Il richiamo del West

Non sono mai stato a Los Angeles, eppure sono certo di averla vista più volte, sotto diverse forme: coacervo di brutture celate in un esile involucro di serenità (Raymond Chandler, lungo molte delle sue pagine), gioco di scatole cinesi che sprofonda la realtà nell’immaginazione e viceversa (David Lynch, Mulholland Drive), megalopoli che diviene fortezza prossima all’implosione (Mike Davis, La città di quarzo). In ogni caso, però, mi sembra di poter respirare e scorgere una sua caratteristica essenziale, cioè il continuo mostrare e nascondere differenti identità in una perenne alternanza tra verità e finzione. Del resto è nella Città degli Angeli che si fabbricano i sogni (di celluloide) e sempre lì vanno a morire il più delle volte, triturati dall’inesorabile quotidianità, e un perché ci deve pur essere.

Si chiama Hollywood, e non puoi far finta di niente: quelle lettere là sulla collina significano molto di più, impongono fisicamente la presenza di una turbante relazione tra concretezza e visione. Sono lo spettacolo eterno e la vita d’ogni giorno, miscelate tra loro in modo inestricabile. Per tutti questi motivi, la breve ma feconda vita dei Wall Of Voodoo non poteva che avere L.A. come teatro, da loro stessi interpretato alla perfezione quale luogo della mente che lascia un’impronta indelebile – profonda e paradossalmente anche fisica – su chiunque vi viene a contatto, lo voglia o meno.

Perfetti per il loro (non) luogo i cinque, allora, ma anche per l’epoca, quegli Ottanta in cui sicurezze e convinzioni venivano meno e s’iniziava a comprendere che, forse, il progresso era una fregatura e non la via per l’eden. Come dei nuovi pionieri, smarriti tra un canyon e uno stabilimento abbandonato, i Nostri vagavano cercando uno ieri – il vecchio West – che presto sarebbe divenuto mito rivisitato a viso aperto, allo stesso modo dell’attualità e dei paradossi scovati nelle pieghe di ogni giorno. Era già lì, quel cowboy con sottobraccio la tastiera del computer, a prender nota mentre armeggiavano col passato per focalizzare meglio che potevano i tempi tumultuosi, una colt nella mano e un sintetizzatore nell’altra, osservati da Morricone e John Ford dalla cima di una collina. Fu tutto questo, il Muro, e molto altro ancora: però, se è della musica che si parla, consegnò una delle testimonianze in assoluto più esaltanti e uniche di ogni epoca.  

Stanard Ridgway adora il cinema fin da bambino: lo dimostra in modo netto una propensione ad abbigliare le canzoni con suoni che ricreano le atmosfere evocate dai suoi testi, storie in bilico tra “hard boiled” e paradosso fantascientifico, perfette come potenziali sceneggiature per coraggiosi “studios”.

Dai filmini in super 8 e i dischi di Johnny Cash (suo referente vocale primario), Stan ci mette poco ad allestire un piccolo studio specializzato in colonne sonore per B-movies, l’Acme Soundtracks.
Quando il punk esplode in centinaia di schegge, Ridgway suona e scrive assieme a Chris D. in una delle prime incarnazioni dei Flesheaters, tuttavia si risolve presto a formare una band dove indirizzare la propria creatività. Scovato un chitarrista nel socio in affari Marc Moreland, com’e consuetudine di quei frenetici giorni di transumanza dal punk a qualcosa di indefinibile, si va di corsa: Marc si porta appresso il fratello Bruce al basso e il tastierista Chas T. Gray; dopo qualche tempo alla batteria siede in pianta stabile l’estroso Joe Nanini, vecchia conoscenza del giro che si radunava attorno al locale underground The Masque e l’unico con un’esperienza musicale rilevante (Black Randy & Metrosquad, Eyes).

L’affacciarsi al mondo, dopo una trafila di esaltanti concerti che ne fanno per gradi uno dei nomi più “caldi” della scena locale (dei quali le dieci tracce che compaiono sul cd postumo The Index Masters, un Demon del 1992, forniscono eloquente attestato) avviene con un EP omonimo per la piccola Index, compreso anch’esso nel summenzionato cd. Sei i brani, cinque originali e una cover di Ring Of Fire, essenziale nel segnare da subito un rapporto con le radici assolutamente non convenzionale, adottando soluzioni che fanno da scheletro formale anche per le loro composizioni: chitarre dall’evidente “twang” country, comunque rapide nel cambiare i toni dall’acido all’oscuro; base ritmica solida (kit tradizionale più drum machine) ma ricca di invenzioni percussive; interventi stranianti di sintetizzatori economici e un’armonica – di cui si occupa Ridgway –  sulle prime corpo estraneo e invece saldo legame con la tradizione. Su tutto si erge il canto di Stanard, ora ieratico ora sarcastico, a raccontare paradossali storie di alienazione, paranoia e sconfitta. La cover del classico dell’”uomo in nero” paga un evidente pegno a Mamie Is Blue dei Faust (inevitabile, data l’influenza capitale del kraut rock sulla new wave), ma ciò non le impedisce di essere magistrale decontestualizzazione pari alle coeve e affini imprese di Devo, Xtc e Talking Heads, e inoltre aiuta la padronanza stilistica ad emergere con prepotenza.

