Nulla di serio. Monografia e intervista ai Faust

The Wümme Years I. Messa a fuoco

Storia di una cacofonia elettronica: nasce, si ingrossa, diventa uno dei rumori più molesti della musica popolare, prima di morire fagocita in un boccone qualche nota di Satisfaction dei Rolling Stones e di All We Need Is Love dei Beatles, digerendo all’istante tutto il pop e il rock. Oppure: una cacofonia che cresce, si stabilizza come in un ingranaggio, e una coda che le scodinzola dietro, che si nutre dei prodotti del lampo iniziale, che continua a figliare personaggi krauti.
L’intro di Why Don’t You Eat Carrots – primo brano del primo disco dei Faust –, parabola di rumore elettronico, potrebbe essere utilizzata come metafora e chiave di lettura di tutta la carriera dei suoi autori. Dopo un esordio che fa consumare le penne per descriverlo, i Faust continuarono la propria produzione normalizzandola, in un certo senso, o declinandola in modo diverso da quel leggendario esordio. Se vogliamo cedere all’approssimazione, possiamo segmentare ciò che uscì sotto il nome Faust in tre tronconi; uno immediatamente successivo al capolavoro iniziale, ancorato allo studio di Wümme; uno legato alla disgregazione di quell’ambiente; uno scaturito dallo scossone di inizio Novanta, che li fece tornare nell’auge alternativa. Ma andiamo con ordine.

Nel 1970 il giornalista musicale Uwe Nettelbeck (scomparso di recente), in combutta con il funzionario della Polydor Kurt Enders, ebbe un anticipo dalla casa discografica per mettere in piedi un gruppo rock tedesco. Con parte di quei soldi costruì uno studio tra Amburgo e Brema, nel villaggio di Wümme, e vi fece trasferire sei musicisti, che presero il nome di Faust (pugno, in tedesco). L’anno dopo uscì il loro primo album (omonimo), prodotto da Nettelbeck, che come recita la minimal copertina contemplava ben otto musicisti, i primi sei seminali al progetto: Werner Diermaier (detto Zappi) alla batteria insieme ad Arnulf Meifert, Hans-Joachim Irmler all’organo; Jean-Hervé Péron al basso, Rudolf Sosna alla chitarra e alle tastiere, Gunter Wuesthoff al sax e al synth; Kurt Graupner come ingegnere del suono; Andy Hertel come percussionista aggiuntivo.
Il disco vendette pochissimo in patria – dove i Faust vennero accolti con attonita incomprensione – ma la Polydor decise di stamparlo anche in Inghilterra, nazione già allora aperta alle novità di provenienza tedesca. La versione inglese di Faust (9.2/10) (detta anche Clear), fu stampata su un vinile trasparente, contenuto in una copertina (altrettanto trasparente) sulla quale compariva un pugno radiografato. Dopo la cacofonia di cui sopra, si snodavano tre lunghe tracce (per un totale di mezz’ora circa) costruite su collage superkraut-avantprog, concatenati tra loro da elettronica e musique concrète; una moltitudine di forme, annoiate dall’ostentazione dell’intelligenza e della tecnica, con le quali i Faust ci restituirono un sarcasmo poliedrico e sublime, fastidioso e disinteressato ad essere percepito come colto e basta.
In quelle tre composizioni i nostri amici procedettero con un’arte dell’argomentazione illeggibile, patafisica, ma palpabile, mai eterea. Faust è infatti una sequenza di sillogismi che sbandano in continuazione, sbronzi ed elettronici; non si sa dove vogliano arrivare. A chiunque ne parli, quel disco fa diventare dislessico, contraddittorio; gli fa vagabondare il ragionamento, esercitare la contraddizione.
Ora, non ha senso dire “patafisica” senza spiegarsi, se non si vogliono mandare a dire delle parole a caso. L’idea è che attraverso quella “scienza delle soluzioni immaginarie” si riesca ad avere una lettura lungimirante, che non ci faccia indugiare e che ci permetta di passare ai dischi successivi. La buttiamo lì: può essere che in Clear i Faust abbiano trasposto in musica il meccanismo del “discorso indiretto libero”. In che modo? Appropriandosi, nel loro cut-up, non solo di linguaggi diversi – cosa che faceva anche Frank Zappa – ma delle voci che li parlano, prese in blocco, utilizzate senza appiattirle in un unico punto di vista. Un meccanismo che deriva direttamente dalla musica concreta, almeno concettualmente, che non parafrasa il quotidiano, ma ne sfrutta indirettamente il discorso riportato, si adegua al suo respiro. Questa è patafisica, è compresenza argomentativa di mondi diversi (e irriducibili al compromesso) basata su una coesione impossibile. È impossibilità dialettica di scegliere tra due opzioni, tra due opposti, ma necessità di farli parlare insieme. I Faust si presero la libertà di parlare con la lingua d’altri, e di fare in modo che la propria non fosse individuabile e descrivibile (Gaspare Caliri).

