Di bulimia e pepite d’oro

Conor Oberst nasce il 15 Febbraio 1980 a Omaha, Nebraska. Il padre, musicista a tempo perso in svariate cover-band, lo introduce alla musica da subito, anche se l’approccio con la chitarra è relativamente tardivo (intorno ai dieci anni), il che lascia supporre si sia trattato di un inatteso interesse, una risposta ad un’improvvisa urgenza espressiva; il ragazzino, infatti, sforna una canzone per ogni nuovo accordo imparato (o forse dovremmo dire scoperto). Un cazzone come tanti, verrebbe da supporre, ma fra i prodotti della sua bulimia la sua diabolica pervicacia tornisce fin da subito piccole pepite d’oro puro, delineando in nuce la cifra e il fascino (perverso) del personaggio: l’attesa del Satori nello scazzo. Assieme al fratello Justin, incoraggiato dai concittadini Lullabies For The Working Class, avvia quindi la Lumberjack Records, label casalinga di musicassette attraverso la quale distribuisce per Omaha i primi acerbi esempi della sua creatività.

Nel ’94 depone la chitarra acustica ed entra nei Commander Venus, gruppo emo ossessionato dai Seam ma, inizialmente, niente più che una versione indie degli Hanson; i progressi della band sono però fulminei, così come l’evolversi degli interessi dei singoli membri che ne cagioneranno la dissoluzione. Robb Nansel – secondo chitarrista dei Venus – abbandona progressivamente le velleità musicali per dedicarsi alla gestione della Lumberjack che nel ’96 diventa Saddle Creek e che nel ’98 sforna come primo album del suo catalogo, il debutto sulla lunga durata di Bright Eyes, evoluzione definitiva di Oberst. Quest’etichetta sarà la piattaforma di lancio dapprima per i gruppi nati per partenogenesi dai Commander Venus (Cursive e Faint oltre agli stessi Bright Eyes) e successivamente per amici, collaboratori, familiari. Un branco di stronzetti come tanti – verrebbe da pensare – e invece in poco tempo la Saddle Creek si trasforma nella Sub Pop del Midwest, per volume d’affari e risonanza artistica, trovando pure lo spazio per incarnare una proposta originale e innovativa. Fra le etichette nate dal fai-da-te “emozionale”, come la K di Calvin Johnson – radicale e sperimentale – o la Dischord dei Minor Threat – antagonista e massimalista – la Saddle Creek riesce ad impersonare forse meglio di ogni altra la natura emo (con tutti i pro e contro del caso), mantenendo un approccio “emotivamente” libero dal sistema dei generi e perciò anche da quello che viene catalogato a livello musicale come emocore vero e proprio, macinando altresì folk, grunge, pop, wave con quella verginità efebica, talvolta deliziosa talaltra irritante, ma sempre indipendente e cool.

Oberst vive una dialettica fatta d’egocentrismo e collaborazione, alternando progetti collettivi a quello solista e aperto, inizialmente subalterno, a nome Bright Eyes. Dopo i Commander Venus (senza dimenticare la partecipazione nei contemporanei Norman Bailer e Magnetas) seguono il boys & girls group Park Ave., nel quale suona la batteria (!) e il progetto hard dei Desaparecidos. Ma man mano che Bright Eyes inizia ad acquistare importanza (con Letting Off The Happiness nel ’98, ma soprattutto con Fevers And Mirrors del 2000, con il quale ottiene insperati riscontri di classifica) questi side-project vengono abbandonati, trasformandosi in meno invasive collaborazioni a due (vedi joint-ventures con Son, Ambulance o gli split con Album Leaf, Neva Dinova, Britt Daniels etc.). In questa pletora di produzioni lo stile che Oberst forgia si dibatte fin da subito fra una componente folk devota ai soliti paladini dell’americanità delle strade (Dylan , Neil Young, Springsteen) e un’anima wave britannica (Cure, Smiths e addirittura Spiritualized), fuse insieme dal collante indie-lo fi dei ’90 assorbito attraverso il suo mentore Simon Joyner. Scenari assimilati per esprimere appieno l’emotività dirompente del personaggio, la sua fragilità esibita, contenuta tutta nel suo canto altalenante fra toni sommessi e scoppi improvvisi, eternamente spezzato in gola. Come ha efficacemente scritto Tim McMahan (praticamente il John Peel di Omaha), la sua voce sembra quella di uno che vive perennemente nell’attimo in cui gli viene riferito che la ragazza da cui è stato piantato il giorno prima è appena stata vista al centro con un nuovo ragazzo (parafrasando il testo di Haligh, Haligh, A Lie, Haligh). Una spasmodica lunaticheria su cui il personaggio ci marcia, ma che riteniamo sincera anche solamente a fronte della natura schizoide e sovrabbondante della sua produzione discografica.

Nel 2002 il suo percorso fino ad allora confusionario inizia a farsi lineare e lucido. Esce Lifted, un concept auto-referenziale ingrossato da archi e da una super-produzione inedita per Bright Eyes, insomma quanto di più lontano dalle premesse da cui il Nostro era partito eppure straordinariamente imbevuto della sua attitudine sì da rappresentarne la summa.

Dopo tre anni, spesi fra le consuete collaborazioni multilaterali, album di carole natalizie, tour politici (il Vote For Change del 2004), autocelebrazioni e la fondazione di una sottoetichetta tutta sua, la Team Love (2004), ecco la duplice uscita di I’m Wide Awake This Morning e Digital Ash In A Digital Urn che sancisce la separazione netta delle due anime di cui testè parlavamo: quella folk e quella wave, staccate l’una dall’altra con l’aiuto di levatrici ad hoc: Emmylou Harris da un lato e Tamborello-Zinner dall’altro (oltre al solito Mike Mogis, dei Lullabies). Stupisce la confezione limpida e irreprensibile di questi due prodotti, totalmente depurata (esclusa qualche sporadica sbavatura) da quelle indulgenze lo-fi su cui sembrava poggiarsi il nome Bright Eyes, nome che senza accorgercene è diventato mainstream piazzando i singoli Lua e Take It Easy al primo e al secondo posto di Billboard. Il 31 marzo 2005 il video di Take It Easy conquista la vetta della Hot Five di MTV. Per l’11 luglio è prevista l’uscita dell’ultimo singolo: Gold Mine Gutted.

(Queste sono soltanto le informazioni indispensabili sulla vicenda artistica di Oberst da dieci anni a questa parte. Contagiati dal suo stesso morbo, abbiamo successivamente analizzato e sviscerato in ordine cronologico TUTTA la sua produzione, inezie comprese. Di conseguenza il risultato rispecchia la sua discografia: incontinente, eccessivo e straripante. SentireAscoltare declina pertanto ogni responsabilità : l’incauto lettore è avvisato).

Conor Oberst Filology

Demotapes

Se riuscite a sopportare un mocciosetto dodicenne che si nasconde dietro a una chitarra acustica suonata con poco rispetto degli accordi (di Ginevra, però), che non disdegna di tanto in tanto di abbandonare il suo nascondiglio per mettersi a urlare senza preavviso nelle vostre orecchie; se riuscite a subire pazientemente tutto questo senza pigliare a ceffoni l’aria accanto alle vostre orecchie, allora potete addentrarvi nell’ambito più prescindibile della discografia di Conor Oberst: le registrazioni catturate sul quattro-piste casalingo.

O è il feticismo a mandarvi o un’insana fregola sociologica figlia di Alan Lomax, oppure una webzine che vi ha commissionato una monografia… scherzi a parte, la descrizione iniziale si riferisce soprattutto alle prime due cassette pubblicate, attualmente considerate ridicole dallo stesso autore ma spesso foriere di piacevoli sorprese. Water (Lumberjack; gennaio 1994) è uno stream-of-consciousness lungo quaranta minuti che spontaneamente fa sorgere il raffronto con due illustri cultori della cassetta e dell’imperizia tecnica: i texani Jandek e Daniel Johnston. Il primo in quanto pioniere di questo approccio, il secondo per più precise vicinanze stilistiche. La canzone Half Away A Minute ricorda invero molto le Songs of Pain, in essa Oberst appare quasi come il fratello maggiore di Daniel – aldilà dei dati anagrafici – poiché laddove il texano si tuffava in un’infanzia perduta ma rimasta drammaticamente perenne (e fertile) nella sua testa, il Nostro tenta invece una disperata fuga da quell’infanzia che gli spetterebbe per natura, rinunciando ai balocchi per inseguire quelle che identifica come le croci e le delizie dell’età adulta: birra e paturnie. Se un pezzo come Hubcap sorprende per la maturità della scrittura e Get Into It, nella confusione, presagisce vagamente una linea di sviluppo, Blue, unico brano supportato da batteria e chitarra elettrica, sperimenta la strada poi intrapresa con i Commander Venus.

