Le dinamiche del cambiamento – Parte 3

Il video sono io

In un’intervista dei primi anni 2000, alla domanda se, viste le sue originali iniziative (tipo quotarsi in borsa o essere il primo a distribuire un nuovo singolo via web) si sentisse più artista o più manager, Bowie rispondeva “100% artista e 100% manager”. Eppure, se si analizza la sua storia, si vede come non sempre questi due aspetti siano andati d’accordo: al netto delle liti con De Fries, l’aspetto commerciale e quello artistico del Duca hanno talvolta litigato anche clamorosamente, e non sempre il Nostro è riuscito a svolgere appieno quel ruolo di mediatore tra l’avanguardia e le masse che ha costituito, insieme al talento di songwriter, il tratto distintivo e più forte della sua carriera. Ne sono testimoni gli stenti iniziali, dagli esordi 60s più interessanti di quanto dicessero le vendite a dischi come The Man… o Hunky Dory (trainati verso il successo solo dall’esplosione-Ziggy), o un Low andato sì in classifica, ma di cui anni dopo si sottolineeranno le vendite non eccelse. Il conflitto tra i due aspetti si fa però eclatante con il nuovo decennio, nel modo in cui Bowie decide di rapportarsi agli sconvolgimenti che attraversano il business del rock tra ’70s e ’80s.

Negli anni in cui la discografia comincia a fronteggiare la sua prima crisi di vendite dovuta in parte alla diffusione delle cassette domestiche (ma chissà che, data la natura ribelle endemica al rock, non c’entri pure il riflusso), si colloca la nascita di una MTV che a quella crisi darà risposta in termini di divismo pop esteso anche alle ex-rockstar, con una ridefinizione della figura del cantante in direzione di una superficialità estetica e un primato dell’immagine che estende il presenzialismo multimediale inventato da(l manager di) Elvis a forme e canali nuovi.

Inizia l’era del videoclip come luogo centrale della costruzione della fama, e per vari motivi gli artisti UK arrivano all’appuntamento ben più pronti dei colleghi USA, anche per una provenienza diffusa dalle scuole d’arte che li rende per forza di cose maggiormente propensi ad allargare le forme espressive, investendo anche il visuale (al riguardo, la differenza qualitativa tra i film di Elvis e quelli dei Beatles già diceva parecchio). Ma gioca un ruolo anche una TV americana conformista, che al rock lascia spazi limitati e controllati mentre in UK Top of The Pops esisteva da anni e da anni aveva indotto gli artisti a ricorrere al video anche come sostituto della performance live. Così, quando la storica emittente di video musicali inizia la sua attività grazie all’opera di qualche visionario illuminato, tra cui anche un ex-Monkees (band in cui militava il David Jones che indirettamente suggerì al futuro Duca il suo nome d’arte: evidentemente certi cerchi si chiudono sempre), sono il new romantic e certa new wave inglese a raccoglierne i frutti commerciali.

I gruppi USA infatti si dividono tra costosi live e radio passatiste-classic che non li trasmettono, mentre gli artisti black vengono esclusi da MTV per motivi non (ahem) chiari (ufficialmente perché era un’emittente rock, ma è un’argomentazione che alla luce degli A Flock of Seagulls fa ridere), con Bowie tra quelli che ne chiedono ragione. Sul ritardo degli artisti americani, pesa anche l’incapacità, perfino tra chi aveva intuito l’importanza del video come promozione, di cogliere certi segnali, vedi un Michael Jackson che passa sull’emittente solo dopo le minacce della dirigenza CBS di non dare più video (con MTV che capirà l’errore e produrrà lei, di fatto, lo storico clip di Thriller). C’entra anche, però, la piega sintetica presa dal pop inglese, dove la performance live e quella strumentale contano ormai molto meno, l’autenticità non è più un valore primario (semmai viene cercata per vie più oblique) e la messa in scena funziona meglio su video che non trasportata in giro sui palchi.

Bowie è arrivato a tutto questo da un po’: Scary Monsters ha rispiegato (in forma più accessibile, ma sempre art) le implicazioni della rivoluzione di Low e la videografia del Duca già annovera risultati significativi, vedi la ribadita celebrazione della maschera e dell’ambiguità nel clip di Boys Keep Swinging, quella dell’artista-robot nel video di “Heroes” e soprattutto il capolavoro Ashes To Ashes, un video che, contemporaneamente ai riformati Roxy Music, nutre e ispira la pur degenere cucciolata new-romantic (e anche Marc Almond e Boy George mostravano già di aver studiato la lezione).