The Wümme Years II. Angolature

Questa arte, però, per sopravvivere dovette cambiare. Detto fatto, con il secondo disco di Wümme (che non raggiunse quei livelli di sopraffazione dell’ascoltatore), vennero fuori gli stilemi faustiani. Faust So Far (7.7/10), uscito nel 1972 prima in Inghilterra che in Germania, sempre per la Polydor, crebbe così con due anime ben differenziate, secondo una segmentazione netta che era del tutto assente solo un anno prima: quella “pastorale”, più vicina all’allora tradizione dilagante della psichedelia progressiva; ma soprattutto quella percussiva, di “pura struttura”, fatta di trame che, autonome, possono essere affrontate solo una alla volta.

Molte cose cambiarono, dicevamo, ma alcune diventarono l’opposto. La copertina, per esempio, era nera con i caratteri in rilievo. It’s A Rainy Day (Sunshine Girl) (la prima traccia, il nuovo manifesto) è ancora oggi uno spassosissimo mantra percussivo, destinato a rimanere la canzone forse più nota dei Faust; si basa su un martellare di tamburo (che non lascia troppo all’immaginazione la mole di Diermaier) ossessivamente perpetrato per sette minuti e mezzo, dentro cui si incastona lo scherzetto melodico che dà il titolo al brano, un refrain che basta a se stesso. È una struttura ipnotica, meccanica ed euforica al tempo stesso, che si fa canticchiare; ha un inizio e una fine.
Segue il disimpegno arioso che introduce No Harm, sornione quanto il lento sfocare finale di On The Wat To Abamae. Ma nel frattempo accade un altro evento: Mamie Is Blue ci fa passare qualche brutto (bellissimo) minuto di musica industriale ante litteram, musica che ingrana una catena di montaggio e la mostra mentre si muove ciclicamente. Tecnologica la musica dei Faust; lo si è detto spesso. Ma cosa è più tecnologico? La perdita estetizzata di certezze, o la nuova certezza estetizzante, ovvero la cultura paranoica dell’ingranaggio? In So Far i Faust hanno virato status; da descrizione sfaccettata dello scompenso macchinino, visto nell’isolamento di Wümme, a prove di emulazione mimetica della tecnologia, tramite strutture sonore.

