registrandolo, come fosse un souvenir ma resta il fatto che si tratta di momenti irreplicabili.

Com’è iniziato il tuo viaggio nel mondo della musica?

Da piccolo sentivo tantissima musica: pop, Classica, Opera, di tutto. Ero circondato da ogni genere possibile perché mia madre ascoltava la radio tutto il santo giorno. Ma il mio programma preferito veniva dalla stazione della polizia e faceva do-do-do-do-do… insomma il rumore delle sirene. Ecco forse quello è il suono che ha contribuito maggiormente a determinare la mia formazione musicale. Poi mi appassionai al soul e al beat (al tempo non sapevo come si chiamassero); a tredici anni fondai una blues-band e poi, intorno ai diciassette, iniziai a sperimentare con cognizione di causa. Ma non avrei mai pensato di farne una professione, non intendevo vivere di musica. Mi sarebbe piaciuto imparare a pilotare un aereo, diventare un aviatore, adoravo studiare matematica. Fu il sound di Eric Clapton a ispirarmi chitarristicamente, ma in breve trovai la mia strada. Fino ad allora mi ero esercitato molto imparando a riprodurre ogni cosa mi capitasse a tiro.

Ti conosci più come uomo o come musicista?

La musica che ho inciso mi rappresenta al pari del nome che ho scritto sul campanello di casa. La mia anima appartiene alla musica, è intessuta di musica: ascoltando ciò che suono hai una giusta immagine della mia anima, è una specie di riflesso.

Di internet cosa ne pensi?

Mi sta bene, mi piace quest’espansione delle possibilità comunicative; il fatto di lavorare a un progetto musicale, produrlo e distribuirlo via internet è un bene.

Della stagnazione artistica di Klaus Schulze dagli Anni ’80 a oggi che dici?

Per me è sempre valsa la sfida di trovare qualcosa di nuovo. Se ascolti i miei album dal primo all’ultimo percepirai una sorta di evoluzione che abbraccia ogni aspetto: il suono, l’approccio alla composizione e pure la tecnica chitarristica. Naturalmente ci sono delle soluzioni che mi convincono particolarmente e che utilizzo ogni volta, in particolare riguardo al sound della chitarra. Probabilmente Schulze è rimasto innamorato sempre del medesimo sound “alla Schulze”.

Schwingungen: un album irripetibile.

Invitammo alle registrazioni qualche ospite tipo John L che era un cantante veramente folle, una sorta di figura eroica, a Berlino. Io, Hartmut Enke e Wolfgang Müller (il batterista) ci divertimmo un sacco. Era la prima volta che registravamo nei Dierks Studio ma ricordo un’atmosfera particolarmente rilassata specialmente quando Wolfgang incise la traccia di vibrafono per la titletrack. Avemmo solo qualche casino con quelli dell’hotel perché rientravamo all’alba e pretendevamo di fare colazione nel pomeriggio. Ma bastò trasferirsi in un altro hotel.

Se dico Cosmic Jokers?

Era semplicemente un progetto per far suonare assieme musicisti dalla storica “scuderia” Ohr Musikproduktion. Per alcuni giorni e alcune notti suonammo improvvisazioni senza fine nello studio di registrazione di Dieter Dierks.

Durante gli ’80 che hai pensato della new wave?

Me la ricordo bene ma mi limitavo ad ascoltarla; non esercitò mai una vera e propria influenza su di me. Il mio background si era formato tra gli Anni ’60 e ’70. Dalla fine della Seconda Guerra Mondiale non c’era stato alcun rilevante sviluppo per la musica tedesca. Permaneva il genere canzonettistico di folk tradizionalista chiamato schlager, non c’era nulla che aspirasse alla contemporaneità. Negli Anni ’50 e ’60 tutte le cose più eccitanti venivano da Stati Uniti e Inghilterra: le prime rock’n’roll band, il soul, il beat. In Germania solo Bert Kaempfert (quello che scrisse la musica di Strangers In The Night) e la sua orchestra riuscirono a sfondare in ambito internazionale. Il cambiamento radicale avvenne durante i ’60 quando emersero gruppi come gli Amon Duul, i Can e i primi Tangerine Dream; quella era controcultura, musica underground che rifiutava ogni valore tradizionale e di certo non suonava commerciale. Era qualcosa che trascendeva anche States e Inghilterra. Fu lì che affondai le mie radici e in quel contesto nacquero gli Ash Ra Tempel. Questo periodo tramontò a metà dei ’70 con l’affermarsi in Inghilterra del punk, del synth-pop e della new wave. La versione tedesca di questo fenomeno era chiamata neue deutsche welle: canzoni semplici con testi immediati e divertenti che risultarono comunque importanti per lo sviluppo musicale in Germania. Ma io stavo cercando qualcosa di diverso e nell’81, con E2-E4, lo trovai. A dire il vero già a partire dal ’74 mi stavo muovendo in quella specifica direzione, basta ascoltare Inventions For Electric Guitar.

