ph. Stefano Giovannini 2007

From Cat Power To Charlyn The Great

Di sicuro non si può rimane indifferenti davanti al modo di fare da ragazzina in un corpo di donna, alla voce imperfetta, alla connaturale malinconia sposata alla cruda semplicità delle melodie di cui è artefice. Prendere o lasciare, questa è Charlyn Marie Marshall, da Atlanta, Georgia.

Un carattere difficile e turbolento, un’infanzia segnata dalla separazione dei genitori, un’adolescenza vissuta inseguendo la sottana della madre per tutto il Sud del Paese, fino a quando, sedicenne, lascia la scuola per tornare ad Atlanta dal padre, un cantante e pianista blues da cui erediterà qualcosa di molto prezioso. Un cane randagio che si è fatto le ossa attraverso gli States, partito alla volta di New York con la sua Silvertone per seguire l’ispirazione e dare sostanza alla sua musica. Era poco più che ventenne ed erano gli anni Novanta. L’America riprendeva fiato dall’amministrazione iper-conservatrice di George Bush Sr. con la vittoria di Clinton, sorta di Kennedy contemporaneo, senza però aver risolto i conflitti innescati da una politica estera aggressiva e da un totale disinteresse per le questioni interne. E se da una parte l’agitazione e il diffuso senso di inadeguatezza, che serpeggiavano nelle viscere del mondo giovanile, trovavano in Seattle e nel movimento grunge la propria compiuta manifestazione, dall’altra si facevano sempre più spazio i cantori di un’intima desolazione, di un’inquietudine tutta personale (Elliott Smith, Jeff Buckley, Palace Brothers, Pavement e tutta la scena indie lo-fi).

La quotidianità, d’altronde, forniva materiale a sufficienza, con irrazionali esplosioni di violenza, come nel caso di Rodney King, episodio che ha segnato la stessa Chan, scossa dal “quieto razzismo” che dietro gli si nascondeva, neanche troppo bene. Lontana dal sarcasmo e dall’aggressività di una P.J. Harvey, dall’iconoclastia di una Sinead O’Connor o dal sessismo sfrontato di una Liz Phair, la Nostra preferisce indagare la realtà attraverso se stessa, rannicchiandosi proprio come il nomignolo felino farebbe pensare (adottato all’indomani dello sbarco nella Grande Mela). Ed è proprio grazie alla spudorata chicagoiana che la Power, dopo una serie di giri in solitudine nell’East Village, esce dall’anonimato: è sufficiente aprire un concerto della Phair per destare l’attenzione della sezione ritmica dei Sonic Youth, Steve Shelley, e della chitarra dei Two Dollar Guitar, Tim Foljahn, due personaggi fondamentali per la sua nascita artistica. Sono infatti loro a spronarla per registrare il primo album, offrendosi come backing band e, come la più inaspettate delle aurore, nel volgere di un solo giorno di album ne registrano due.

L’ep Dear Sir (Runt, 1995; ristampa Plain, 1999) e Myra Lee (Smells Like, 1996) hanno, di fatto, la stessa data di nascita, anche se messi sul mercato il primo nel 1995 per l’italiana Runt, il secondo l’anno successivo per l’etichetta di Shelley, Smells Like Records. E una certa continuità tra i due, nonostante le diversità, è facilmente riscontrabile: stessa atmosfera plumbea e dimessa, stesso senso di claustrofobico torpore, stessa languida tensione che si tiene sul filo di una voce flebile, eppure rigonfia di dolente pathos.