Il punto è che potrebbe essere di non ritorno. L’unica salvezza, in certi casi, è la leggerezza, diceva anche Calvino. I Faust ne avevano dato prova con il primo album; l’unico modo per destreggiarsi tra tante angolature dell’orripilante poliedro umano è lasciare che esse si parlino, ma non integrandosi, mantenendo la propria identità nella condizione di non essere vista, in stato di sorvolo. Una “messa a distanza” che permise il dispiegamento dell’ironia.
Un altro modo, sembrano però dirci i Faust, può essere l’estrema frammentazione; essa permette l’utilizzo degli spezzoni “concreti” del primo disco accanto alle messe in moto di ingranaggi puri introdotti nel secondo. È la tecnica con cui venne suonato e prodotto The Faust Tapes, (8.0/10), uscito per la Virgin nel 1973. Nettelbeck cercò di dare al disco la parvenza di taglia e cuci casuale del materiale provato a Wümme. Non fu così, ma è l’effetto che conta; ventisei tracce, tra cui “esercizi”, “canzoni” (Flashback Caruso), le (già) solite strutture matematiche (J’Ai Mal Aux Dents) e industriali. C’è anche la sega elettrica. Più di metà dei brani non ha titolo.

I “nastri” dei Faust ebbero un successo di vendita clamoroso. La Virgin riuscì a mettere a scaffale il disco a 49 cents, una miseria anche per allora, e risultò un peccato non comprare un disco con così alte pretese a così basso prezzo. I brani erano stati registrati tra il 1971 e il 1973, e la loro pubblicazione fu un’ottima conclusione all’esperienza di Wümme. Dopo The Faust Tapes, infatti, Péron, Sosna e soci se ne andarono dalla loro oasi per produrre il quarto disco in uno studio dello Oxfordshire. Ma in contemporanea al terzo album dei Faust non si può non menzionare un capitolo importante della loro esperienza tedesca: il contatto con l’avanguardia americana.

Il “Dream Syndicate” era il quartier generale newyorkese di LaMonte Young;  vi parteciparono anche John Cale, in periodo Factory, e vi stava diventando molto noto un compositore di nome Tony Conrad. L’incontro di quest’ultimo con Nettelbeck significò l’uscita di Outside The Dream Syndicate, collaborazione tra Conrad e alcuni dei Faust (tranne Wüsthoff al sax, per esempio). Ecco, questa è musica del tutto minimalista. Un tono di basso e un tempo ripetuti all’infinito (From the Side of Man and Womankind), con la viola di Tony ad accrescere la ripetizione e il cambiamento infinitesimo. Fu un evento. I Faust fecero dell’avanguardia bell’e buona, invece che lasciare che essa fosse una secrezione della loro arte argomentativa. E, in definitiva, fu anche un campanello d’allarme.

Il dopo-Wümme e la disgregazione

Faust IV (Virgin, 1974) (8.2/10) fu dunque registrato a Manor, nell’Oxfordshire, nel 1973. Non ebbe il successo di pubblico del precedente e compromise di fatto il mito dei Faust. Ma in un modo abbagliante, si può dire. Giocando con l’etichetta data ai gruppi tedeschi di allora, la prima traccia (Krautrock) è pura ortodossia tedesca, certo al modo dei Faust. È minimalista, ancora una volta, distorta e sballona come le migliori cavalcate Kosmische. Ma poi finisce. E iniziano le canzoni. Una in levare (Sad Skinhead), una quasi ballabile (Giggy Smile), una rassegnata e trasognata a un tempo (Jennifer). Praticamente, tutti incubi narrabili.

Faust IV espresse la unica e vera alternativa nata internamente al suono Faust per evitare la ripetizione continua degli stili individuati dagli altri dischi. E in questo è l’album la cui riuscita risultava più difficile rispetto a ogni altro (esordio a parte). Ma ancor più difficile era farne seguire un nuovo capitolo.
Risultò più che difficile, impossibile; Faust V rimase allo stato di cassetta, perché la Virgin non si convinse a mandarlo in stampa e distribuirlo (forse anche perché la verve manageriale di Nettelbeck – che subito dopo abbandonò il gruppo – era scemata insieme al suo interesse nella faccenda). Vi si può fare un breve accenno, come stimolatore di tendenze, a proposito di una delle sue tracce, la versione di Flashback Caruso (uno dei cavalli di battaglia dei tedeschi, tratto da Tapes) che qui si chiama Groceries Caruso; essa inaugura un processo di auto-archeologia nel modo che forse ha più fornito una forte peculiarità ai Faust del post-Wumme: il recupero, il trattamento e l’autocoverizzazione dei propri brani, secondo un crocevia di versioni tutte simili e tutte diverse e un crocevia di nomi e titoli che si richiamano l’un l’altro. Se una versione viene ripresa in continuazione, si dichiara pertinente la struttura soggiacente oppure l’effettistica che permette a quella struttura di ricevere nuovi solchi di vinile di cui appropriarsi?