La successiva cassetta Here’s To Special Treatment, uscita per la Sings Eunuchs! di Simon Joyner (luglio 1994), documenta un’accresciuta perizia chitarristica che il Nostro non manca di sciorinare in un drive spesso gratuitamente veloce. Anche la coerenza interna alle singole canzoni si è sviluppata, pur rimanendo nel bacino della naivetè ancora poco consapevole. La struttura che prende forma è quella dell’emo per sola voce bianca e chitarra acustica, le canzoni iniziano a lasciare il segno: Things You Know, la più composita, The Day the Statues Broke, la più sognante (una vera perla!) e J-Bone, che nel suo piccolo rimanda al Jonathan Richman più messianico. Un’altra cassetta compare quando i Commander Venus hanno già fatto uscire le prime pubblicazioni: Soundtrack To My Movie (Sings Eunuchs!; gennaio 1996), una raccolta di venti brani selezionati fra una settantina (!) che di fatto segna il debutto di Conor su supporto digitale, allo stato attuale pressoché irreperibile.

Il capitolo viene definitivamente chiuso con la raccolta A Collection Of Songs Written And Recorded 1995-1997(Saddle Creek; gennaio 1998), prima uscita vera e propria sul mercato (disponibile in CD). Si sono aggiunti strumenti, esperimenti elettronici, collaboratori. Le canzoni sono finite e “presentabili”, anche nel loro pressapochismo, e soprattutto Oberst ha cambiato voce, acquistando il timbro che grossomodo ha conservato fino ad oggi. Una distanza abissale separa questo disco dai precedenti demo, ci troviamo di fronte a un prodotto che si sceglie una specifica collocazione nel sistema dei generi: Lo-fi decisamente slack come molti prima lo sono stati, da Beck ai Pavement, dai Tall Dwarfs a Smog a Lou Barlow. La raccolta com’è ovvio include diversi momenti, alcuni più raffinati, altri più grezzi: incursioni nell’elettro-pop (Driving Fast Through a Big City), retaggi Seam del periodo Commander Venus (I Watched You Taking Off), pigli solenni e stonati che preannunciano i fasti futuri (Emily, Sing Someone Sweet), divertenti esperimenti col metronomo (Falling Out Of Love At This Volume). Impossibile enumerare le influenze, e inutile, soprattutto. Springsteen, Guided By Voices, Smiths, R.E.M., Built To Spill (Solid Jackson), Violent Femmes (One Straw) e addirittura suggestioni west-coast con arpeggi alla Lee Underwood (The Feel-Good Revolution) sono ammucchiati sullo sfondo delle storie di simulazioni e dissimulazioni sentimentali messe in scena da Oberst, senza alla fine esercitare una rilevante influenza sul suo solipsismo compositivo. (5.5/10)

Progetti Collettivi

Commander Venus

I Commander Venus nacquero nel 1994 dall’unione delle menti creative di Oberst (voce principale e chitarra), Tim Kasher (voce e basso, futuro Cursive) e Matt Bowen (batteria e cori, futuro Faint). L’età media dei componenti si aggirava sui 15 anni. Successivamente si aggiunse Robb Nansel alle chitarre, sensibilmente più vecchio.

Per Oberst fu un’esperienza significativa, uscì idealmente dalla sua cameretta per approdare… nel soggiorno! Infatti, pur trattandosi della loro prima esperienza di gruppo, rimasero inizialmente ancorati alla dimensione dell’home-made, non senza drammi e frustrazioni sia per i musicisti sia per gli ascoltatori. Da un lato Oberst lamentava una certa difficoltà nello stare a tempo con la batteria, quella batteria che Bowen non voleva suonare (nei Faint si accomoderà dietro al basso), dall’altro lato noi ascoltatori siamo costretti a gustarci la voce da ragazzina incazzata di Oberst e le urla da suino al macello di Kasher. Ma si sa che la pubertà è sempre un momento difficile e particolarmente sgraziato, ben presto però queste voci bianche si faranno sporche e gutturali.

La prima occasione di uscire di casa risale al gennaio 1995, allorché pubblicarono il primo full-lenght Do You Feel At Home? per la Lumberjack. Titolo sagace (è la domanda che nella canzone omonima viene rivolta a una ragazza che ha appena lasciato l’autore ma è pure un chiaro riferimento alle tecniche di registrazione) mentre lo è di meno la musica contenuta: emo tutto orientato verso i Seam, dichiaratamente (il brano Calling Sooyoung si riferisce a Sooyoung Park, leader dei Seam di ascendenze coreane). Si tratta tuttavia di un riferimento non da poco, elegantemente underground (i Seam, a livello musicale, come di personale, erano divisi fra l’indie-pop dei Superchunk e il post-rock di Gastr Del Sol e Tortoise, ndr) ed elettivamente affine allo spirito di Oberst, soprattutto. Il disco però rimane un distillato di ormoni adolescenziali, spesso intriso di rancore verso le ragazze (si sa che a quell’età preferiscono andare con i più grandicelli…) alle quali vengono rivolti epiteti che probabilmente i genitori dei protagonisti non avrebbero approvato ( It Is Fun To Grow Ornamental Peppers , My Other Car Is A Spaceship). Ma, come nel diario di un liceale, accanto ai prodotti più maleodoranti degli umori dell’età spesso si trovano pure improvvisi e sorprendenti guizzi, nella fattispecie la dissonante linea di basso della title-track, le pennellate chitarristiche di Sunny Slope o le strofe dell’iniziale Peppermints.(4.5/10)

La sequenza di lacerti che i Venus disseminarono per tutto il ’95 fino agli albori del ’96 mostra una loro tipica attitudine successivamente fatta propria da Oberst: split, partecipazioni e singoli diventano l’occasione per uscire dai propri confini stilistici e tentare nuove bizzarre identità, salvo poi abbandonarle subito dopo. Pay Per View , pezzo che compariva nella compila Apollo’s Salvage della Ghostmeat Records, pur non uscendo troppo dal seminato, presenta inusitati stop-and-go di sapore hard-rock. Sulla 7-inch compilation “Music Me All Over”(ancora Lumberjack; 1995. Presenti anche Lux-O-Values, Weld e Norman Bailer di cui parleremo fra poco) compariva una canzone intitolata Tulane, un sorprendente grungettone parodistico con tanto di “yeah-yeah-wow-wow“, che inizia fra i miagolii di un gatto e termina in un inserto di p-funk alla Minutemen. Nel gennaio 1996 licenziarono uno split-single coi Drip di Toccoa – Athens (Georgia)per la Ghostmeat in partnership con la ex-Lumberjack, la quale, proprio in questa occasione si tramutò in Saddle Creek; stavolta, con la loro Bow To The Prom King , lambirono addirittura il vivace e sghembo brit-rock dei Blur.

Dopo aver avviato quasi due progetti paralleli a testa (Cursive, Bright Eyes, Slow Down Virginia, Park Ave. e Norman Bailer) i Commander Venus approdarono ad un’etichetta relativamente grande, la Grass Records , poi Wind Up. Label esordiente con personale proveniente da una major e quindi ancora piuttosto inesperta di cose indie. Questi quattro monnellacci non esitarono ad approfittarsene senza ritegno, saccheggiando un budget spropositato e spingendo il più possibile sul pedale dell’eccesso nel registrare The Uneventful Vacation (Wind Up/Thick; Luglio 1997) durante le vacanze estive del ’96 (e visto il titolo/i immaginiamo facilmente l’atmosfera e le motivazioni dalle quali scaturì il disco). Ne sortì un lavoro molto diverso dal precedente album, aldilà della produzione decisamente più hi-fi e della raucedine sopraggiunta al posto della voce bianca: i ricordi di Seam si rappresero lasciando poche tracce in qualche intro (Refused By Life, We’ll Always Have Paris) e nella sussurrata Life As Expected, presero invece forma violenti sussulti hardcore (Dress To Please) e, mentre The Way Things Have To Be preconizzava il nuovo stile Bright Eyes, pezzi come The Uneventful Vacation pt1 , The Raining Holiday pt. 2, My Collapsing Frame con le loro soluzioni melodiche originali fecero breccia nella stampa locale, che additò i Commander Venus come la next big thing di Omaha dopo i Counting Crows. Profezia infelice in quanto il gruppo si sgretolò di lì a poco. La formazione subì prima un rimpasto: Kasher preferì occuparsi dei suoi Cursive entrati ormai in concorrenza con il gruppo maggiore, subentrò Todd Baechle, Bowen se ne andò, stufo di quella maledetta batteria che lasciò al ben più energico Ben Armstrong, Oberst mantenne la sua posizione. Con questo organico rimasero assieme fino al ’97 quando Nansel abbandonò per dedicarsi a tempo pieno alla neonata Saddle Creek. Oberst invece si stufò definitivamente della musica emo: ben altre idee si stavano facendo strada nella sua testa. (6.0/10)