Una penna che vomita sofferenza e ferocia sottoforma di schizzi in sanguigna, che racconta la realtà con tutte le sue brutture e ingiustizie, alternando il sussurro alle grida. 3 Times (brumoso guaito dal climax trattenuto), Rockets (cupo fraseggio di chitarre e drumming scandito), Itchyhead (foga opprimente delle pelli dal gusto velvettiano) svettano in un Dear Sir che punta su una visceralità elettrica Sebadoh, mentre Ice Water (quieta trepidazione incagliata in un giro di accordi circolare) e Wealthy Man (lacerante blues dai colori opachi) raccolgono la fragilità di un Myra Lee maggiormente riflessivo, sommesso, pur mantenendo il naturale turbamento che innerva le undici tracce. Entrambi arricchiti da una cover (Yesterday Is Here di Tom Waits, Still In Love di Hank Williams, un “vizio” che la Nostra non perderà mai) predomina nelle registrazioni un basso profilo, quasi un lavoro artigianale (il secondo in particolare, chiuso dalla spietata nudità della voce in controluce di Not What You Want) che fa sfavillare i vocalismi di Chan, diretti discendenti di Grace Silck e Patti Smith. Acerbi, sporchi, questi primi episodi mostrano un talento ancora nascosto, confuso, spesso sovrastato dalla veemenza dell’accompagnamento (nonostante Shelley e Foljahn cerchino, ogni tanto, di smorzare i toni), ma tanto basta perché diventi una delle promesse del nuovo cantautorato folk-rock a stelle e strisce. (6.5/10) (6.3/10)

Un nome che però attirerà presto su di sé antipatie e una pessima reputazione, soprattutto nella veste live: brani iniziati due, tre volte e mai terminati, concerti annullati ancor prima di cominciare con relativo pianto disperato, oppure interrotti bruscamente, o ancora, quando sembra essere di genio, risolti in incomprensibili bisbigli, lagne chitarristiche, molesta ed esagerata euforia alcolica (una bottiglia di vino sul suo palco non può mancare). Occasioni che fanno balenare davanti agli occhi sgranati della bella chanteuse di avere un grosso problema con il pubblico, la quale dichiara, nelle poche interviste rilasciate, di non gradire affatto l’interazione con la platea, quando si tratta della sua musica, negando persino di essere un’artista (“I’m not an artist. I’m a simple person. I’m so basic”) . Dall’altra parte, questo bizzarro comportamento viene più spesso interpretato come capriccio e isteria di una ragazza fobica e insicura, moltiplicando così le nette fratture tra i suoi estimatori. Una ritrosia e una femminea volubilità che portano ad associarla alle altre “cattive ragazze”, più a torto che a ragione: le già citate Liz Phair e P.J. Harvey, il nuovo astro Fiona Apple, la sprezzante Alanis Morissette, la politicamente impegnata Ani DiFranco, donne che, ognuna con il proprio stile e la propria sensibilità, hanno raccontato un particolare momento della storia americana, divisa nei cento e più fiori – del male come del bene – di quella invisibile e inafferrabile Generation X, che aveva nei sobborghi e nelle periferie il suo humus naturale. Lo stesso ideale ambiente in cui la musica si rigenerò, forte di un sentire che, seppur frammentario, era comune a tutta la neonata scena indipendente. Vero è anche che le case discografiche, seguendo il vento e fiutando l’affare come una cane della cinofila, non persero tempo a cambiare strategia e a farsi mecenati del prolifico e variopinto circuito alternativo.

La Marshall si trasforma così in uno dei tanti casi: incontrato Gerard Cosloy, manager della Matador, nel 1996 firma con la label di culto newyorkese (nel suo roster Pavement, Yo La Tengo, Belle And Sebastian, Matmos, tra i tanti) e pubblica nello stesso anno What Would The Community Think (Matador / Self, settembre 1996), lavoro più coeso e strutturato, dove il supporto ritmico e melodico di Shelley e Foljahn diventa finalmente complementare e non più preponderante. Tanto densi e salvifici i primi, quanto distensivo e personale quest’ultimo, la voce di Cat assume sfumature inconsuete eppure già intuite, un filo di seta che lega gli asprigni riflessi punk-rock alla lieve inclinazione country-blues, in un equilibrio precario che ha del prodigioso. In This Hole inaugura il nuovo corso (morbido tocco di xilofono e chitarra elettrica, come una Edith Frost più fisica), che si dipana tra la straniante Good Clean Fun (lugubre scricchiolino harveyiano) e l’eco del piano scordato avvolto in brandelli di feedback della title track. Così diretta e sincera nella linearità delle melodie da sopraffare anche il più cauto degli ascoltatori, una stretta che toglie il respiro con la scarnificazione blues di They Tell Me, la disarmante laconicità delle inflessioni vocali di Water & Air, la folgorante e confusionaria provocazione di Nude As The News (“Jackson, Jesse, I’ve Got A Son In Me / And He’s Related To You”), passionalità che si accende di una batteria nervosa e di graffianti accordi di chitarra. Capace di rifare se stessa meglio di chiunque altro nella Enough di Myra Lee, anche in questo album regala un paio di omaggi: Bathysphere di Bill ‘Smog’ Callahan – il suo compagno/amico in quegli anni – (alieni cigolii accompagnano l’emotività di voce&chitarra) e Fate Of The Human Carbine di Peter Jeffries (acustica solitudine che si ferisce di elettricità). Un lavoro di essenziale incompiutezza, di sbavature che hanno tutto il sapore agre della vita, che lascia quel giusto margine perché Chan cresca e si faccia donna. (6.8/10)