Ma sono anni di cambiamento anche per Bowie stesso, che oltre alla vecchia casa discografica sta mollando il vecchio management: approdato alla EMI nel 1983 con contratto miliardario, decide che il prossimo disco dovrà essere un blockbuster (ci torniamo tra poco), e i lusinghieri risultati di cassa detteranno la linea praticamente a tutto il suo decennio. Il quale era già iniziato in modo significativo: eliminato il tour per Scary… a causa del terrore conseguente all’omicidio dell’amico John Lennon, l’unica produzione discografica del 1981 consiste nella celebre collaborazione con i Queen per Under Pressure, ovvero un duetto col gruppo che la vox populi vuole autore del “primo videoclip della storia” (ovviamente Bohemian Rhapsody, che in realtà è solo il primo ad esser stato concepito proprio come promozione diretta di un singolo – ma forse neanche quello). Una collaborazione emblematica del suo approccio al decennio della videotv che lo vedrà trasformarsi in una star multimediale che fa sì dischi, ma soprattutto diventa personaggio: tra film, colonne sonore, guests e duetti, l’ex-artista di gusto e avanguardia si trasforma nella suddetta estensione del tipo di rockstar alla Elvis, dove “star” prevale nettamente su “rock” e dove appunto, il manager prevale nettamente sull’artista.

Fuck art…

Il pezzo con Mercury e co., baciato da una fama notevole dovuta a un giro di basso contagioso e al calibro dei nomi in ballo, è in realtà più importante per queste implicazioni che non per la musica, che è un collage di melodie improvvisate su una bozza del gruppo, con risultati artisticamente poco interessanti. Non è il momento peggiore del suo tourbillon di singoli ’80, ma annuncia un trend che può ben essere sintetizzato da una spilletta creata dal poeta ed editore della beat generation Lawrence Ferlinghetti che recita “Fuck art, let’s dance!“. E infatti l’artista se ne starà per lo più in disparte fino all’89, a parte alcune notevoli interpretazioni da attore al cinema (Merry Christmas Mr. Lawrence ovvero Furyo su tutte, anche se nulla batterà mai il ruolo cucitogli addosso da Roeg nel 1976 ne L’uomo che cadde sulla terra) e a teatro, la comparsata in TV con Klaus Nomi, una penna occasionalmente ispirata, l’EP brechtiano Baal (RCA, 7.2) del 1982 (cinque belle canzoni provenienti da una messa in scena dell’opera cui aveva partecipato come attore).

Proprio Let’s Dance (EMI, 1983, 6.8) è il titolo del disco con cui il nostro tenta il botto commerciale, mettendosi nelle mani di Nile Rodgers degli Chic. Il quale fa quello che gli viene chiesto – “credevo facesse arte, invece mi ha chiesto un blockbuster” – e realizza “l’album di un cantante”, nel quale per la prima volta il Duca non suona nessuno strumento. Allo scopo Nile Rodgers mette insieme un misto di collaboratori già noti e di suoi uomini, più uno Steve Ray Vaughan che scalpita per emergere (e infatti la buona performance offerta darà una spinta fondamentale alla sua carriera) confezionando in tre settimane un prodotto ultra-patinato allo stato dell’arte: il ritratto sonoro perfetto del nuovo Bowie per il nuovo decennio, ossia un’affascinante star senza troppe ambiguità o inquietudini, dal suono pulito, che qui però mostra ancora spunti interessanti.

Rodgers, infatti, conosce il suo mestiere e il disco suona potente, nitido, capace di non distorcere neanche ad alti volumi e di incarnare nel suo funky da classifica qualche spunto new wave, nascondendo sotto una professionalità altissima l’inizio della crisi compositiva di Bowie.

Il quale, oltre a non suonare, compone anche poco: otto canzoni totali di cui una è la versione normalizzata della Cat People (Puttin’ Out Fire) scritta con Giorgio Moroder e incisa l’anno prima per l’omonimo film (Il bacio della pantera), la cui versione originale (migliore, ma il cui merito principale è inaugurare un certo tipo di canzone del suo decennio insieme suadente e rabbiosa) non può essere utilizzata per questioni di diritti; un’altra è la Criminal World degli allievi Metro (il titolo sembra una citazione da Fantastic Voyage), anche questa vibrante di eleganti ma svenevoli falsetti (e delle uniche tracce di ambiguità sessuale riscontrabili nella nuova identità etero del Duca); un’altra ancora è China Girl, il vecchio pezzo scritto e inciso per The Idiot dell’amico Iggy (che, come è noto, userà gli incassi dei diritti d’autore per far ripartire vita e carriera) e che diventa una delle hit storiche del nostro nella versione soleggiata e sottilmente inquieta che Rodgers appronta secondo i dettami massimalisti e facili del pop, stavolta con la minuscola: “se si chiama China Girl, deve avere una frase musicale orientale”. Le manca la decadenza e lo sporco disperato dell’originale, ma risulta un gran pezzo anche così tirato a lucido, nel sotterraneo tormento che ne increspa l’eleganza e nel leggendario, torrido video che lascia trapelare il discorso sull’imperialismo culturale che sarà uno dei temi bowiani di tutto il decennio.