Qualche ragguaglio in merito al capolavoro Inventions For Electric Guitar?

Lì ho indagato con la sola chitarra elettrica tutte le sue possibili combinazioni sonore mediante un approccio minimalista. Suonavo tutti i pattern di chitarra per l’intera durata dei brani avvalendomi di un grande cronometro di fronte a me mentre l’eco del nastro registrato mi serviva come una specie di metronomo per tenere il tempo. Ho giocato anche con l’accelerazione del nastro modificando così la tonalità delle composizioni. Facevo uso di un effetto echo già dal 1970. Per Inventions tornai su quell’effetto focalizzandomi per mesi sullo studio di ogni possibile applicazione chitarristica mi passasse per la mente e alla fine condensai il tutto. Questa composizione lascia spazio all’estro improvvisativo e naturalmente ho inserito nel disco le migliori selezioni di quello che avevo registrato. L’album mi convinse a costruire un mio studio personale per effettuare le mie ricerche. Durante tutti questi anni ho riproposto quelle composizioni in molte varianti, a dimostrazione della validità del concetto di base. La composizione del 2005 Die Mulde, a esempio, è una mistura composta da tre parti che affrontano tre diverse maniere di approccio all’elettronica; l’ideai per una performance che conteneva un’installazione costituita da 34 specchi.

Dopo di ciò un’altra pietra miliare: E2-E4.

Tutto risale al ’76 quando iniziai a racimolare un set di strumenti elettronici: sintetizzatori, drum-machine, sequencer. Me lo costruii così, passo dopo passo; iniziai con un vecchio organo Farfisa, poi comprai una fantastica drum-machine; era una marca italiana, la Eko: proprio come i primissimi computer inserivi i programmi attraverso una scheda perforata. Poi acquistai una seconda tastiera, la leggendaria Farfisa Synthorchestra. Quello stesso anno registrai New Age Of Earth e iniziai a esibirmi dal vivo senza band di supporto. Il primo concerto lo tenni in occasione di una sfilata di moda, per puro divertimento. Poi fu il turno di un sequencer e di un synth Arp: mi costruii un set per potermi esibire da solo. Questo fu all’origine dello stile che imboccai in seguito. Feci altri progressi, comprai altro materiale. Mi esibii per altre sfilate, nelle quali non imbracciavo mai la chitarra. Nell’81 ero in tour con Schulze e dopo sei settimane passate esibendoci insieme sentii l’esigenza di suonare a modo mio, di sfruttare il mio stile. Registrai E2-E4 in una notte soltanto nel mio studio, facendo tesoro delle esperienze accumulate durante i live realizzati per le sfilate ma utilizzando anche la chitarra. Avevo già registrato qualcosa di simile ma quella notte ne risultarono delle composizioni perfette dalla prima all’ultima nota. Inizialmente non le avevo concepite per un album; si trattava di registrazioni private ma tre anni più tardi mi convinsi a pubblicarle e quella si rivelò una decisione azzeccata.

Sei soddisfatto della versione arrangiata dallo Zeitkratzer Ensemble?

Ne hanno ricavato un concerto suggestivo. Lo Zeitkratzer è un ensemble di eccellenti professionisti di musica Classica ed è stato un piacere esibirmi con loro. Suonano solo opere di compositori contemporanei sperimentali ed è stato interessante riproporre un’opera elettronica in chiave acustica. Fu una performance vivace che carpì perfettamente l’idea originale. In quell’occasione, per la prima volta, mi dedicai esclusivamente alla chitarra.

Hai composto la colonna sonora per Le Berceau De Cristal di Philippe Garrel. Che rapporto c’era tra di voi?

Viveva a Parigi con Nico, la cantante tedesca dei primi Velvet Underground. Nel ’75 suonammo un paio di concerti nel sud della Francia. Una data era ad Arles, per un festival all’aperto dove si esibiva anche Nico e così incontrammo Garrel. Apprezzò la nostra musica. Stava già lavorando a Le Berceau… che aveva come protagonisti Nico, Anita Pallenberg e Dominique Sanda, un’attrice a quei tempi piuttosto popolare. Lui era alla ricerca di una musica adatta e mi chiese se avessi potuto comporgli qualcosa. Scelsi la registrazione di un pezzo con cui avevamo aperto un concerto a Cannes. Le altre tracce che finirono nella colonna sonora le registrai quello stesso anno nel mio studio con la collaborazione di Lutz Ulbrich. Spedii a Garrel un nastro di sessanta minuti. Lui mi rispose dicendo che mi sarebbe spettato il 10% degli incassi e ricordo che replicai: “Ok, tanto il 10% di niente è niente…”. Non posso dire che la musica fosse composta propriamente per il film poiché lo vidi una volta soltanto e quando era già uscito nelle sale. Mi è sempre rimasta l’idea di comporre della musica inedita per Le Berceau… e magari lo farò in occasione dell’uscita della sua versione restaurata.