Piuttosto restia a far sapere qualcosa di sé, gioca di sottrazione non solo nel lavoro, ma anche nella vita privata: mai una parola di più durante le interviste, semmai qualcuna meno, lunghi e indecifrabili silenzi rotti da notizie contrastanti circa il suo passato. Enigmatica e cupa, il singolo Nude As The News le spalanca le porte della gloria eterna in Francia, dove viene letteralmente venerata, nonostante le difficoltà con le performance dal vivo crescano spaventosamente (“I like performing live when the audience listening. That’s really important, when they’re very quiet and it’s really amazing. Because usually people drinking, talking, breaking glass, laughing…”). Un trauma continuo, che la spinge a lasciare la città per tornare ai ricordi d’infanzia, ai campi del South Carolina, ma un infausto evento (la morte di due cari amici) la porterà ancora più lontano, in Australia. Benché la musica non sia, in questo momento, una priorità nella sua vita, il luogo si rivela propizio per forgiare quello che sarà il disco della consacrazione.

Moon Pix (Matador / Self, settembre, 1998) vede infatti Cat percorrere la strada di un songwriting più corposo, consapevolmente legato alla lunga tradizione folk-blues americana (da Dylan a Joni Mitchell a Neil Young). Sostituito il vigore di Shelley e Foljahn dalla fosca e suggestiva calma dei Dirty Three, White e Turner, ad accompagnarla, questi undici brani mettono in risalto un desiderio di abbandono che ora si fa totale, un viaggio nella profondità della loro autrice attraverso il calibrato intreccio degli elementi di sempre: esili sfumature vocali sull’orlo del collasso (il trascinarsi blues di No Sense, l’elegia intimista dalle parti di una Lisa Germano della tuonante Say), leggeri accordi di chitarra (la stessa frustrazione esibita di Suzanne Vega in Back Of Your Head) o di pianoforte (la tenerezza sdrucita di Colors And The Kids, picco emozionale dell’intero album), un caldo e morbido tappeto ritmico come sfondo di un panorama dalla sconfinata mestizia. Flauti toccanti s’insinuano subdolamente negli interstizi di He Turns Down, loop di batteria (estrapolati dalla Paul Revere dei Beastie Boys) giocano a rincorrere una chitarra volutamente fuori tempo in American Flag, mentre il controcanto di Cross Bones Style fa riecheggiare la disperata richiesta di aiuto (“Oh Come Child / In A Cross Bones Style / Oh Come Child / Come Rescue Me / ‘Cause You Have Seen Some / Unbelievable Things”). A sigillare un tale compendio di naturale e sentito trasporto l’acuto lamento del traditional Moonshiner, portato alla fama da Mr. Zimmerman. Un’intensità che fa male al solo sguardo, che sorprende come un acquazzone di primavera: una pioggia insistente che d’improvviso ti cade addosso, pesante, fastidiosa, dura cinque minuti, ma purifica l’anima. (7.0/10)

Acclamata, incensata, idolatrata in ogni dove, arriva per la Nostra il triste momento di un nuovo calvario: il tour promozionale di Moon Pix. Mesi e mesi trascorsi sulla strada per suonare sempre le stesse note e cantare sempre le stesse parole, una monotonia che inizia persino a farle odiare le sue stesse canzoni (“I really hate my own songs”, dichiarerà in un’intervista). Ed è un vero disastro, per lei quanto per il pubblico, che però in parte viene mitigato dai continui cambi di scaletta: pian piano, infatti, una serie di cover sostituiscono i suoi brani, materiale che entra a far parte di lei, della sua stessa memoria. Brani canticchiati magari in casa, il giorno prima, vengono poi proposti sul palco, un modo per esorcizzare la paura di non essere all’altezza dei suoi accompagnatori, per allontanare lo stress che ogni sera la schiaccia, sorta di training autogeno che serve a calmarla. Da lì a raggruppare il tutto per trasformarlo in un lavoro compiuto, il passo è breve.