Non è infatti tutto lustrini ciò che luccica nel Bowie dell’era-MTV: i testi andranno avanti per tutto il periodo (anche prima dell’impegno un po’ sguaiato dei Tin Machine) a denunciare una decadenza intesa non come quell’atteggiamento di critica e distanza dal presente con cui Bowie metteva uno specchio davanti al mondo, ma come decadenza vera, fatta di rischi di imbarbarimento (anche il titolo di Criminal World evoca, al di là del testo, un certo tipo di visione) quando non già compiuto, ad esempio nella povertà delle città e nella mentalità chiusa con cui si disprezza lo straniero, l’altro, il diverso (su Tonight sarà “l’alieno”).

Ma intanto è un grande singolo pop che trascina l’album insieme alla title track Let’s Dance, elegante esempio di fusione tra la firma-Chic del produttore, i sabotaggi rock che ci ricama su Vaughan e l’eleganza baritona e suadente della nuova maschera bowiana. Un personaggio, quest’ultimo, che rende credibile anche un apparente invito al disimpegno come questo, che oltre ad essere un singolo killer è anche una delle sole cinque canzoni nuove scritte per l’album. Il massimo dell’inedito che esce sui singoli, infatti, sarà una versione live di Modern Love, il cui originale è l’incontenibile, esplosivo r’n’r che apre il disco alla grande, col Duca che filosofeggia sulla contemporaneità a ritmo di rock e dove la pulizia di suono rodgersiana diventa pura potenza.

Il resto degli inediti si divide tra Ricochet, che recupera qualche spunto sperimentale nelle irregolarità ritmiche e nelle occasionali virate beffarde alla Lodger del cantato, l’insulsa Without You che spreca tra falsetti smielati la guest di Bernard Edwars e la conclusiva Shake It, variazione innocua ma anche simpatica sul funky della title track. Il tutto alla fine tiene, e se la variazione pop è questa, ha ancora spessore e credibilità ed è un riscuotere con classe quanto seminato nel favoloso decennio precedente.

Eloquente, in questo senso, un Serious Moonlight Tour che consacra sui palchi il momento: la sorridente rockstar snocciola i nuovi successi ma anche una buona selezione del passato – tirata a lucido ma non troppo e che non disdegna escursioni in Low o la riproposizione di Station To Station – tra attori, momenti teatrali, coreografie, costumi e l’esecuzione in sequenza dell’inizio e della fine della saga del Maggiore Tom, ovvero Space Oddity e Ashes To Ashes messe in prospettiva storica. E a proposito di live, la RCA cerca di capitalizzare il successo del disco pubblicando finalmente film e disco dell’ultimo concerto di Ziggy Stardust, Ziggy Stardust: The Motion Picture (RCA, 1983, 7,5), cosa che aumenta hype ed esposizione: il suono grezzo di Ronson e co. di dieci anni prima c’entra poco con la star ripulita che è diventato Bowie, ma tutto non fa che aumentare la risonanza legata all’artista, dando nel contempo la possibilità di visionare un documento storico (benché per una versione degna del disco ci sia bisogno ancora di un paio di edizioni).

Faaame…

In tutta l’operazione Let’s Dance, l’artista e il manager hanno raggiunto un onorevole compromesso, sia pur leggermente sbilanciato verso il secondo. Immediatamente dopo quest’ultimo fa lo sgambetto al primo: per contratto, infatti, Bowie deve fare un nuovo disco nel 1984, appena finito il Serious, ma è a corto di brani anche perché, per sua stessa ammissione, non riesce a scrivere in tour (“parla l’autore di Aladdin Sane e Young Americans“, chiosa ironico l’enciclopedista duchesco Pegg). Così, mollato Rodgers per dimostrare che può farcela da solo e arruolati alla consolle Derek Bramble (che a detta di molti mostrerà parecchi limiti in fatto di esperienza) e Hugh Padgham (come fonico, ma finirà per fare anche altro), Bowie mette insieme per Tonight (EMI, 1984, 4,5) una scaletta raffazzonata che prevede due soli brani scritti da lui, un paio buttati giù insieme a Iggy, qualche ripresa dai dischi solisti di quest’ultimo e un altro paio di cover.

Davanti alla risposta del pubblico durante il tour Bowie si è convinto di dover venire incontro ai suoi gusti, dargli ciò che si aspetta, e così l’uomo che in studio litigava col batterista Dennis Davis per fargli suonare Ashes in controtempo come la voleva lui – usando mani e uno sgabello per spiegare il ritmo -, stavolta invece sta lì ad assistere al lavoro altrui senza suonare, tutt’al più suggerendo. L’album si gioca col successivo il posto di peggior disco di Bowie di sempre: lontana l’esuberanza colta di Pinups, quello che esce è un LP pop anni ’80 di classe, che sul lato A cerca di sedurre con i suoi reggae lenti come la title track, presa da Lust For Life cancellandone il torbido in un duetto da copertina con Tina Turner (appena tornata al successo col peggior suono FM-rock possibile) o la God Only Knows dei Beach Boys, piaciona dove l’originale era innocenza; e che sul lato B prova ad agitare le acque con un paio di giochi con il solito Iggy (i cui altri brani in scaletta subiscono lo stesso imborghesimento di Tonight). Non che manchi il bello: Loving The Alien è maestosa e raffinata, Blue Jean smuove come da intenzioni, e qualcosa si muove anche in Tumble And Twirl o nella cover di I Keep Forgettin’. Ma è un disco macchiato dal peggior peccato possibile per un album di Bowie: non solo è in ritardo sui tempi, ma li segue pedissequamente e per le vie più scontate, finendo per fare una bella figura accanto ai compagni di classifica (benché venda meno del precedente) ma una pessima rispetto al resto della discografia.