Non è una domanda a cui possiamo qui rispondere, ma i Faust danno materiale a non finire per architettare una risposta. Faust V, come le uscite immediatamente successive a esso (a parte i Party Extracts, che uscirono nel 1979 e raccolsero ulteriori alternative version di alcuni brani di Wümme), ruotano attorno al materiale registrato nel 1975 ad Annarella, a Monaco di Baviera. Munic è lo spezzone macchinico che fa da perno per 71 Minutes of… (Recommended, 1979) (6.8/10) e per Return of a Legend: Munic and Elsewhere (Recommended, 1986) (6.5/10), mentre alcuni resti della prima metà dei Settanta di Wümme compongono The Last LP (Recommended, 1989) (5.8/10). Nel frattempo se ne sono andati Irmler e Sosna e, come si sarà notato, i Faust hanno avviato, prima di sciogliersi provvisoriamente, una collaborazione con la Recommended Records di Chris Cutler degli Henry Cow.
In questo periodo il culto del frammento reso prolisso non ha uguali; neanche dopo la reunion le strutture industrial-cosmiche che comporranno i nuovi brani saranno tanto condizionate dall’indagine (o dalla mancata indagine) sulla forza espressiva di una struttura mandata a morire per paranoia. Volgendo lo sguardo a tutto quello che si è detto, non è forse un caso che nel primo disco ci siano tre lunghe composizioni di frammenti inframmentabili (seppure chirurgicamente frazionabili, a discrezione dell’analista), e che invece il frammento sia autonomizzato nei dischi successivi. È un problema, ancora una volta, di prospettive; e, aggiungiamo, di chiusura di un testo. La focalizzazione è ormai unicamente concentrata sulla struttura industriale, sul frammento, proprio perché i Faust hanno deciso di isolarlo e di buttarcisi a pesce. Ma sono anche gli anni in cui, a Sheffield, nasce un qualcosa di molto teutonico, che sarà poi battezzata (senza un accordo di paternità definitivo) musica industriale…

La ricomposizione

Non resterà nulla, degli anni Ottanta faustiani. Il decennio successivo invece venne inaugurato da una ripresa dei lavori, siglata da una serie di concerti degni del potenziale abrasivo dei Faust – uno, ad Amburgo, finì su The Faust Concerts 1 (Table Of The Elements, 1990), un altro, al Marquee di Londra, divenne The Faust Concerts 2 (Table Of The Elements, 1990); ma anche dalla morte di Sosna. I Faust rimasti erano Irmler, Zappi e Péron; per avvisare che non si trattava di canto del cigno, pubblicarono il singolo Chemical Imbalance (Chemical Imbalance, 1990). Subito arrivò Jim O’Rourke, a segnare il territorio, e a produrre il disco successivo, il primo con materiale originale dopo vent’anni. Il titolo, particolarmente riuscito, fu Rien (Table Of The Elements, 1994) (6.8/10), stando a significare sei ostiche tracce senza canto. L’eccezione è Fin, una rima interna alla carriera dei Faust, visto che riverbera il finale (semplicemente perfetto) di Miss Fortune, brano conclusivo di Clear. Ma anche, coerente con la “francesità” dilagante nell’album, quel brano ci rimanda a Le Mepris di Godard, dove, in piena Nouvelle Vague, una voce introduceva il simulacro della visione, facendo le veci dei titoli di testa.
La title-track è come un tema alla Krautrock montato su un finale alla Gastr Del Sol; è il prezzo da pagare per l’interessamento del prezzemolo O’Rourke, che è evidentemente la cartina al tornasole del tempismo che hanno avuto i Faust negli anni Novanta (ciò è dimostrato anche dalla presenza, a una delle chitarre, di Keiji Haino), quel tempismo che è mancato loro per IV. L’effetto è più classicamente “cosmico”, molto più che nel pieno splendore della Kosmsiche Musik. E sarà così da lì a un’altra decina d’anni abbondante.