Norman Bailer / Magnetas

Oltre ai Commander Venus, nel ’95, Oberst partecipò ai collaterali Norman Bailer e Magnetas pur svolgendovi grossomodo ruoli da comprimario. I primi furono l’embrione dei Faint, Oberst vi si unì in occasione della realizzazione della cassetta Sine Sierra (Lumberjack; 1995) assieme a Matt Bowen, Todd Baechle e Joel Petersen. Molto differenti dai Commander Venus, praticavano un easy-listening delicato e malinconico. Più affini ai Venus erano invece i Magnetas di Chris Hughes, sempre con il solito Todd Baechle e Ben Armstrong e sempre con Oberst alla chitarra (quindi sostanzialmente sempre le solite facce che a turno assumevano il ruolo di leader determinando così la ragione sociale). Quest’ultimi fecero una breve comparsata nella Parts Compilation della Ghostmeat (1996) con il brano Annex Anex, uno scialbo emo-rock senza il mordente dei Venus, altri demo finirono sparsi tra raccolte e cassette.

Park Ave

Nel ’96 Oberst fu posseduto dal diavolo, indubbiamente. Soltanto grazie a neri contratti con le tenebre può infatti aver acquisito il dono dell’ubiquità. Nel gennaio di quel famigerato anno lui e Clark Baechle (il fratello di Todd, nda) decidono di mettere su un gruppo per abbordare un paio di ragazze carine. Jamie Williams e Neely Jenkins ovviamente non sanno suonare ma hanno ben altri argomenti: Jamie è un gran bel pezzo di ragazza, fa la modella e la ballerina professionale mentre Neely, supponiamo, deve essere molto simpatica (…). Per la nostra delizia Conor decide di lasciare a Clark la chitarra – che ovviamente non sa suonare – il quale gli cede a sua volta la batteria – idem come sopra – … più tardi si unisce al gruppo la tastierista Jenn Bernard, perché è auspicabile che almeno una su cinque sappia suonare qualcosa…

Debuttano pubblicando uno split con i Wrens (Saddle Creek; 1997) dispiegando in due brani una leggerezza disarmante: se Wax Museum eccede in inconsistenza, Cloak And Dagger, con un po’ di fantasia, ricorda l’alt-pop dei Blonde Redhead e lascia ben sperare, tanto che il brano viene riproposto sulla compilation Saddle Creek Sampler (Saddle Creek; 1997). La raccolta contiene pure due pezzi successivamente inseriti nella Collection Of Songs di Bright Eyes e due outtakes dei Commander Venus, offrendosi così come un interessante raffronto fra i vari progetti in atto di Oberst. I Venus, con le scorticate Bent On Broken Nerves e Waiting For Enoch Arden, sono quelli che se ne escono meglio, per quanto prossimi alla fine. I Park Ave., con Lachrymose Obsequious Vehement Elated, corroborano ulteriormente le promesse ma Jamie Williams – quella carina ovviamente – se ne va a Londra determinando lo scioglimento della band, che si lascia alle spalle qualche nastro, una quindicina scarsa di concerti e un paio di aneddoti sulla loro proverbiale insicurezza (come quello secondo il quale Conor cercò di dissuadere un promoter dall’offrire al gruppo una data a Chicago dicendogli che non erano niente di che). Neely e Jamie si rifaranno vedere recentemente nei Tilly and the Wall, avviando, con il loro debutto del 2004, l’attività della Team Love Records di Conor.

Ma intanto una decina di brani giacevano inutilizzati in qualche nastro in casa Oberst e sia mai detto che il Nostro dimostri un po’ di creanza tenendosi per sé qualche registrazione!… A dire il vero pare che la responsabilità sia da attribuire tutta a Sid Sowder, proprietario della Urinine Records nonché appassionato di fallimenti, il quale, innamoratosi perdutamente del sound slavato e timido dei Park Ave., si fece in quattro per pubblicarne una raccolta. Cosìl’amico Mike Mogis remixò il materiale che uscì postumo nel 1999 con il didascalico titolo di When Jamie Went To London… We Broke Up . Diciamo subito che si tratta perlopiù di filastrocche divise tra le esili vocine delle ragazze e quelle cameratesche dei ragazzi (roba da far impallidire Grease, per intenderci) ma ciò risulta alla fine secondario, subalterno al culto situazionisticamente celebrato (da Sowder) di band inesistente, elevata a mito dell’impaccio e della ritrosia. Se avete pazienza di stare al gioco vi regalerà qualche sorriso, soprattutto all’inizio quando cantano a cappella: “I don’t know why they call us Park Ave /Does anybody park here anyone but me?” e via avanti con All-Boy Band nella quale, con la verve di un Gordon Gano, celebrano la loro timidezza: “there are a hundred bands that sound like us“. Da un punto di vista più prettamente musicale solo Invitation To A Closet richiama vagamente lo stile che Oberst come Bright Eyes sta maturando. Tirando le somme, il fatto che il progetto non abbia avuto seguiti non lo consideriamo necessariamente un peccato… (5.0 /10)

1997-1999: la nascita di una indie-star

Nel 1996 esce uno split 7” intitolato Kill The Monster Before It Eats Baby, ancora per la Sings Eunuchs! di Joyner, diviso con Bill Hoover della Dark Town House Band (colui che assieme a Ted Stevens dei Lullabies l’aveva spronato a registrare il suo materiale). Il moniker Bright Eyes non è ancora nato, la registrazione è ancora casalinga (e la bassa fedeltà è ricercata più che subita, come dimostra il disco rotto che apre e chiude il lato di Conor) ma la rivoluzione rispetto alla fase demotapes è già in atto. In netto contrasto con la voce roca di Hoover – un busker-freak a metà strada fra Waits, Van Vliet e Spence – il mellifluo e triste adolescente Oberst esita su un bivio: da un lato, nella ballata depressa ma già matura North Of The City, si staglia la strada diritta dell’indie-folk, al lato opposto Lake Havasu (In Florida) conduce verso l’intrigante ma pericolosa direzione del raw-rock più ebbro e sgangherato. Sappiamo quale scelta operò, ma indugiò nel dubbio a lungo. (6.5/10)

Nello split con gli Squadcar 96 (h. Records, Australia; 1997) – battesimo di Bright Eyes – gli elementi si mescolano ma al contempo l’alternativa rock sbiadisce; più che Go Find Yourself A Dry Place che sembra appartenere ancora ai demotapes, colpisce Racing Towards The New che ha già la fattezze di una canzone maggiore anche se destinata a rimanere nell’ombra. La batteria imparata a suonare con compunzione l’anno prima nei Park Ave. è qui splendidamente controtempo su un azzeccatissimo riff di acustica scordata, mentre Conor intona un canto generazionale degno del Morrissey di The Boy With The Thorn In His Side. (6.7/10)

Ma è nel ’98 l’anno in cui egli può mantenere finalmente le promesse con la pubblicazione del suo primo album in studio Letting Off The Happiness (Saddle Creek; Novembre 1998). Facciamo un passo indietro: in seguito al disastroso tour dell’agosto ’97 i Commander Venus si sciolgono definitivamente. Per quel natale Oberst vola ad Athens in Georgia assieme al suo nuovo compagno di stanza – nonché amico inseparabile – Joe Knapp e a Matt Maginn (bassista dei Cursive), qui si incontrano con i Drip di Andy LeMaster – vecchia conoscenza dei Commander Venus – e iniziano una mini-tournée nel Sud-Est degli Stati Uniti al termine della quale pure i Drip si sciolgono. LeMaster fonderà i Now It’s Overhead, futura testa di serie della Saddle Creek, ma nel frattempo i Nostri decidono di entrare in studio ed è così che inizia a prender forma il primo vero album di Bright Eyes. Le registrazioni si dividono fra lo studio di Athens e le solite “home-recordings” a Omaha tracciando la prima delle due polarità che caratterizzeranno il disco e poi l’intera opera di Bright Eyes: la contrapposizione fra hi-fi e lo-fi che si ravvisa immediatamente nel succedersi delle prime due tracce dell’album. If Winter Ends, primo grande singalong di Oberst, si dipana nella confusione della bassa fedeltà mentre Padraic My Prince scorre lucida in una veste sonora ineccepibile di limpidi arpeggi, bassi vellutati, batteria “tecnica” ed effettistica da grande produzione. Proprio quest’ultima canzone desta scalpore per il testo che narra di un fratello neonato morto affogato in vasca da bagno per distrazione della madre. Fantasia lugubre che lancia un primo richiamo alle danze macabre in abito da festa di Will Oldham e dell’Americana.