“Forse avrebbe dovuto sempre essere suonata così”, dirà Bowie introducendo una versione acustica di Loving The Alien arrangiata da Gerry Leonard durante il Reality Tour del 2003-04 ed emettendo così il verdetto definitivo sulla produzione e sul suono del disco.

Forse la cosa migliore rimane il video di Blue Jean, che l’amico Julien Temple estende fino a un corto di venti minuti, Jazzin’ For Blue Jean, in cui Bowie si sdoppia nelle parti sia del fan imbranato che della star ossessionata e inarrivabile, sorta di Ziggy insieme moderno ed eterno, nonché ironica auto-consapevolezza della parte che l’artista sta giocando in quegli anni.

I’ve nothing much to offer…

Per i due anni successivi Bowie non fa uscire album, ma non sta certo fermo: partecipa a film come attore, si impegna in duetti, lavora a colonne sonore, vedi la sognante ancorché enfatica This Is Not America con Pat Metheny, nuovo frammento del discorso critica-amore sull’America iniziato nel ’75 e che proseguirà I’m Afraid Of Americans del ’97 – ma anche la bouns track del 2013 riprende il tema.

Partecipa anche al grande evento del Live Aid per il quale, oltre a esibirsi a Wembley coinvolgendo Thomas Dolby (il quale movimenta una versione di “Heroes” come al solito inferiore all’originale), realizza anche un singolo con l’amico Jagger, una versione del classico R’n’B Dancing In The Street.

Musicalmente la carica dell’originale rimane, peccato che il sottotesto di rivolta che Jagger conosceva bene, avendolo riscritto in Street Fighting Man (mentre Springsteen lo fa, in senso più desolato, in Racing In The Street), venga completamente tradito dall’interpretazione e da un video con i due “famosi” amiconi che saltellano allegri (con Jagger in versione più galletto che mai) compiaciuti della gran bella idea di cantare insieme. Altro duetto da copertina, e poco conta che qui Bowie si tenga un po’ di più dell’altro (o che Macca, negli anni precedenti, avesse fatto ben di peggio): siamo in pieno trip da star, che per chi l’aveva raccontato già nel ’72 significa davvero aver perso la bussola, soprattutto del buon gusto.

Non partecipa, invece, a un altro evento, dolorosissimo: la morte, avvenuta in quell’anno, del fratellastro Terry, figura di riferimento per passioni musicali condivise e di contrasto per la propria crescita, presenza continua nella vita e nella carriera. Per evitare l’assalto dei media sceglie un profilo bassissimo, e solo nel ’93, in Jump They Say, riuscirà a dire qualcosa.

L’anno dopo è ancora e soprattutto anno di colonne sonore. Quella di Absolute Beginners – film in cui il sunnominato Julien Temple prova ad attualizzare le proteste degli anni ’50 all’era-Tatcher e nel quale Bowie interpreta uno spietato manager – vede tre pezzi del Duca in scaletta: That’s Motivation è esuberanza da titoli di testa che limita al minimo gli effetti da Fifties visti dagli Eighties che caratterizzavano Tonight; la nostra Volare, realizzata in stile d’epoca e che gli anni in cui si svolge la vicenda rendono non così strana come scelta. Il contributo principale, però, è la canzone omonima, dove l’artista torna a battere un colpo tirando fuori uno dei pezzi migliori dei suoi anni ’80: coronata da un suggestivo video in b/n, in cui un Bowie pre-Nathan Adler insegue una donna-felino nella notte urbana, Absolute Beginners è appassionata e imponente, corale e insieme leggera, e musicalmente una “love song” che può “fly over mountains” con un ritornello che si apre a pieni polmoni. Senza essere “Heroes”, nemmeno per un giorno, è semplicemente un grande pezzo pop come Bowie ne ha scritti pochi in questi anni poco ispirati.

E tutto sommato non va male neanche per la successiva colonna sonora, quella del bel fantasy di formazione Labyrinth: metà del disco è composta e cantata da lui (il resto è del veterano di soundtrack Trevor Jones, allora in ascesa) e il risultato è consono al contesto di un film destinato a un pubblico adolescente e pre-. Nonostante il solito suono terribile, Magic Dance e Chilly Down risultano graziose nel loro saltellare, As The World Falls Down è una morbida e suggestiva ballata d’amore e Within You ritrova una profondità di toni drammatici che, pur venati di Hollywood, funzionano. Il baldanzoso funk gospel radio-friendly di Underground completa il quadro di un disco che, senza grandi miracoli, rispetta le sue premesse.