Per quanti, infatti, si aspettavano un originale, degno successore di Moon Pix, arriva invece The Covers Record (Matador / Self, marzo 2000), una variegata raccolta di rivisitazioni sotto l’egida della sua pelle. Un’opera di decostruzione di cui (I Can’t Get No) Satisfaction dei Rolling Stones ne è esemplificazione perfetta: assolutamente irriconoscibile, priva della sensualità infernale di Jagger, dei riff ribollenti di Richards, finanche dell’abusato chorus, striata, invece, di blu, la chitarra compressa, la voce nervosa a ritrarre la noia al femminile. Delicata, quasi una nenia di altri tempi, I Found A Reason dei Velvet Underground, ricolma di speranza, seguita da una Red Apples di Smog ancor più disperata e lacerante nella suo respiro affannoso. Chan interpreta questi brani come fossero stati scritti da Cat Power, sono intrisi del suo cuore, del suo sangue, profumano del suo odore e sono mossi dalla sua quieta impazienza. Neanche quando si confronta con quel Dylan tanto ingombrante (Kingsport Town e Paths Of Victory) – già onorato nel precedente – sbaglia, facendo finta di essere anche lei tra i più grandi e regalandosi un piano notturno nella sua In This Hole. È chiaro che un album di sole cover rappresenta una mancanza di creatività, quasi che la sua vena si fosse prosciugata dopo le numerose esperienze negative incassate, e quindi risulta, in fin dei conti, superfluo, ma è vero anche che creare nuovi abiti su misura per questi brani non è mestiere per tutti, e la Nostra, in questo, si dimostra una sarta di tutto rispetto. (6.7/10)

Nei successivi due anni, la maggior parte dei quali trascorsi in un tour incessante (senza negarsi una session per John Peel), tra un fiasco e una sbronza, una stanza d’albergo e un viaggio in aereo, la Marshall trova il modo di scrivere nuovo materiale e questa volta è tutta farina del suo sacco.

Registrato a Los Angeles nei ritagli di tempo – suoi come dell’ingegnere del suono Adam Kasper (Queens Of The Stone Age, Pearl Jam, Foo Fighters) -, You Are Free (Matador / Self, 2003) lascia al primo ascolto un certo senso di smarrimento, seppur velato da uno strano sorriso. L’impressione, infatti, è che Cat abbia sterzato verso i territori del “pop” (quello che succederà, di lì a poco, a Liz Phair, consacratasi però alla popular music più becera). Il tenore dimesso, la ruvidità degli strumenti, la loro ipersemplificazione, sembrano essere crollati sotto il peso di una complessità degli arrangiamenti fin’ora sconosciuta. Il suono si fa più rotondo, tirato quasi a lucido, con l’uso del violino – quello magico di Warren Ellis -, di chitarre elettriche e acustiche in primo piano, insieme alla robusta sezione ritmica – a cui pensa un Dave Grohl che non avremmo mai immaginato. Fanno capolino anche delle inusuali trovate, come la drum machine di Free, il coro fanciullesco della più classica country ballad Good Woman, che si intreccia al controcanto nascosto dell’altro ospite illustre, Eddie Vedder. Una prima parte che rinnova il passato, con He War e Speak For Me a trainare il carro della popolarità. A fare da contraltare una seconda parte confidenziale, composta, in cui dominano la spietata verità di Names (storie di ordinaria violenza minorile), la positività di Maybe Not (“We Can All Be Free / With Your Mind”) e la defilata Evolution, sensuale duetto che fa di Power / Vedder una coppia di amanti perfetta. Dicevamo dello strano sorriso che rimane sulle labbra alla fine di You Are Free, ebbene il motivo sta nella serenità che comunica, nella pulizia del suono, nei testi meno criptici, come se la rabbiosa e sconfortata ragazza degli inizi si fosse riappacificata con se stessa e avesse trovato nell’immediatezza delle linee melodiche la carta vincente, oltre che la volontà, per farsi comprendere da tutti. E in questo, in fondo, non c’è niente di male. (7.0/10)