Nulla di serio

è brutto dirlo, ma il risultato più evidente della rinascita del pugno radiografato è stata una logorrea di pubblicazioni antitetica al temperamento faustiano. A testimonianza del tempismo di cui sopra, da Rien a oggi abbiamo assistito a una ventina di uscite, di cui solo due – tre, se aggiungiamo una collaborazione – sono album veri e propri. Il primo è anche meglio di Rien, si intitola You Know Faust (Klangbad, 1997) (7.0/10) e sperimenta una sofisticazione del rumore abbastanza inedita. Il secondo è Ravvivando (Klangbad, 1997), ma scopre l’acqua calda e si scotta; la collaborazione – con Dalek, ma senza Péron – è Derbe Respect, Alder (Staubgold / Klangbad / Indigo, 2004). Riguardo a quest’ultima, la commistione con l’hip-hop non giova granché; tale tentativo lugubre e oscuro urla la sua schiavitù nei confronti degli anni ‘90. Si salva Collected Twighlight, proprio perché valorizza il lavoro batteristico, oltre che un ululato elettronico strozzato.

Ma già da You Know (e ancor prima da Rien)lo stile ha del tutto perso quella eccellente combinazione di artificiale e sanguigno che, a pensarci bene, per tutti gli anni ‘70 era stata una costante – probabilmente grazie alla batteria di Zappi. Tutto sommato è allora meglio vedere queste menti straordinarie dal vivo – anche se le menti oggi sono solo due (ha abbandonato anche Irmler), coadiuvate a turno dai due Ulan Bator Audrey Cambuzat e Olivier Manchion. Sembra che qualcuno l’abbia capito; è appena uscito l’ennesimo cofanetto (In Autumn) in DVD.

Qui però urge una conclusione un po’ mistica. Probabilmente Julian Cope (autore di Krautrocksampler, bigino indispensabile per iniziarsi al rock tedesco), dubiterebbe delle ultime cose dette. E ci sta, perché ci sono molti modi di fruire del krautrock, tra i quali ne isoliamo due e li mettiamo in risonanza reciproca – perché, come ci insegna la patafisica, le contrapposizioni pure non esistono. Da un lato si può guardare criticamente alle costruzioni kraute, calcolarle nel loro spazio e nel loro tempo, come abbiamo cercato di fare; oppure si può cedere, sguinzagliare i propri neuroni perché assecondino il trip, come spesso fa Cope, e lasciare che le strutture dei Faust, anche quelle meno riuscite, quelle più derivative, alimentino la Grande Musica Caos-mica, che è vorace e ha bisogno di cibo, anche non originale. Ma sarebbe forse una cosa troppo seria.

 

Intervista a Jean-Hervé Peron

Lo spirito di quest’intervista si poteva immaginarlo dopo un paio di battute con Werner “Zappi” Diermaier e Jean-Hervé Peron; al primo fu chiesto che ci azzeccasse il prezzemolino underground Jim O’Rourke nel concerto del ’95 che ripropose lo storico Outside The Dream Syndicate (Table Of The Elements) e questi replicò quasi imbarazzato: “Boh, io ero dietro la batteria e non vedevo niente”. Il secondo, parlando d’altro, tenne a precisarmi “Non prenderla seriamente, credimi: non c’è nulla di serio in ciò che facciamo”. Sfidato a rilasciare un’intervista che fosse niente più che un “flusso di coscienza” Jean-Hervé ha centrato l’obiettivo con franchezza e ironia.