L’anno si chiude col Nostro che offre al malinconico cartoon sull’incubo nucleare When The Wind Blows l’omonima canzone, un brano che stilisticamente sintetizza gli elementi tipici del suo decennio, tra synth e batterie fragorose, tra falsetti, dramma, enfasi e aperture, con una scrittura articolata che supplisce all’assenza del ritornello cantabile e che risulta in parte suggestiva, in parte di maniera. Alla fine bilancio più o meno positivo, visto che nel corso dell’anno Bowie ha scritto più di quanto non abbia fatto per Let’s Dance e ha messo insieme un album migliore di Tonight. L’anno dopo andrà diversamente.

87 & cry

La capacità di scrivere sembra tornata, è dunque ora di un nuovo album. Il Nostro, accortosi che qualcosa non sta andando, lo annuncia come il suo “ritorno al rock”: come se bastasse il genere musicale a nobilitare un disco, come se negli anni migliori non avesse travalicato con disinvoltura i confini tra generi e non avesse contribuito ad allargare il concetto stesso di rock, ibridandolo con contenuti originali. Se al letale errore concettuale sul rock aggiungiamo una penna non al massimo e la solita delega quasi totale a musicisti e produttori (qui David Richards, spesso coi Queen e l’anno prima con lui a fare le prove sul leggerino Blah Blah Blah che Iggy mette in piedi coi soldi di China Girl), i risultati non potranno che essere scadenti.

Probabilmente saremo i milionesimi a dire che Never Let Me Down (EMI 1987, 4,5) non tiene fede al suo titolo, deludendo invece parecchio; ma le aspettative a questo punto non sono neanche al massimo e le fosche previsioni dei pessimisti trovano conferma. Il risultato della lunga pausa ha prodotto dieci canzoni nuove (più due B-sides, Julie e Girls, che tra l’altro sull’album avrebbero fatto una figura migliore di tante altre), ma l’ispirazione è veramente carente e la domanda è se sia peggio un Tonight tirato via di corsa con le cover o questo, scritto da lui e preparato per tempo.

Day-In Day-Out è un funk la cui spigliatezza fresca e il cui testo e video sulla povertà urbana non ne riscattano i limiti e che fa rivalutare Young Americans ai rockettari; Time Will Crawl è la preferita dai fan ma sconta una certa ripetitività melodica (la rielaborazione contenuta in iSelect migliorerà però la situazione, se non altro a livello sonoro); la title track, omaggio all’amica e segretaria personale Coco Schwab, è una ballata lennoniana con un bel solo di armonica che però sarebbe stata meglio in bocca a Lennon, invece che a un Duca sdolcinato come neanche il Ferry peggiore; Beat Of Your Drum parte enfatica prima di mollare tra capo e collo un ritornello salterino di una tale scempiaggine da risultare perfino divertente; meno lo è Shining Star (Makin’ My Love), dove una melodia che poteva andare bene forse per gli Wham! più leggeri viene cantata con la stessa fastidiosa impostazione vocale della title track e interrotta da un intervento rap di Mickey Rourke; i “rock” delle ultime quattro provano ad alzare volume e tiro senza grosse infamie ma nemmeno troppe lodi. Di queste, l’ultima è una cover di Bang Bang: non quella di Lee & Nancy bensì l’omonima – toh… – di Iggy Pop.

Non è un bel sentire, soprattutto a causa di una produzione che invece di salvare abbatte, mescolando come peggio non potrebbe il sound più mainstream coi tentativi rock. Glass Spider, che riprende l’idea della fantafavola con intro parlata di Future Legend, mostra un po’ di tensione vera e di ispirazione, mentre a proposito di pezzi divertenti cantati in maniera sciocca (nonostante la voce su questo disco sia di rara potenza), va annoverata Zeroes, autoritratto personale rock con un inspiegabile sitar e un titolo il cui gioco di parole col celebre inno con le virgolette spiega bene, a dieci anni di distanza, dove siamo arrivati: a un disco dalla direzione confusa, dalla penna stremata e con Peter Frampton alla chitarra. Per capire il livello di attenzione che Bowie ha messo nel disco, basti ricordare che si accorge di non volere Too Dizzy in scaletta solo con l’album già in stampa: il brano verrà escluso da ogni edizione successiva, benché non sia particolarmente peggio di altri.

E il Glass Spider Tour che segue non è meglio: non basta qualche bella coreografia, la potenza visiva, la grandiosità della concezione o gli accenni proto-jungle di alcuni passaggi della citata Glass Spider per riscattare le “alucce” ai piedi della tuta rossa, l’intro da metal coatto (affidata ad Alomar, nemmeno a Frampton), altre prove di cattivo gusto ed eccesso o la brutta fine che fanno vecchie, nobili, pagine come All The Madmen o Sons Of The Silent Age (Frampton che canta il ritornello con la mano sul petto, mentre Bowie gioca con un attore e il trucco che lo fa rimanere in piedi anche se si inclina). Il Bowie-manager sorride contando le montagne di biglietti venduti, l’artista è messo peggio dell’alieno di Roeg alla fine del film del ’76. Urgono provvedimenti drastici.