Vai d’accordo col jazz?

Non sono un appassionato. Ho suonato con esponenti della scena jazz-rock berlinese nei seventies e prima di allora mi ero cimentato col free-jazz. Qualche volta vado con il mio vecchio compagno di scuola Hartmut Enke in un club di Berlino chiamato Jazz-Galerie ma questo genere non mi ha mai fatto impazzire. Non mi sono mai piaciuti i chitarristi jazz, con quel loro cipiglio nervoso.

Dicono che il punto di svolta per la musica tedesca sia stato il festival di Essen nel ‘68: tu c’eri?

No, ero ancora un ragazzino. So che ci suonarono i Tangerine Dream. Klaus Schulze che al tempo era il loro batterista mi raccontò questa storiella: pare fossero talmente drogati che dimenticarono di assicurare la strumentazione alla cappotta dell’auto e durante il viaggio persero per strada un amplificatore e un sassofono che recuperarono successivamente completamente appiattiti: ci era probabilmente passato sopra un camion.

Eri giovane anche ai tempi di Seven Up: cosa ricordi di quell’avventura con Leary?

Fin dall’inizio ci scontrammo con grossi problemi, discussioni interminabili in merito all’orientamento dell’album; tutti ci tenevano a dire la propria su come avremmo dovuto rappresentare musicalmente i sette livelli di Coscienza con digressioni tipo “Che significa ‘Coscienza’?” o “Com’è comunicabile la ‘Coscienza’?”. Ci recammo in Svizzera per incontrare Timothy. Si creò una bella atmosfera; lui era un americano molto, molto affascinante ma non aveva affatto quell’aurea da guru che spesso gli si attribuisce. Mi piaceva. Ci furono alcune session in studio. Caracollavamo per i cafè della vecchia città di Berna mentre il produttore Rolf Ulrich Kaiser ci scongiurava di tornare in studio. “Abbiamo del lavoro da sbrigare – ci gridava dietro – e sono io che pago per questa cosa!”. Soggiornavamo fuori Berna in una fattoria sulle alpi. Ce la spassammo da pazzi nei tre giorni di registrazione. Sfortunatamente Tim non poteva lasciare la Svizzera poiché aveva la Cia alle calcagna, sicché nella fase di post-produzione e mixaggio effettuata a Colonia Brian Barritt era praticamente sempre al telefono con Tim facendogli ascoltare in diretta Seven Up per avere il suo parere. A quel punto non potevo più essere coinvolto nel progetto perché stavo terminando gli studi e le registrazioni vennero scomposte e ricomposte centinaia di volte. Alla fine fusero i primi quattro brani in uno solo usando il synth come legante. Brian convinse Tim al telefono dicendogli che il risultato era fantastico e che si doveva assolutamente far uscire il disco così perché suonava “spaziale”. A me non è mai piaciuto e fortunatamente ho conservato una copia delle versioni originali, senza quel terribile synth. Forse un giorno farò uscire la versione originale, magari come colonna sonora di un film sull’Lsd.

Daevid Allen paragonava la psichedelia a una ragazza persa in un viaggio “acido” senza fine. Qual è la tua definizione?

Un termine di moda durante gli Anni ’60.

Quando il rumore è fine a se stesso?

È una questione di percezione e di gusto: probabilmente quando reca forte fastidio. Il rumore è un elemento importante in musica, ma dipende come e quando lo si utilizza. Può creare un tappeto sonoro ma può anche distruggere un pezzo. Dipende dalla composizione e dalla maniera in cui il rumore viene trattato. Anch’io l’ho incorporato spesso in certi brani.

Ti sei costruito uno studio di registrazione personale: credi che, avendone le possibilità, ogni artista dovrebbe possedere il proprio?

Studio Roma è la stanza di lavoro dove tengo tutti i miei strumenti, l’equipaggiamento e l’archivio dei nastri. Per me non c’è posto migliore per lavorare a un progetto. Non so se sia un modus estendibile anche ad altri. Dipende molto dal tipo di musica; se componi, suoni, registri e mixi tutto attraverso il pc beh, ti basta schiacciare qualche bottone e ottieni il tuo master, non c’è bisogno di uno studio vero e proprio. Ma se registri con una certa regolarità con il tuo gruppo, con un’orchestra ecc. allora è il caso di costruirsi qualcosa per conto proprio. Alcuni però non vogliono avere a che fare con seccature tecniche durante le registrazioni perciò è meglio che si affidino a un serio tecnico del suono. 

Ti piace l’idea di una vita dopo la morte?

Vita dopo la morte eh? Vedremo.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Dato che si va sempre a letto tardi si può dormire un sacco il giorno dopo.

1 ottobre 2005
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