Per la realizzazione di quest’album si raduna un certo nucleo di artisti , alcuni occasionali come i fratelli Barnes (Kevin era il leader degli Of Montreal, Jeremy era nei Neutral Milk Hotel e successivamente Bablicon e A Hawk And A Hacksaw) – testimonianza del prestigio riscosso da Oberst fra gli addetti ai lavori – altri invece saranno destinati ad essere le colonne del suono Bright Eyes negli anni a venire, come il già citato LeMaster ma soprattutto Mike Mogis il quale, con le sue chitarre steel da un lato e l’elettronica analogica dall’altro, sarà corresponsabile della seconda delle due polarità cardinali del progetto: la contrapposizione fra i registri country-folk e wave-pop, i cui germi appestavano già la caotica Collection Of Songs ma che grazie a Mogis vengono qui districati in episodi esemplari come la sequenza Touch (che rimanda addirittura agli OMD) – June On The West Coast (sbarazzino ammiccamento a Dylan). In Contrast And Compare, una lenta country-ballad in tempo dispari squarciata da repentini stacchi metallici di chitarra elettrica (forse il momento migliore del disco), Conor duetta con Neely Jenkins – la tipa “simpatica” dei Park Ave, ve la ricordate? – che, assieme alla presenza dell’amico della prima ora Ted Stevens dietro alla batteria, documentano l’atmosfera di “grande famiglia” della Saddle Creek in pieno stile parrocchiale (molti dei personaggi, tra i quali Conor, sono peraltro cattolici…).

Letting Off The Happiness , che entra nella selezione dei Top Independent Albums, rappresenta la precoce maturazione di Conor Oberst. Anche questa volta lo stacco dal materiale precedente è netto, tuttavia abbondano ancora i momenti di stanca, significativamente espressi dai sedici minuti di frastuono in coda alla finale Tereza And Thomas (canzone che cita Kundera, ndr) che preannunciano la ghost-track, un’ovviabile riproposizione “nuda” di Contrast And Compare. Per avere il completamento di questo primo ciclo in cui l’identità Bright Eyes si fissa bisogna attendere ancora un anno. (6.5/10)

Nel frattempo la bella ma trascurabile Pioneer’s Park appare nella compilation Commercial Food Processor (Unread; 1999), mentre coi Books (non quelli di Lemon Of Pink!) incide un gustosissimo split single intitolato Too Much Of A Good Thing… Is A Good Thing (Vanishing Act; 1999) nel quale riemerge l’opzione raw sottoforma di una sciancata rock-ballad royaltruxiana (Feeling It) e di un bizzarro, spedito, trotto spagnoleggiante (Vanishing Act). (6.7 /10)

Anche la produzione minore testimonia il magico momento e nel Novembre del ’99 esce l’EP Every Day And Every Night (Saddle Creek) il quale, nella concisione di sole cinque tracce per neanche 23 minuti complessivi, costituisce per molti (tra i quali chi scrive) il vertice di Oberst nei ’90. Le due tradizionali polarità di cui parlavamo poc’anzi si aprono qui a ventaglio generando un immaginifico quadretto postmoderno nello stile di Don De Lillo . Dall’iniziale A Line Allows Progress, A Circle Does Not, proteiforme brano in duetto con Joe Knapp, fino ai beat e ai loop elettronici di Neely O’Hara, si dispiega una girandola di registri perfettamente incastrati uno nell’altro che giungono ad uno stato di entropia ove i significati s’opacizzano dietro a significanti ricchi di pathos: persino la voce del corso Linguaphone di russo che conclude l’EP suona drammatica nel suo lento emergere dalla confusione, per quanto peregrina e fredda, ed è in questa “incomunicabilità espressiva” che Oberst realizza appieno la sua cifra, sempre più oscura quanto più adulta. Già dalla funerea copertina sino ai conturbanti rintocchi di A New Arrangement salgono sempre più convincenti le similitudini con quanto sta facendo contemporaneamente Bonnie Prince Billy. Una proposta musicale poliedrica e complessa ha preso forma. Una (indie-)star è sorta. (8.0 /10)

2000: la svolta

Il sodalizio fra Oberst e Knapp incominciò già negli ultimi mesi di vita dei Commander Venus e funse da trampolino per le idee e i progetti di Conor. Knapp fu infatti il primo collaboratore occasionale del progetto Bright Eyes, il primo batterista per la precisione, e in seguito diede vita a una propria band, gli Ambulance (di cui divenne cantante e chitarrista). Non passò molto tempo che fu costretto a modificare la ragione sociale per ingiunzioni legali provenienti da una band omonima, poco male, divenne Son, Ambulance in ragione dell’ordine di priorità della sua vita: il figlio e la band. Un altro parrocchiano casa & chiesa insomma, dove la chiesa era la Saddle Creek. La cooperazione fra i due sodali si spinse fino al dividere lo stesso appartamento. La convivenza perdurò sino a che Neal (il figlio di Joe) non divenne troppo grande e “vivace” per la loro abitazione, soprattutto in considerazione che essa fungeva anche da sala prove perennemente ingombra di preziosi strumenti… Ed è ben strano l’abbinamento che si realizzò fra le due personalità, ravvisabile già nel duetto presente in Every Day And Every Night, anche solo confrontando i due timbri vocali: al dolente e drammatico canto di Oberst, Knapp contrappone una voce stralunata e spensierata (il solito Tim McMahan lo paragona a Kermit La Rana, per noi – dati i doppiatori italiani – il referente più calzante è l’Orso Yoghi).

Tale contrappunto si amplia e articola nella prima collaborazione ufficiale: il disco registrato dal vivo, a nome Bright Eyes/Ambulance, Insound Tour Support Series No. 12 (Insound; 2000). Il disco dura 33’30” e si compone di tre tracce per testa più un pezzo innominato (qualche volta chiamato Lovers Turn Into Monsters dalle parole dell’incipit) cantato da Conor. La qualità del suono è ai minimi storici, in netta inversione di tendenza rispetto alla produzione progressivamente sempre più pulita che caratterizzava gli ultimi lavori a nome Bright Eyes; Il primo lato ad esso riservato si apre in un clima da ciucca triste pervasa da un flauto e un clarinetto sfatti e quasi bitonali, un’atmosfera paragonabile ai Beatles da caciara di You Know My Name e Maggie Mae ma con lo sconforto ineluttabile di una You’ve Got To Hide Your Love Away (il pezzo è I’ve Never Been Happy Again) e successivamente non basta un drive sincopato ( The Joy In Discovery ) o il riemergere della minoritaria componente raw-rock ( The Joy In Forgetting/The Joy In Acceptance ) per risollevare il morale: siamo all’ipogeo dell’animo di Oberst, o del personaggio che ci propone. Knapp pone subito come biglietto da visita suo figlio che gioca col microfono e che frigna dopo esser stato rimproverato dal padre, la musica che subito dopo prende il via è distantissima dallo stile dei pezzi precedenti: folk-rock leggerissimo in stile Graham Nash con un lieve tocco malinconico alla Townes Van Zandt forse (The Woman In The Underpass) ma assolutamente slegato da magoni di sorta e libero di veleggiare su fresche arie tropicali e bossa (Like Billy Budd Or Cyrano De Bergerac, Astrud Astrud). L’album è riservato principalmente ai completisti, privo com’è di particolari guizzi, ciononostante la qualità non scende mai sotto a un certo livello cui da qualche anno la produzione Bright Eyes ci ha abituato. (5.5/10)

La collaborazione con Knapp sèguita, fattiva e integrale, per tutto il 2000 e vede un nuovo capitolo nel secondo album in studio di Bright Eyes. Oberst prima di questa nuova esperienza partecipa a un tributo a Jandek, il “famoso sconosciuto” di Corwood: Naked In The Afternoon (Summersteps; 2000) in compagnia di Low, Thurston Moore, Retsin e una miriade di artisti, perlopiù assoluti carneadi della scuderia Summersteps. In quest’occasione Oberst rivela il suo versante più sperimentale e underground (se il termine ha ancora un senso) nella cover di Have You Ever Heard Of Jandek Before? accantonando per un attimo i suoi patemi per profondersi in arpeggi dissonanti mentre in sottofondo discute svogliatamente con gli amici su chi sia Jandek…

Altre due outtakes inedite, la delicata Act Of Contrition e la monocorde litania di It’s Cool We Can Still Be Friends, finiscono in due distinte compilation, rispettivamente Second Thoughts (Silent Film Soundtracks; 2000) e Transmission One: Tea At The Palace Of Hoon (Hozomeen; 2000). Nulla nella produzione di Oberst rimane intentato, la sua discografia è un continuo reality sul suo songwriting e come per ogni reality può far sorgere ragionevoli dubbi sul suo senso ultimo, soprattutto a fronte dei passi più dozzinali ognuno dei quali però pienamente rappresentativo della sua personalità. Ma non c’è altro senso che lui stesso: il caso umano Conor Oberst.