Jean-Hervé, la scelta più radicale è anche la migliore?

No. La scelta più radicale è quella dei fascisti, dei terroristi e, in generale, degli ignoranti.

Stockhausen viene spesso citato come padre putativo del krautrock. Non ritieni sia invece l’opera di Cage ad aver fornito una maniera “altra” di approcciarsi all’ascolto?

Mai ascoltato né l’uno né l’altro e me ne dispiaccio perché, a quanto sembra, pare che entrambi abbiano fatto buona musica. Magari un giorno mi capiterà di sentirli.

“Are we supposed to be or not to be?” è uno dei versi più intensi del rock di sempre. Viene da chiedersi quale sia nei Faust l’importanza attribuita alla comunicazione attraverso il linguaggio verbale…

Comunicazione… nessuno sa se sia veramente possibile “comunicare”. E’ un fatto che mi avvince; sembra non esserci possibilità di un’effettiva comunicazione tra esseri umani… e questa eventualità certo un po’ m’intristisce.

Quanto la situazione logistica di Wümme influì sulla vostra creatività?

A Wümme avevamo il nostro studio personale, un nostro tecnico del suono, nessun problema di soldi ecc.; puoi ben capire che quella situazione, come per chiunque altro, abbia influito sostanzialmente sulla musica. Avevamo tutto il tempo per meditare ogni scelta artistica senza preoccuparci in merito a come sopravvivere economicamente. Vantavamo precise idee in merito all’iter di registrazione e le applicavamo in tutta tranquillità. Ecco cos’ha contribuito a rendere unico il primo album. E resterà un’opera irripetibile. I Faust non furono più gli stessi dopo gli anni di Wümme; la gente invece spera ancora che quel gruppo si rimaterializzi ma è impossibile.

Dunque la situazione ideale per creare è anche la più agiata?

Beh, a dire il vero quando vivi in una situazione veramente ideale non avverti neanche il bisogno di fare musica. Comunque ho capito cosa vuoi dire. Di base deve esserci un’ottima ragione per mettersi a fare musica… e questa è magari la semplice incombenza di una data live o la voglia di esprimere un’emozione intensa. L’ideale è comporre in una condizione in bilico tra il sogno e il sonno profondo. Oh, in realtà ci sono talmente tante condizioni ideali per fare musica!

Nel vostro studio a Wümme ci registrarono pure altre band apprezzabili…

Ricordi sopratutto i Moon perché portarono con loro una ragazza con un corpo superbo… guarda un po’ cosa resta impresso nella mente di un uomo: non ricordo la loro musica ma le loro groupie sì. E poi ci sono passati i Tomorrows Gift che hanno registrato una canzone dal titolo Plastic Bag Can Be Dangerous. Gli Slapp Happy me li ricordo per i testi… e Tony Conrad per il suo violino che contemplava una sola fottuta nota.

A differenza di altri compositori riconducibili all’estetica minimalista, tipo Steve Reich, Conrad non è mai riuscito a emergere dal sottobosco underground. Come lo spieghi?

E chi lo conosce Steve Reich? Conosco solo Tony io.

Almeno delle registrazioni di Outside The Dream Syndicate, ricordi qualcosa?

Gran poco con chiarezza. So che a un certo punto arrivò Tony e iniziammo a suonare ognuno una singola nota. Dopo un bel po’ di tempo decisi di suonarne un’altra anche se lui storse un poco il naso, ma me ne fregai. Allora andammo avanti con quella per un altro bel pezzo poi ne suonammo un’altra ecc.. La curiosità e la marijuana mi permisero di andare avanti e avanti e avanti… una grande esperienza in definitiva.

Una semplice improvvisazione o vi furono delle premesse iniziali?

Non so cos’avesse in mente lui: io ero solo incuriosito e mi andava di farlo, non ci pensai su.