Take me anywhere…

In un 1989 che vede grandi nomi risollevarsi da un decennio diverso da quello di Bowie, ma spesso altrettanto incerto (Lou Reed torna con New York, Neil Young con Freedom, Dylan con Oh Mercy), il Duca tira fuori un’altra mossa di quelle a sorpresa: conosciuto il chitarrista Reeves Gabrels l’anno prima e iniziata la collaborazione (che durerà dieci anni) approntando una versione di Look Back In Anger per uno spettacolo di beneficenza, decide di coinvolgerlo nel suo nuovo progetto, i Tin Machine. Ovvero, un gruppo rock nel quale Bowie sarà semplicemente il cantante e il chitarrista ritmico. Gabrels è invece solista rumoroso e audace, e la scelta del rock fragoroso, nell’anno in cui esordiscono i Nirvana e con l’indie-rock USA che mostra buona vitalità già da un po’, ha il significato di un cambiamento di rotta, di uno stacco violento con l’era del pop laccato. L’idea del gruppo e la nuova maschera da semplice cantante nascondono l’esigenza di ricominciare ad occuparsi direttamente della propria musica, senza deleghe, in sala prove con gli altri.

Tutto sensato: come detto Bowie ha bisogno di una mossa radicale per uscire dall’impasse creativa e dalla dittatura con cui il manager ha inaridito l’artista. Peccato che questa venga minata dall’errore fondamentale di chiamare come sezione ritmica i fratelli Hunt e Tony Sales (già in Lust For Life). I due si riveleranno potenti, precisi e capaci di improvvisare, ma anche legati a un’idea vecchia e semplicistica di rock, che rende di fatto la democrazia nella band auspicata dal leader (pardon, dal cantante) un ostacolo allo sviluppo del progetto secondo le sue piene potenzialità di vera avanguardia, rimanendo indietro anche rispetto all’indie e al grunge cui guardava.

Tin Machine (EMI, 1989, 6,8), comunque, nella sua grezza violenza, risulta un disco esuberante e divertente che spazza via il precedente senza tanti complimenti: se di ritorno al rock si deve trattare, allora è necessario togliere tutto e suonare diretti, live, pochi overdub, occasionali contributi del solo Kevin Armstrong e amplificatori sparati. Soprattutto con un sound coerente con se stesso e con le intenzioni, insieme nitido e violento, spazioso e aggressivo, messo insieme con la produzione di un Tim Palmer in ascesa.

Dalla semi-jam boogie dell’iniziale Heaven’s In Here, dove Gabrels ci mette poco prima di iniziare a scatenare i suoi assalti sonori, al punk antinazista di Under The God, dall’umbratilità suggestiva di Prisoner Of Love fino alle spensierate Amazing e Baby Can Dance c’è parecchio che funziona; ed esce fuori anche un po’ di classe nell’eleganza riflessiva di I Can’t Read, suggestiva nel sottrarre dove il resto del disco trova la sua forza, diciamolo, in un salutare “casino”. Poco importa se qua e là si esagera, col senso della misura che viene dimenticato nelle tasche interne delle giacche nere che costituiscono la divisa della band (soprattutto per opera dei texani della sezione ritmica), vedi Sacrifice Yourself; se Pretty Thing non è all’altezza del modello Pixies; se il ritornello di Run sabota un po’ una bella strofa o se la cover di Lennon Working Class Hero non è evocativa come quella della Faithfull, insomma se non è un capolavoro: il compito della necessaria scrollata è svolto con successo, il suono incendiario brucia via il pop leccato, e anche se Bowie quando si diverte non viene preso sul serio (vedi Lodger o, in futuro, Earthling), l’album viene guardato con simpatia (probabilmente dovuta anche a un certo sollievo di critici e fan).

Intanto però, scaduti anche i diritti sul vecchio catalogo in possesso della RCA, è tempo di ristampe: l’allora ancora indipendente Rykodisc, specializzata nell’ambito, si assicura l’operazione, celebrando il tutto con preziose bonus tracks – sia nei dischi, sia nel lussuoso cofanetto Sound + Vision – e con un greatest hits, Changesbowie (col solo inedito Fame ’90, remix – datato davvero – della vecchia hit). Per promuovere l’operazione parte anche il tour, annunciato con una delle sue classiche dichiarazioni-bomba che poi smentirà anni dopo, ovvero che quelle canzoni non le avrebbe suonate più; e lancia un’altra delle sue trovate-dimostrazione di approccio avanguardista ai media, ovvero la possibilità per i fan di telefonare per votare la canzone che vorrebbero sentire.

La formazione con solo quattro musicisti ad accompagnarlo è un altro significativo cambiamento rispetto al passato, anche se forse non la più adatta a riproporre un repertorio così vasto e variegato; ma tra i quattro c’è Adrian Belew, col quale Bowie ha collaborato per due pezzi del suo Young Lions, ossia il rock semplice ma efficace di Pretty Pink Rose e la più belewiana e riuscita Gunman, duetti di altro calibro rispetto a quelli mediatici degli anni ’80. Il tour, anche grazie alla minaccia che forse si tratterà dell’ultima occasione per riascoltare i classici, è un successo.