La riconferma di questo andazzo arriva proprio con Fevers And Mirrors (Saddle Creek; Maggio 2000), il nuovo album in cui include addirittura un’intervista a sé stesso all’interno del brano An Attempt To Tip The Scales, registrata in luogo delle note di copertina con Todd Baechle e Matt Silcock dei Lullabies For The Working Class nelle improvvisate vesti di Radio DJ. L’intervista alterna spiegazioni serie sul simbolismo del disco, sul titolo e sui singoli pezzi a momenti di puro scherno come quando risponde alla domanda sulla veridicità dei fatti narrati in Padraic My Prince (“A dir la verità ho avuto cinque fratelli morti in quel modo” [affogati, ndr] “No, seriamente… mia madre ne ha affogato uno all’anno per cinque anni consecutivi ma si chiamavano tutti Padraic e questo è il motivo per cui c’è una sola canzone per tutti loro”). Fevers And Mirrors contiene quelle che fino ad oggi sono forse le migliori canzoni del repertorio Bright Eyes eppure, musicalmente, è l’album meno rappresentativo del suo stile. Manca quasi del tutto la componente lo-fi, se si esclude l’ormai tradizionale field-recording in apertura e il breve intermezzo di When The Curious Girl Realizes She Is Under Glass. La situazione si presenta diversa se si ascolta l’edizione giapponese uscita per la Bad News nella quale sono presenti due bonus track a bassa fedeltà: The Joy In Discovery , rubata all’album con Ambulance e Jetsabel Removes The Undesiderables, altrimenti inedita. Ma anche dalla versione giapponese è del tutto assente la componente pop-wave, sino ad allora onnipresente. La tracklist è tutta orientata verso quel calderone stilistico ormai abbastanza tipico chiamato Americana, seguitando nella direzione intrapresa l’anno prima in A New Arrangement. Unica eccezione il brano The Movement Of A Hand, che sembra rubato al repertorio più introverso dei Radiohead, nella restante parte assistiamo a un carosello fatto di sfondi salsa-flamenco (The Calendar Hung Itself…), desertiche e ferali ballate (Arienette), sapori tex-mex lanciati in profondità abissali (Sunrise, Sunset) e tanta anima folk, talora più nostalgica (A Song To Pass The Time), altrove più modernista (The Center Of The World). Ma qui abbiamo le canzoni di una vita, i classici Bright Eyes come Haligh, Haligh, A Lie, Haligh o Something Vague, non a caso l’album spopola fra le College Radio e nelle classifiche degli album indipendenti guadagnandosi l’interesse della Sony con la quale viene approntato un accordo di sub-distribuzione tramite la Wichita Recordings. Per quanto Oberst tenda a minimizzare la faccenda nelle interviste è ben cosciente che si tratta di un punto di svolta, inizia così un processo che porterà Bright Eyes alla conquista del mercato mondiale. (8.0/10)

Dopo un curioso exploit in Giappone dove Oberst viene fatto oggetto di culto e nel quale sperimenta le vesti di idolo delle ragazzine (!), prende via quell’estate una lunga tournee mondiale in America e poi in Europa. Nel Settembre esce il primo prodotto dell’accordo con la Wichita: Bright Eyes Vs. Her Space Holiday, split nel quale gli HSH remixano due brani di Bright Eyes e viceversa, anche se più che remixare sarebbe corretto dire “fornire nuovi sfondi sonori”. A Calendar Hung Itself e Contrast And Compare subiscono così uno stravagante trattamento indietronico, mentre gli HSH diventano tristi indie-folksters nelle mani di Bright Eyes.

2001: understatement

Il 22 Gennaio 2001 la Saddle Creek licenzia l’epilogo dell’intensa collaborazione Oberst-Knapp, nelle fattezze di Oh Holy Fools. Un album a tutti gli effetti, registrato in studio, composto da otto tracce per 41 minuti divise metà a testa come di consueto, questa volta però inframezzate l’una all’altra sì da offrire un confronto più stretto fra i due autori – e che razza di confronto!, il divario stilistico già chiaro nel disco per la Insound si amplifica ulteriormente. Il progresso qualitativo non riguarda solamente la registrazione ma è palpabile soprattutto a livello di scrittura: attacca Son, Ambulance col solito intro a base di figlio che riconferma il suo clichè di bravo-ragazzo-padre-con-la-chitarra (supponiamo eccitantissimo per le teenagers del Midwest cresciute a Dawson’s Creek e Sacra Bibbia). La sua Brown Park, un pezzo per pianoforte e batteria sprizzante candida e infantile allegria, cozza immediatamente con Going For The Gold, una delle più belle sad-songs di Bright Eyes per sola acustica e flauto, madida di sensi di colpa e Oberst-appeal come non mai. Subito dopo Knapp contro-stordisce ancora l’uditorio alleggerendo ulteriormente la sua proposta in Invention of Beauty, un vaporoso easy-listening con sapori jazz-bossa provenienti dai ’70 più disimpegnati. Un beccheggio continuo da mal di mare, vanamente smorzato a metà disco, quando Oberst tenta il pezzo light con Oh, You Are the Roots… e Knapp il pezzo depresso con On The Concourse… niente da fare: il primo sembra un suicida che cerca di fare il sereno (e non a caso sigilla la canzone con uno dei suoi versi più neri), il secondo sembra Charlie Brown quando scopre che nessuno si è ricordato di chiamarlo alla sua festa di compleanno… la rimanente parte del disco conferma la piena maturità raggiunta da Oberst che sembra seguire le orme di Callahan-Smog approdando ad un ligneo e finissimo cantautorato dopo i stravizi lo-fi. La parte di Knapp è buona ma il suo talento è terribilmente medio e, perdonate l’ossimoro, la sua leggerezza appesantisce l’opera facendo rimpiangere la solitudine di Oberst. (6.2/10)

In effetti, in Europa e Giappone i pezzi di Bright Eyes escono senza la controparte di Son, Ambulance – poco adatta a quei mercati – con aggiunte il rifacimento di I Never Been Happy Again dal disco della Insound e la bonus Mirrors and Fevers (niente più che una poesiola canticchiata da Conor senza accompagnamento); l’EP si intitola Don’t Be Frightened Of Turning The Page ed esce per la Saddle Creek in partnership con l’etichetta franco-belga Les Disques Mange-Tout. La stessa label distribuisce all’epoca anche i Melon Galia, curioso ensemble di polistrumentisti belgi il cui album Les Embarras Du Quotidien vede Mike Mogis al missaggio e Oberst cantare il pezzo N’en Parlons Plus: è l’inedita apertura all’Europa seguita al successo di Fevers And Mirrors e al contratto con la Sony. (7.0 /10)

Nel 2001 la coabitazione artistico-esistenziale Oberst/Knapp volge al termine chiudendo idealmente la prima parte del ciclo Bright Eyes. L’ultima collaborazione ha luogo nella realizzazione di Euphemystic, album di debutto di Son, Ambulance pubblicato fatalmente l’11 settembre 2001. Prima di allora Bright Eyes rilascia ancora tre bei singoli altrimenti inediti. I Will Be Grateful For A Day esce per la storica Sub Pop (Marzo 2001) fornendo, con la canzone eponima, una buona risposta a quanti si erano chiesti che fine avesse fato la vena elettro-pop del Nostro. Dopo la sbornia di Americana ritorna l’antico amore per breakbeats ed elettronica sottoforma di un singolare inno organistico – quasi chiesastico – cullato da battiti campionati, glitch e chitarre wave, mentre sul lato B non si disattende le aspettative di chi si era ormai affezionato all’ultimo corso, riscrivendo When The Curious Girl…, uno dei rari episodi raw di Fevers…, in chiave raffinata con la benedizione del solito Mogis sottoforma di banjo, slide e una produzione da autentico gioiello alt-country. (6.7/10)