La Virgin vi ha dato il benservito dopo Faust IV ma oggi lo ristampa rimasterializzato in doppio cd con bonus ecc.. Che effetto ti fa?

Non me ne frega un cazzo di quei ridicoli affari. È un lato del mondo musicale necessario ma sono assai felice di non esserne più coinvolto. Ci fu anche un quinto album che rifiutarono di pubblicare che non hanno inserito nella riedizione in doppio cd. Le registrazioni vennero effettuate, anche se non completamente, a Monaco dal nostro amico Chris Cutler per la Rec Rec.

Immagino non ci sia una spiegazione al fatto che suonate più ora che durante i seventies.

Non saprei, veramente… è così… forse perché al momento siamo solo in tre e a ognuno piace stare con l’altro e andare in tour assieme. Negli Anni ’70 la cosa era ben diversa: a qualcuno del gruppo piaceva esibirsi, qualche altro amava cazzeggiare o magari era solo troppo inibito per affrontare un palco…

C’è un gruppo tedesco dei ’70 che giace ancora nel dimenticatoio nonostante grandi meriti artistici?

Non so che dire… non ricordo nulla della scena musicale di allora… non ricordo nulla dei ’70, degli ’80 o dei ’90. Raramente mi metto ad ascoltare musica e i nomi proprio non mi entrano in testa. Ti risponderei i Faust se non fosse che in realtà sono assai soddisfatto in merito alle sorti della band.

Sarà mai possibile un altro evento miliare come il festival di Essen del 1968?

Il festival di Essen? Questo nome me lo devo cercare su Google… suppongo si sia trattato di un festival per hippy come il sottoscritto o per krautrocker (e questo non lo sono proprio)… che roba era?

Le nuove tecnologie hanno contribuito ad ammazzare la magia anche in minima parte?

Mhhh… beh, non saprei: ai ragazzi la musica contemporanea tipo l’elettronica digitale sembra piacere parecchio perciò non deve essere poi tanto negativa.

Puoi identificare un progetto del quale non ti ritieni assolutamente soddisfatto o che non sei riuscito a portare a termine?

Fortunatamente non sono mai riuscito a terminare nessuno dei miei progetti e, sfortunatamente, continuo a idearne di nuovi, a getto continuo. Il mio principale progetto non finito? I Faust. Il mio ultimo progetto? si chiama Art-Errorist.

Art-Errorist?

Sono io, ovviamente e secondo me, anche tutti gli artisti, in generale. Beh certo alcuni non sono affatto degli “erroristi” perché si sfiancano con l’esercizio affinché la loro tecnica sia al riparo dal giudizio della critica specializzata. Alla fine però diventano come un vino talmente prezioso e raffinato che ti senti in colpa a bere o come una donna tanto bella che non ti azzarderesti mai ad avvicinare. Oppure, se vuoi, come un momento della tua vita in cui tutto è talmente equilibrato che vorresti solo crepare.

Confidi più nell’umana intelligenza o nella fede in dio?

La fede in dio è estremamente pericolosa e spesso giustifica le azioni più malvagie. Dunque scelgo di credere nell’intelligenza. Non è molto poetico come atteggiamento, più che romantico è roba da romanzo: è come giocare la partita a occhi chiusi sperando di cavarsela bene.

L’età ti è servita?

Oh sì. Molti aspetti del mio carattere sono migliorati. Altri invece sono peggiorati ma ho ancora alcuni anni per lavorarci su.

La musica può davvero propagandare un messaggio?

“Propaganda” è un termine deformato in tempi moderni dal fascismo, perciò mi scoccia risponderti affermativamente. Comunque devo dire che sì, la musica può effettivamente essere il veicolo, lo strumento per divulgare vibrazioni positive, costruttive. Ecco la sua funzione: condividere emozioni, portare alle masse dei messaggi di questo tipo e tentar di esprimere l’inesprimibile.