Attesa come non mai dalle nostre parti, Cat arriva nel Bel Paese per tre date promozionali dell’ultimo album che, ahinoi, si tramutano in uno sfacelo completo, confermando una volta di più la sua nomea di performer sciatta e sconclusionata. Quanto si era potuto leggere di lei nelle pagine della stampa viene tristemente mostrato: dalla sua memoria inaffidabile che la costringe a interrompere o cambiare brano all’improvviso, all’instabilità cronica – causa sbronza – che la fa cadere persino dalla sedia, rotolandosi sul palco, strisciando tra risate nervose. E per quanti hanno assisto a questi penosi show, la delusione è stata scottante, tanto da ripetersi fra sé e sé “mai più a un concerto della Power”. Una forte frustrazione, che però non placa la curiosità di vedere/sapere come potrebbe essere una sua esibizione. Speaking For Trees: A Film By Mark Borthwick (Matador / Self, febbraio 2005) si propone di soddisfare proprio questo – insano? – desiderio: una camera fissa riprende per due ora di fila le umorali interpretazioni di Moon Pix e di alcune cover (tra cui una spoglia Knockin’ On Heaven’s Door) nel bel mezzo della foresta messicana, con la Nostra a cantare per gli alberi, suo pubblico ideale, vista la tranquillità quasi sonnolenta che le gira attorno (e i 19 minuti ininterrotti di Willie Deadwilder con M Ward, non è che sveglino poi tanto). Velleità cinematografiche fatte di accordi smozzicati, cambi di rotta repentini, silenzi flemmatici per una intera giornata, dure da digerire anche per i più fedeli fan. (5.4/10)

Con il settimo album in carriera è finalmente giunto il tempo dell’età adulta, per la nostra trentaseienne. Mai come in questo caso si può parlare di maturità e a buon diritto. The Greatest (Matador / Self, 24 gennaio 2006) – manie di grandezza? – è un classico già al primo assaggio (gli archi dell’omonimo brano d’apertura non richiamano, forse, la Moon River di Henry Mancini?), di quelli da ascoltare in macchina, immaginando di percorre le strade assolate e deserte delle grandi pianure americane, con i suoi cowboy e le loro donne a cantare vecchi traditional, a mischiare l’andamento country con il sentire blues, in una interpretazione che scopre le spalle al soul (l’eredità del padre, fieramente esibita). Da lei potevamo aspettarcelo, certo, e d’altronde gli avvertimenti negli anni si erano fatti sempre più chiari, ma non in un modo così compiuto, con una sicurezza e una determinazione tali da non scontrarsi più, ora, con l’innata fragilità. Ha la situazione sotto controllo, è padrona delle sue capacità e della sua ispirazione, sa perfettamente quale direzione prende, supportata da un cast di musicisti di prima grandezza: i fratelli Hodges, Mabon ‘Tieenie’ (chitarrista di Al Green) e Leroy (della Hi Records), David Smith al basso e Steve Potts alla batteria, a cui si aggiungono altre stelle di Memphis alle tastiere e ai fiati. Ed eccolo il soul, che si fa spumeggiante in Could We e maestoso in Love And Communication; ecco il blues fischiettato in After It All; ecco il country in Island, con tanto di presentazione, come fosse stato catturato d’improvviso per radio; ecco infine le ballad struggenti in Where Is My Love e Lived In Bars. Un cantato soffuso, avvolgente, caldo, indubbiamente frutto dell’esperienza, che non ha più bisogno di gridare per esprimersi, che non soffre più di complessi d’inferiorità, ma si guarda allo specchio, piacendosi.

E per una volta, a Charlyn Marie Marshall non servono cover importanti per entrare nel mondo dei “grandi”. (7.3/10)