Blood Of The Young (nome del singolo e della produzione) esce invece in 6600 copie in cinque edizioni vinilitiche differentemente colorate, ed è un vero peccato che un pezzo comeMotion Sickness sia destinato a rimanere negletto: ancora una sad-song come tante finora ne abbiamo elencate, certo, eppure la sua luce fioca e delicatissima ne fa una corsia preferenziale per l’anima di Bright Eyes. Si lasci perdere i nostri discorsi su fiction e sul marciare del personaggio, e ci si lasci cullare da versi gravidi di adolescenza irrisolta come: You will always stay here in my mind/I’m certain of this/And I am not certain of anything , poi se ne rida pure e mentre se ne ride per allontanare vecchi spettri se ne riconosca l’assoluta maestria dell’uomo. Soon You Will Be Leaving Your Man, brano per sola voce & chitarra – registrato dal vivo – non viaggia molto distante e il titolo ne suggerisce ulteriormente l’umore(7.2/10). Infine il Drunk Kid Catholic EP, noto anche come “Three New Hit Songs From Bright Eyes” (Wichita; Maggio 2001) propone nelle vesti della title-track quello che potrebbe essere l’inno perfetto della parocchia Saddle Creek, dobbiamo aggiungere altro all’eloquente titolo? Sì, l’azzeccatissima filastrocca per mocciosi ebbri che ne costituisce il refrain a cui tutti i membri dell’etichetta si uniscono via via in coro (compreso bravo-ragazzo Knapp): The drunk kids, the catholics/They’re all about the same/They’re waiting for something, hoping to be saved. Nel suo un capolavoro. L’aria di rimpatriata continua nel duetto acqua & sapone con l’inseparabile Neely Jenkins in Happy Birthday to Me (Feb. 15th) per concludersi nell’elegia solitaria di I’ve Been Eating (For You). (6.0 /10)

La parentesi Desaparecidos (2001-2002)

Dal ’92, ovvero da quando Conor registrava “a mano” le sue cassette, fino al 2002, allorché l’ex-ragazzino si apprestò a finire sulla bocca di tutti col successo di Lifted, accanto alle sempre più consistenti acclamazioni della stampa specializzata torme di fans locali, fanzines internettare e predicatori da strada, di volta in volta – ad ogni passo compiuto verso il successo – hanno incriminato il Nostro di tradimento, meretricio, infamia. Conor ha sempre reagito con malcelata insofferenza a questo genere di critiche e probabilmente sono da interpretarsi come atti di orgogliosa indipendenza quel tour intrapreso a inizio 2002 lontano dalle luci della ribalta, accompagnandosi solamente da una chitarra acustica e dal suo primissimo mentore Simon Joyner, così come il ritorno a un’esperienza di gruppo cinque anni dopo Commander Venus e Park Ave.

I Desaparecidos, oltre ad Oberst, si componevano di Matt Baum alla batteria (già turnista per Bright Eyes, poi ’89 Cubs e Red Menace), Ian McElroy alle tastiere, Denver Dalley alle chitarre (entrambi poi negli Statistics) e Landon Hedges al basso e alla voce (già nei Good Life di Tim Kasher e recentemente nei Little Brazil). Il gruppo nacque da un’idea di Oberst e McElroy. L’obiettivo era quello di ammannire un’alternativa rock energica, contrapposta al folk intimista e prevalentemente acustico di Bright Eyes. Obiettivo raggiunto non senza impaccio: alla voglia di rumore e rabbia non fece infatti eco un’adeguata scrittura, invero piuttosto insipida. Il risultato fu niente più che una fugace panoramica su come sarebbe stata la musica di Oberst se fosse rimasto nei Commander Venus, precedente da cui il nuovo combo si diversificava principalmente per l’indubbia professionalità sopraggiunta alla naiveté e per le tematiche socio-politiche insediatesi al posto dei bruschi umori adolescenziali. Già nel primo singolo The Happiest Place On Heart (Saddle Creek; Dicembre 2001) si palesarono tutte le coordinate musicali: una discreta tecnica, un’ottima ingegneria del suono, rabbia a go go, canzoni che trascinano sui loro saliscendi ma che si dimenticano immediatamente dopo l’ascolto. Un buon gruppo emo sufficientemente incazzato e nulla più. I testi sono farciti di polemica e sarcasmo piuttosto velenoso (specie nei pezzi esclusivi del lato B come Give Me The Pen) sulla società americana. Gli U.S.A. erano allora in stato di polizia, in piena caccia al terrorista e i Desaparecidos (moniker chiaramente riferito al Cile di Pinochet e alle sue pratiche repressive) davano voce a una gioventù col fiato corto, schiacciata in un presente inquietante, riempito dalle immondizie disseminate da un cinquantennio di consumismo e ora drammaticamente incapace ad affrontare i propri scheletri nell’armadio e le proprie paure.

Nel Febbraio 2002, sempre per la Saddle Creek, esce l’album Read Music Speak Spanish registrato in una sola settimana da Mike Mogis agli studi Presto! (sic) di Lincoln. Il disco, attraverso un arco di chitarre ipervitaminiche e batteria pestona, scocca frecce che colpiscono dritte dritte l’american way of life: dal menage coniugale ( attraverso i due atti di Man and Wife:, the Former [Financial Planning] e the Latter [Damaged Goods]) al sistema economico e di distribuzione dei beni (Mall Of America e $$$$) dall’esercito e la guerra (nel singolo Happiest Place On Heart ) per arrivare ai piani regolatori della politica locale (Greater Omaha). Le canzoni tendono ad assomigliarsi parecchio ma si intuisce che si tratta più che altro di tribunette dalle quali lanciare messaggi e denunce, evidenziando il dovere di testimonianza civile molto sentito da Oberst e in linea con quella tradizione cantautorale che da Springsteen affonda le radici in Dylan e prima di lui in Woody Guthrie e nelle protest songs degli hillybillies. Non mancano le sequenze di versi particolarmente incisive ed espressive ( I got a letter from the Army / So I think that I’ll enlist / No, I’m not brave or proud of nothing / I just want to kill something) ma per la restante parte sono perlopiù anatemi a vuoto, volti più a rappresentare la rabbia che a pungere sul vivo i nervi delle problematiche storico-sociali da cui quella rabbia scaturisce, tradendo in questo punto la stretta parentela col songwriting di Bright Eyes, apparentemente così diverso. La priorità dello stile espressivo di Oberst è la testimonianza diaristica a forti tinte, che sia civica o intimistica non cambia. Anche nelle sue pagine intime infatti non mira a rovesciare le equazioni di una vicenda sentimentale per scomporle in simboli come fa un Cohen, vuole solamente rappresentare nel modo più realistico possibile gli effetti, il dolore puro che non sa chiedere il perché e che quindi non è capace di trovare una via d’uscita. Così coi Desaparecidos cerca nella denuncia il carattere emotivo a scapito della parte logico-razionale, arrivando al canto generazionale paradossalmente calandosi in un forte individualismo egocentrico, evidenziando in ciò l’influenza più peculiare di Morrissey. (5.7/10)

Il gruppo intraprende un tour di 28 date per gli Stati Uniti come spalla dei Jimmy Eat World e nel luglio 2002 riesce a strappare una presenza nel programma You Hear It First di MTV, facendosi intervistare davanti ad un grande magazzino abbandonato di Omaha (rimarcandone il carattere di “denuncia locale”, quasi a voler dare una scenografia a un pezzo come Greater Omaha). Il gruppo si dissolve col finire di quell’estate e con la pubblicazione di Lifted di Bright Eyes (13 Agosto), rivelando il carattere di “vacanza” che l’esperienza ha avuto per i protagonisti. I concerti dei Desaparecidos erano perlopiù occasioni per divertirsi, scherzare e – perché no – fare un po’ i scemi, tutti atteggiamenti che il sussiego richiesto dal repertorio Bright Eyes normalmente non permettevano. Dalley e McElroy riproporranno con Clark Baechle le tematiche dei Desaparecidos nel progetto rap dei Team Rigge che verrà pubblicato dalla Team Love di Oberst entro breve nel 2005.