Quali messaggi può divulgare a esempio?

Cose tipo “Rotondo è bello!” o “Balliamo!”. Può stimolare il sonno nei bambini e infiammare gli amanti. Può servire ad alleviare la noia di un lavoro ripetitivo. Ahinoi, riesce anche a indurre migliaia di persone a marciare con belliche intenzioni.

C’è qualcuno di cui ti fidi al 100%?

Mia moglie Carina, mia figlia Jeanne-Marie e il nostro cane Julot. Anche se non me l’hai chiesto voglio dirti di chi non mi potrei mai fidare: del nostro maiale Lilli.

I compromessi servono tanto all’arte quanto alla vita?

Non faccio distinzione tra le due cose, questa è la mia filosofia, sia per l’una che per l’altra. Il compromesso è una maniera sana e giudiziosa per venire a patti con la realtà, con le cose, i fatti, con le persone e i loro sentimenti. Chi non sa scendere a compromessi è un egomaniaco dal cuore di pietra che non riuscirà mai né a indurre né a provare felicità.

Julian Cope ha scritto “Non esiste gruppo più mitico dei Faust”. Anche per te esiste un gruppo intoccabile?

È sempre l’ultima band che vedo sul palco e in questo caso si tratta dei… mhhh… Magma.

Certo che un po’ di curiosità sulla tua vita privata…

È normale. È banale. È geniale.

Le tue emozioni quando sali sul palco?

È come se andassi incontro a qualcosa di irreversibile, al mio destino. Come se partecipassi a un sacrificio rituale, a qualcosa di pomposamente religioso. A quel punto la barca ha lasciato la sponda e io non sono più io.

La noia fa nascere capolavori?

Mai. Sarebbe un paradosso: per definizione essa è una condizione mentale in assenza di creatività. Se stai scrivendo una canzone non puoi esserne contemporaneamente annoiato. Dalla noia non nasce un bel niente.

Il più bel finale di sempre?

Una canzone dei Faust: ascolta la parte conclusiva del nostro concerto al Coal Exchange di Cardiff contenuto nel box Faust In Autumn.

Mai guardato la morte in faccia?

No. Ho avuto certe esperienze nelle quali credevo che sarei morto… ma niente di serio. Poi ci sono stati momenti in cui avrei preferito essere morto… ma anche lì, niente di serio.

Una qualità su tutte per un cantante.

Dev’essere brutto e fregarsene altamente.

Cambia qualcosa per un musicista?

Dev’essere “cattivo” e fregarsene altamente.

Ti sembra che la realtà ultima sia dentro di noi?

Ho qualche difficoltà nel distinguere l’interiore dall’esteriore. Queste linee di confine sono costantemente in fluttuazione. La realtà si dispiega attraverso gli occhi senza pretese di senso alcuno, senza nomi, senza limiti temporali. Oppure a volte la percepiamo, al contrario, nella sua veste descrittiva, con nomi e precisi accadimenti ordinati storicamente. E allora di quale realtà decidiamo di voler parlare? Possiamo distinguerle? Una ha un peso maggiore dell’altra? Vedi, come al solito una domanda ne provoca tante altre.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Al pari di un diplomatico, un artista gode di una particolare “intoccabilità”, è immune a certi giochi. Egli può intendere perfino gli insuccessi, i fallimenti come forma artistica, vedi il progetto Art-Errorist. I suoi capricci sono legittimati come “capricci d’artista”. Insomma egli è lì lì per essere trattato al pari di una divinità. La cosa mi piace ma è difficile per un artista conquistare questa condizione. Quando penso al mio caso capisco che è stato uno spasso arrivare dove sono arrivato ma che la gratificazione di oggi mi è costata nel passato e, al contempo, i piaceri sperimentati nel passato li sto pagando nel presente (intervista di Filippo Bordignon).

1 Gennaio 2007
1 Gennaio 2007
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