Finito il tour si torna ai Tin Machine con l’idea di un secondo album, anche se il progetto comincia a mostrare qualche crepa: al di là di alcuni screzi interni, il disco in alcuni casi mostra un Bowie che vuole tornare al suo stile, dall’altra concede qualche uscita, malaugurata, agli altri.

Tin Machine II (Victory, 1991, 6.5) parte a bomba sulla falsariga del primo, col carrarmato Baby Universal tra le migliori uscite dell’intera esperienza e uno dei pochi pezzi (l’incontenibile A Big Hurt, ad esempio) a ricordare il suono del Volume Uno. Già One Shot però torna al Bowie classico addolcendo l’andamento tipico della band con una chitarra acustica, come Betty Wrong; e l’acustica guida anche la bella Shopping For Girls, appassionata e tesa ballata sul turismo sessuale in oriente, ingiustamente sottovalutata. Le delicatezze tornano nell’affascinante, eterea Amlapura, così come un beat allegro e potente con accenni di elettronica quale You Can’t Talk stempera l’approccio monolitico della band per guardare altrove.

L’equilibrio però viene spezzato, e il disco minato, da un trattamento garage di If There’s Something dei Roxy Music che rimane un po’ lì, da una You Belong To Rock’n’Roll che caracolla sorniona senza decollare più di tanto, dalla Sorry scritta dal sempre più invadente batterista, il quale ammazza un lento che cantato da Bowie avrebbe avuto qualche chance in più (il cantante ci prova con affascinanti backing vocals). Ma il brano che assesta un colpo fatale alla credibilità dell’album, e a quella dell’esperienza stessa del gruppo, è Stateside: un blues che più banale non si può, cantato grottescamente sempre da Hunt Sales, lungo quasi sei minuti e che non viene nemmeno salvato da un ritornello in cui il Duca cerca di sabotare la banalità del pezzo facendo ironia sulla canzone, grazie anche a una citazione degli America.

È ora di cambiare: Goodbye Mr. Ed dice di un altro dei bei pezzi di questo disco, buona fusione tra il suono del gruppo e la scrittura del Nostro, poi goodbye Tin Machine. Il terzo disco sarà solo il live Oh Vey Baby (London, 1992, 6.0), ovvero un’autentica occasione persa. La potenza live del gruppo era ed è fuori discussione, né qui mancano le prove in questo senso, come la versione di Heaven’s In Here; ma otto pezzi presi più o meno a caso, includendo Stateside e lasciando fuori qualche cover interessante come Debaser dei Pixies, Betty Wrong – che dal vivo beneficiava di una bella parte centrale con Bowie al sax – o l’inedito Now (prima bozza della canzone Outside), per di più col pubblico sfumato tra una canzone e l’altra, dimostrano che l’intenzione principale è chiudere la storia più in fretta possibile. D’altronde il compito storico del gruppo è stato portato a termine: magari l’artista Bowie non ha ancora recuperato la forma piena dei giorni migliori, ma ha sicuramente ritrovato il metodo e la sicurezza per continuare ad essere – se non centrale come una volta – almeno interessante anche dopo venticinque anni di carriera. E intanto, sposa la modella Iman Abdulmajid: oltre al divorzio dai Tin Machine, infatti, è infine arrivato anche quello da Angie. Anche la vita privata riparte.

Looking for David

L’inizio degli anni ’90 stava dando in un certo senso ragione all’esperienza Tin Machine: due anni dopo di loro, sia pure in maniera minore come numeri ma maggiore come modernità, anche le classifiche passano al rock fragoroso in un 1991 che è anno di capolavori e svolte. Bowie c’era arrivato con Tin Machine II, ok, ma mentre per una breve stagione le chitarre elettriche tornano protagoniste anche nelle charts (prima e meglio che con i Green Day), il Nostro sta già guardando altrove: per esempio dalla finestra della casa di Los Angeles dove, appena arrivato con la nuova moglie, assiste allo scoppio delle rivolte razziali del ’92. L’uomo che in Loving the Alien aveva parlato della possibilità/necessità di armonia interreligiosa (“senza sospettare che un giorno avrei sposato una mussulmana”) e che aveva sposato una somala, vede in diretta l’ennesima manifestazione di ciò che sapeva da tempo (la coppia a quel punto si sposta a NY, dove vive tuttora).

Il nuovo album affronterà la questione, a partire dal titolo per arrivare alla musica e ai collaboratori. Mentre il grunge impazza, infatti, Bowie guarda invece a certe tendenze della black, ovvero il funk-jazz mescolato all’elettronica, zona Us3, che per ora non è ancora acid-jazz e ancora non imperversa annacquato in compilation chiamate come il locale di tendenza.