2002: il crollo ed il successo

L’undici settembre fu una doccia gelata per tutti gli americani, e con quella doccia Oberst si svegliò, lucido come non lo era mai stato – troppo lucido – in un mattino incredibilmente livido. Si ripulì, si guardò allo specchio riconoscendosi dopo tanto tempo, si liberò dai segni dell’alcol: non poteva certo presentarsi sbronzo sul palco del successo internazionale per il quale si era preparato la strada fin dalla prima volta che aveva imbracciato la chitarra – in altri tempi forse, non di certo in quell’apocalittico inizio di millennio. Una secchiata d’acqua fredda e uno specchio di fronte: ecco il modo per andare avanti e guardarsi indietro al contempo. Se l’algida direzione intrapresa con Fevers And Mirrors l’aveva affrancato dal cazzeggio è anche vero che l’aveva allontanato da casa. Così ecco i Desaparecidos, il ritorno all’emocore perduto, ed ecco Lifted, il ritorno ai suoi crismi primigenii. Nel frattempo un inquietante sette pollici a tiratura limitata a 666 copie, accluso alla rivista Devil in The Woods, presentava una outtake di Bright Eyes – accanto a due brani dei labelmates Sorry About Dresden e Rilo Kiley – intitolata Blue Angels Air Show, un bel pezzo nostalgico in quella matrice elettro-pop all’epoca trascurata. La canzone alludeva ad uno spettacolo visto da bambino, ovviamente protagonisti “aerei che facevano circoli nel cielo”: innocente casualità? Ad ogni modo la conferma che Oberst c’è. Meno incisiva Entry Way Song, inedito originale accluso alla raccolta Amos House Volume II (Wishing Tree; aprile 2002), della quale, più che l’incolore prova di Oberst colpiscono i compagni di compilation: oltre al solito Son, Ambulance ecco Emily Sparks, le Azure Ray, gli Elf Power ma soprattutto Elliott Smith, l’alter ego invecchiato e martoriato di Oberst, anche fisicamente (volendo fare una piuttosto infelice proporzione diremmo che Oberst sta a Elliott Smith come Robert Smith ad Ian Curtis). Pure lui nativo di Omaha, l’hanno salvato dalla cricca Saddle Creek l’essere nato 10 anni prima di quegl’insolenti mocciosetti e la madre che l’ha portato in Texas quand’era piccolo. Fu un punto di riferimento costante per Oberst il quale, in seguito al drammatico epilogo, sarà fra quelli che gli renderanno tributo nel novembre 2003, nel famoso concerto-esequia tenutosi una settimana dopo il suo suicidio.

Nel maggio 2002 (una di quelle annate diabolicamente “ubiquitarie” del personaggio, ancor più del ’96), ad anticipare il nuovo album, escono tre lavori a cui Oberst presta la sua arte; il primo dei quali è un succulento nuovo EP di Bright Eyes, il secondo è uno split mentre il terzo è un’ordinaria partecipazione “di parrocchia”. Sono tre esperienze che vale la pena di analizzare per la gran varietà di stili che le contraddistinguono e soprattutto per l’inusitata, lucida freschezza che ordina la tradizionale farragine del repertorio Bright Eyes. La partecipazione di parrocchia è quella al caleidoscopico album Old blood, di Mayday – il moniker dell’inossidabile Ted Stevens – nel quale la voce di Oberst si mostra sorprendentemente a suo agio (nel brano Confession) immerso in pura aria Calexico! Più interessante ancora The Album Leaf Collaboration Volume 1 ( Better Looking Records) dove il post-rock molto ritmato, al solito strumentale, degli Album Leaf di Jimmy LaValle trova una perfetta sintesi col cantautorato di Bright Eyes in Badd Blood, ma soprattutto in quel piccolo capolavoro che è Hungry For a Holiday, una splendida progressione sospesa in un tessuto acustico perfetto. (7.2 /10)

Infine There’s No Beginning To The Story (Saddle Creek/Wichita), il singolo-EP che preannuncia il nuovo album. In apertura From a Balance Beam (brano che verrà poi incluso nell’ellepì) sposta subito indietro le lancette dell’orologio: la produzione è molto simile allo stile Elephant 6 che aveva contraddistinto molti episodi di Letting Of The Happiness come Padraic My Prince, il testo vive invece della stessa linfa social-velenosa dei contemporanei Desaparecidos ma quel ritmo spezzato quasi –ohibò!- allegro scombina decisamente le carte in tavola, e il cambio di rotta a base di inusitata verve interessa tutte le altre tracce (quattro per il CD, sei per la versione 12” della Saddle Creek), eccezion fatta per la pedestre Messenger Bird’s Song appartenente all’Oberst più tiglioso. In We Are Free Men il Nostro duetta con Joyner prima e poi Orenda Fink delle Azure Ray nel pezzo più ottimistico mai scritto e Loose Leaves risente addirittura del vento della “New Rock Revolution” rivelandosi come una rubiconda marcetta alla Strokes. Persino il brano più sommesso, Amy In The White Coat, partecipa della luce radiosa del nuovo corso scorrendo candida e delicata senza i soliti assillanti nodi alla gola. Per concludere (l’edizione vinilitica) l’ultima novità: una cover, perdipiù fedelmente eseguita, di Out On The Weekend di Neil Young(!). (7.0 /10)

C’è ancora tempo poi per realizzare una nuova collaborazione, Home: The Post-Parlo Records Split Cd Series Vol.4 (Post-Parlo; Luglio 2002) ma ormai, data la nuova regola oberstiana di partecipazione intensiva al pezzo altrui, non ha più senso chiamarli split. Questa volta è della partita uno più misconosciuti genietti dell’alt-pop americano: Britt Daniels, altrimenti noto come Spoon, autentico costruttore di perfetti congegni pop-rock ad incastro. Oberst ne subisce fortemente l’influenza e ispirato dal suo songwriting sbarazzino, minimale e rotondo cesella il suo “nu rock” di marca newyorkese, proseguendo sulla strada di Loose Leaves con Spent On Rainy Days . È un vicolo cieco, non avrà seguiti nel cammino di Oberst, ma è un momento di effervescenza estiva godibilissmo, appena appena temperato dalla più riflessiva Southern State. Daniels dal canto suo non smentisce la sua fama ingegneristica coniando due artefatti perfettamente aerodinamici come You Get Yours e Let The Distance Bring Us Together. (7.7 /10)

Ma in agosto ecco finalmente il quarto album Bright Eyes (terzo in studio): Lifted (Or) The Story Is In The Soil Keep Your Ear To The Ground (Wichita/Saddle Creek), l’epitome dell’Oberst rinato, il suo testamento, il suo Electric (Acoustic?) Ladyland. Forse non il suo miglior album ma certamente il più rappresentativo. Una vera e propria celebrazione del (suo personale) cantautorato sfaccettata in una giostra di colori e atmosfere che si dipana fra caciara e intimità, tristezza e ilarità, chitarra dobro e orchestra (thanks to Mike Mogise i soliti noti). Esistenzialismo post-atomico che si esprime interrogandosi su come debba essere una canzone, e di conseguenza un autore, dopo Dylan, dopo Neil Young, dopo i Cure, dopo Thom Yorke e dopo le torri gemelle. Oberst sa che la risposta è nella domanda e nel modo in cui viene posta, da qui l’esigenza di porla nel più ampio numero di forme al fine di contenere tutte le possibilità… Ecco allora che la compattezza folk-rock di Fevers… ritorna a misurarsi con l’antica istanza wave-pop, sicchè da un lato il percorso negli abissi più spettrali e “oldhamiani” trova il suo culmine in Don’t Know But A Day Is Gonna Come, dall’altro lato col singolo (pubblicato appena in novembre) Lover I Don’t Have To Love troviamo la sublimazione della strada per la modernità, il tutto elevato a imponenza da fior fior di archi e pianoforti a la George Martin, anche in un lenta torch-song come False Advertising. Method Acting si candida invece ad essere la canzone più icastica del moniker Bright Eyes: un’orgogliosa dichiarazione di identità del suo fare musica ( We need a record of our failures/Yes we must document our love ) scandita da uno stomp incalzante e corale, sullo sfondo meastose suggestioni di frontiera.

Altrove germoglia il country-rock più classico (Make War, Laura Laurent) e trova ancora spazio l’home recording fra una “spectorata” e l’altra (l’iniziale The Big Picture o You Will. You? Will. You? Will. You? Will ), ma si tratta più che altro di una ghirlanda posta su un marmoreo monumento, o forse un cimelio del tempo che fu messo in questo museo che Oberst ha edificato a sé stesso. Il ragazzo non ha perso il suo tono da confessionale, ma è indubbiamente straniante udire una confidenza personale – come sempre sembrano le parole uscite dalla voce di Oberst – con accompagnamento di orchestra in pompa magna! Il ragazzo non ha smesso di deprimersi, arriva pure a intristirsi per il successo ( For a song, I was bought / Now I lie, when I talk da False Advertising ), eppure da ogni parte trasborda una fresca e sorniona aura nuova e quando si profonde nel pezzo più amaro e struggente (Laura Laurent) al termine si schermische ridendo con un I Was Really Grey, come a dire “ma guarda un po’ che corvaccio inconsolabile ero, ma ora è passata, let’s celebrate!”. Let’s Not Shit Ourselves (To Love and To Be Loved) , la sarabanda che chiude le danze, dichiara la finale e totale indipendenza dell’autore, con una frase rivolta anche a chi scrive, fra gli altri: I do not read the reviews / No, I am not singing for you. Eppure quei malnati recensori decantano il suo album in ogni dove facendolo decollare in classifica (11° posizione nel Top Independent Album di Billboard, n°2 nella classifica di Heatseekers). Dopo Lifted il nome Bright Eyes fa il giro del mondo, travalicando definitivamente il mondo indie. Una sbornia, ma come sappiamo ci sarà ancora modo di alzare la posta. (8.0 /10)

L’ultimo prodotto Bright Eyes del 2002 è il curioso Christmas Album che la Saddle Creek mette a disposizione solo su internet per beneficenza, in dicembre. Sono tutti i classici del natale che ogni buon e cattivo cristiano conosce, manca solo Jingle Bells. Si tratta di una tradizione piuttosto consolidata negli States, da Johnny Cash fino ai White Stripes, ed è facilmente intuibile che sia roba esclusivamente per feticisti Bright Eyes e per cuori d’oro (strano accostamento, vero?). Ma è interessante notare come Oberst si appropri di questi pezzi arcinoti facendoli sembrare come propri liberando tutta la tristezza intrinseca del Natale: si veda ad esempio che valle di lacrime diventa The First Noel dopo il trattamento Bright Eyes, e Stille Nacht? Con le sperimentazioni elettroniche a cui è sottoposta diventa persino inquietante. D’altra parte l’attitudine a stravolgere arie notissime nel consueto tripudio di dolore è ben nota per i fan di Conor (si pensi a You Are My Sunshine in The Calendar Hung Itself). 2003-2004: sul tetto del mondo

Il 2003 fu quasi un anno sabbatico per Oberst, non pubblicò nulla per la prima volta in dieci anni. L’attività live invece non conobbe sosta – inevitabile dopo il tam-tam suscitato da Lifted – ma stavolta niente più esibizioni introverse in localacci come il Sokol Underground: la band di supporto si allargò fino ad includere diciannove elementi! Nelle trasferte d’oltreoceano andò a caccia di affinità elettive trovando effimere sintonie con Beth Orton e gli Arab Strap (con quest’ultimi la sintonia si spinse fino allo studio portando Oberst a collaborare al loro Monday At The Hug And Pint; aprile 2003). Parlare di bootlegs all’epoca del peer-to-peer è faccenda ardua assai, tuttavia è interessante almeno dare un’occhiata alle scalette dei concerti per notare come spesso le canzoni di Oberst vivano lunghe gestazioni live prima di vedere la pubblicazione. First Day Of MyLife, uno dei singoli dell’ultimo album, pubblicato nel marzo 2005, inizia ad essere rodata già nell’ottobre 2002, così come molti pezzi di Lifted si ritrovano in bootlegs registrati nei primi mesi del 2001. Si scopre poi con orrore che nonostante la luculliana produzione molti sono ancora gli inediti, ad esempio al famoso David Letterman Show dell’11 giugno 2003 Oberst si presenta con la sconosciuta The Trees Get Wheeled Again, poi inclusa nella compilation Lost Highway: Lost And Found Vol.1 (Lost Highway; settembre 2003) assieme a roba di Johnny Cash, Lucinda Williams e Willie Nelson…

Il resto del 2003 scorre pacifico fra doveri di vicinato (le presenze in studio con gli inseparabili Cursive per il loro bel The Ugly Organ, e poi nel debutto del concittadino Stephen Pedersen aka Criteria en Garde e in The Transient del folkster David Dondero) e una compilation, Saddle Creek 50, che vede in tracklist un inutile inedito dei Desaparecidos (Pop’n’Off At The F) e la discreta innodia di One Foot In Front Of The Other, una outtake di Lifted. Poi, visto che al nostro amico non piace autocelebrarsi, esce un mastodontico cofanettone di sette LP, Bright Eyes Vinyl Box Set (Saddle Creek; Settembre 2003) contenente tutta la produzione oberstiana (doverosi gli auguri da parte nostra agli eventuali acquirenti). Nel settembre, da segnalare anche la sua presenza all’Austin City Limits Festival che viene immortalata in un’omonima compilation. Nel 2004 Oberst sembra proseguire il suo ramadan discografico mentre continua l’attività dal vivo e se dobbiamo segnalare un bootleg è immancabile Bright Eyes And Friends – An Evening Of Solo & Collaborative Performance, registrazione in due CD di un concerto tenutosi a Providence, Rhode Island, il 24 febbraio assieme a Jim James dei My Morning Jacket e M.Ward (presente anche Maria Taylor delle Azure Ray). Vi sono presenti i brani maggiori dei futuri album del 2005 e notevoli cover di Lucinda Williams e Bob Dylan.

Sèguita pure quella che abbiamo definito come “attività di buon vicinato”, in questo caso nell’album Fall Back Open dei Now It’s Overhed del fido LeMaster. È “ginnastica produttiva” che anticipa la grossa novità di quell’estate: la nascita della Team Love Records, un’etichetta gestita dallo stesso Oberst ufficialmente inaugurata in giugno con l’uscita di Wild Like Children dei Tilly And The Wall. Copertina: One Jug Of Wine. Two Vessels (w Neva Dinova) Intanto nell’aprile l’inconsueto digiuno Bright Eyes si rompe con l’uscita di One Jug Of Wine. Two Vessels (Crank!), collaborazione in split con i Neva Dinova, un gruppo di vecchia data (primi ’90) d’ispirazione slowcore tendente al country. L’opera dimostra la notevole disinvoltura con la quale negli ultimi tempi Oberst collabora con altre realtà, molto evoluta rispetto ai pugni nello stomaco dell’epoca Oh Holy Fools. La personalissima vena dell’autore rimane sempre abbastanza indipendente ma l’apporto altrui ai suoi pezzi spesso fornisce quel quid capace di renderli qualcosa di più che materiale di serie B buono solo per completisti. Questo split ne da chiaro esempio soprattutto in Black Comedy, per le insolite soluzioni chitarristiche dei Neva Dinova, e in I’ll Be Your Friend, che con una brillante sezione fiatistica si candida ad essere la Penny Lane personale di Conor Oberst (!). (7.5 /10)

In settembre Bright Eyes è fra gli artisti che in The Late Great Daniel Johnston (Gammon) rendono tributo all’ultimo grande fool texano, fra Beck, Mercury Rev, Tom Waits e tanti altri. La sua versione di Devil Town, brano tratto dall’album 1990, tradisce la vicinanza stilistica col personaggio risalente soprattutto al primo periodo di Oberst. In settembre poi il Nostro si aggrega al celebre “Vote For Change Tour”, con Springsteen, R.E.M., Pearl Jam, Ben Harper, John Fogerty, Crosby-Stills-Nash… entrando nel gotha degli “artisti impegnati” americani. Saranno insieme per 34 date fra ottobre e novembre subito prima della rivoluzione, non quella americana come le urne hanno chiaramente smentito in quel mese, ma di Bright Eyes. In novembre escono infatti le avanguardie dei due nuovi album, i singoli Lua e Take It Easy che entro la fine dell’anno riescono a piazzarsi al 1° e al 2° posto di Billboard.

Lo scalpore è grande, l’ultimo a riuscire in un’impresa analoga era stato Puff Daddy nel ‘97, personaggio ben lontano dal cliché dell’indie-kid che giocherella con le cassette di cui Oberst ha invece le stimmate. La parabola Bright Eyes giunge al suo apice. Guardando a ritroso il suo percorso non si può non notare l’impressionante sistematicità dell’ascesa, passo dopo passo, del ragazzino, e viene da chiedersi a cosa potrà mai puntare ora, e adesso che ha tutto sarà ancora così inconsolabilmente infelice? Ovvero, il personaggio che si è creato può continuare ad esistere in questa nuova dimensione di successo stratosferico, assolutamente impensabile agli esordi? Lungi da chi scrive il voler rientrare in quella categoria di predicatori che gridano al tradimento riteniamo opportuno fregarcene bellamente di siffatti dilemmi che attanagliano la rete e canticchiare tranquillamente We Are Nowhere And It’s Now…

1 Gennaio 2005
1 Gennaio 2005
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