Ma nel disco c’è anche un elemento di festa, diremmo: per celebrare matrimonio e ripartenza solista, si mette insieme, più che un album di figurine-guest celebri, un autentico parterre di ospiti al fine di tirare le fila di una carriera e insieme guardare avanti, con una visione rinnovata e coerente tenuta con polso saldo.

La notizia più rilevante di Black Tie White Noise (Arista, 1993, 7.2) è infatti la chiamata alla produzione di Nile Rodgers a dieci anni da Let’s Dance: solo che stavolta è cambiato tutto e il Nostro non ha più nessuna voglia di cedere le redini a chicchessia. Rodgers cercherà infatti di spingerlo a fare delle hit, ma una candidata al ruolo come Lucy Can’t Dance finirà sì su singolo ma sul lato B, e dalla versione in vinile del disco sarà proprio esclusa: ovvero “comando io, e stavolta viene prima l’artista”.

Bowie infatti deve riaffermare e ridiscutere la sua identità, e al riguardo richiama Mick Ronson a suonare su I Feel Free (pezzo dei Cream presente nelle scalette degli Spiders From Mars e qui trasformato in un funk rock elegante in linea con l’album); omaggia Morrissey riprendendo la sua I Know It’s Gonna Happen Someday in un gioco di specchi multipli (l’album in cui compariva l’aveva prodotto proprio Ronson, e la canzone era un omaggio a certa teatralità ziggyana); riprende Nite Flights del maestro Scott Walker – una versione più eterea e meno ansiosa dell’originale – col risultato di offrire uno dei momenti più affascinanti del disco, il quale si apre e chiude con due versioni della musica che ha composto per il matrimonio con Iman; si autocita nella tesa e drammatica You’ve Been Around, dal basso sinuoso, per la quale richiama Gabrels e in cui riflette dicendo “scivolo da una vista vuota…per amore del denaro …”; richiama anche Mike Garson per Looking For Lester. Tutto ha uno scopo e una direzione, comprese le cover e i duetti.

La title-track, sempre parlando di duetti, ospita il rapper Al-B Sure! ed è un rap-soul elegante e sereno che a livello di testo è il centro tematico del disco: “Ci tendiamo le braccia al di là delle razze e ci teniamo la mano, per poi morire tra le fiamme cantando We shall overcome, canta con sguardo ampio, e “Ci sarà del sangue, non c’è dubbio; ma ce la faremo, non dubitare. Guardo nei tuoi occhi e so che non mi ucciderai”, o anche “Ci insegneranno a infrangere le regole, ma mai a dettarle; ci ridurranno a dei poveri dementi. Urla fasciste, di bianchi e di neri: chi ha il sangue, chi ha la pistola?”.

Lester invece è Lester Bowie del gruppo jazz d’avanguardia Art Ensemble of Chicago, insieme sperimentale e divertente, col quale Bowie voleva suonare da tempo e che in principio era stato chiamato per intervenire solo su una cover di Don’t Let Me Down And Down, un pezzo arabo fattogli conoscere da Iman che, per come viene realizzato qui, cancella in un attimo i lenti di Tonight. Invece si rivela presenza positiva e contagiosa e la sua tromba rimane a impreziosire di sapida vivacità altri cinque brani: tra questi, appunto, Looking For Lester, nel quale duetta con un Bowie che ha ripreso in mano il sax e lo suona estensivamente.

L’artista torna ad avere le idee chiare, ma anche il manager è moderatamente soddisfatto: Jump They Say, irruente funk-rock nel quale in pratica si dichiara che è l’apparato medico-repressivo ad aver spinto il fratellastro al suicidio, entra nella top ten UK (ci vorrà il botto mediatico del 2013 perché accada di nuovo), e lo fa mescolando arte e presa pop, suggerendo che con un po’ più di oculatezza gli anni ’80 avrebbero potuto essere diversi e migliori e che tutto sommato il manager e l’artista possono andare d’accordo.

Intanto combattono, ma non fra di loro: l’uno con il fallimento dell’etichetta americana che aveva pubblicato il disco, la Savage, con grosso danno alle vendite in loco; l’artista con una certa diffidenza che la frivolezza anni ’80 e i giochi dei Tin Machine hanno instillato nel pubblico (tra l’altro neanche troppo in pace con certo colore house del disco o con la leggerezza della hit mancata Miracle Goodnight, contagiosa dichiarazione d’amore per Iman). Pubblico che oltretutto lo vede ormai come un vecchio e non ha voglia di farsi indicare la strada della nuova elettronica da club dalla Pallas Athena di un 45enne o da Real Cool World, altra canzone per film realizzata con staff e stile dell’album.

Da qui in avanti, nonostante la forma ritrovata, Bowie sconterà infatti questo gap di credibilità durato un decennio: tornerà ad essere amato (come peraltro non ha mai smesso di essere) ed anche stimato, ma l’arbiter tendentiarum non è più lui. È solo un artista creativamente ritrovato: neanche poco, neanche scontato.

10 Giugno 2013
10 Giugno 2013
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