Nonostante la pratica strumentale spartana (ma efficace, eccome), il siparietto Granma’s House è degno di un film horror (ma guarda…), Longarm incalza con un inseguimento urbano che The Passenger teatralizza per mezzo di una melodia in sinuoso ondeggiare tra Sessanta e 1980.
Can’t Make Love si (e ci) introduce nell’ossessione di un serial killer,  complice un organetto da giostra malefica che si apre su chitarre tipicamente western; Struggle manda infine in tilt l’ascoltatore come una versione inetta ma tetra di Krafwerk e Cluster, una voce femminile a dibattersi suggerendo ipotetici decessi.

Nonostante la brevità, la critica più ricettiva si spella le mani al punto che un’etichetta di peso, la I.R.S. di Miles Copeland (all’epoca casa di tutto rispetto, con inquilini come Cramps, Go-Go’s e di lì a poco R.E.M.) offre un contratto al quintetto. L’album d’esordio è pronto l’anno seguente, l’attesa ingannata da un 12” con una versione remixata di Ring Of Fire e il fenomenale medley dal vivo – lo trovate, tanto per cambiare, nel cd della Demon – dei temi di Hang ‘Em High e de Il Buono, Il Brutto E Il Cattivo che inizia il legame col mito del West e la sua demolizione).

Dark Continent eleva a stile autonomo e definito l’eterogenea proposta del gruppo, fondendo elettronica e colonne sonore western, atmosfere noir e sagace ipnosi in undici brani senza un riempitivo. Un debutto egregio, insomma, dotato della rara qualità di osare restando sui solidi binari di una forma canzone che nulla concede a soluzioni semplici o scontate. Inaugurato dalla martellante e sarcastica, come se alle marionette Devo fossero saltate le molle, Red Light, il disco è davvero “full of tension” come dichiara senza tema di smentite il quarto brano in scaletta, capolavoro di melodica frenesia e linearità di svolgimento su un magistrale arrangiamento tastieristico; lo precedono il country funk, marchio di fabbrica perfezionato, di 2 Minutes Till Lunch e l’ironia orwelliana della disarticolata Animal Day (“ora gli animali posseggono automobili, e iniziano a correre su di noi”). 

Sulla seconda facciata, Back In Flesh sottolinea il canone della band tra “call and response” vocale e viluppi di sei corde e synth, Tse Tse Fly si fa strada con schiocchi di frusta e percussioni di una jungla ricostruita sul set di un film di serie C, spalancando fugaci quanto inattese suggestioni balcaniche; Call Box rivisita i luoghi sonori della frontiera, asciugandoli dalla retorica con un perfetto e incontenibile Ridgway alla guida di una melodia sbilenca. La graffiante This Way Out prepara con ansia lynchiana al surreale circo della morte – affrontato in solitudine con un ghigno in volto – di Good Times e alla frenesia sinistra di Crack The Bell.

L’ascolto è un’esperienza bizzarra, come una messinscena che parallelamente dichiara la propria scoperta falsità: a tal scopo, il gruppo adopera la rudimentale tecnologia a disposizione con un’attitudine “neo primitivista”, la tecnica compresa e piegata ai propri scopi, lasciando tuttavia le domande aperte e riservandosi mille direzioni per cercare le risposte. Si prova a reperirne qualcuna disegnando quadretti di vita, in bilico tra demenze e mancate redenzioni da colpe che, eccezion fatta per gli stessi protagonisti dei brani, nessuno conosce. Ne restano palpabili solo esiti ed effetti, e chi ascolta può solo cogliere l’inizio della discesa negli inferi e congetturare su tutto il resto. Il “grande capo che è morto per vivere” dell’oscura Me And My Dad e il vagabondo in caduta libera di Good Times, per non fare che due esempi, sono accomunati da una profonda umanità sul punto di soccombere al noncurante mondo.

Dopo un debutto così sensazionale, il gruppo non siede sugli allori, e l’anno seguente consegna il capolavoro assoluto, conducendo un indagine su canzoni dotate di strutture e toni personali, insieme sperimentandone con successo gli ulteriori sviluppi.

Call Of The West, inciso senza Bruce Moreland, sostituito da Gray e col nuovo tastierista aggiuntivo Bill Noland, è il classico che tutti s’attendevano, fucina di un linguaggio riconoscibile e unico, attualissimo perché senza tempo e capace di rivelare nuove sfumature a ogni ascolto. Nel trittico iniziale si perfeziona il rapporto di reciproco completamento tra musica e testi in un nuovo microcosmo di “casi umani”: Tomorrow spiana con contagiosa esuberanza la via a El Guapo e Supersystem (ma oggi ne sentirete echi pressoché ovunque), l’inciso centrale di chitarra che suona come sabbia negli ingranaggi; la ballata spolverata di amara rassegnazione Lost Weekend dipionge lo sfascio di una coppia verso un finale “non detto” che il commento sonoro fa supporre tragico; Factory incede con cadenze meccaniche e costituisce una delle poche plausibili repliche – quasi un cinematografico “dieci anni dopo” – a Frankie Teardrop dei Suicide. Look At Their Way e Hands Of Love imbrigliano la frenesia in sconvolte ma epidermiche stratificazioni, lo strumentale On Intestate 15 trasporta il piano honky tonk nel 2000 e Spy World sintetizza una nuova specie di ska mutante. La plumbea They Don’t Want Me esorta a cercare per il gruppo parentele nei sotterranei di San Francisco, mentre Mexican Radio irride alla banalità FM a stelle e strisce per divenire, sardonico scherzo del destino, discreto successo dei Top 40 d’oltreoceano. A fine corsa, i sei minuti della title-track smantellano l’epica del vecchio west e smascherano la retorica nazionalista, apponendo a entrambi – e alla presenza di Ridgway – il più serafico dei “The End”.

A un certo punto avvertii chiaramente che l’energia creativa si era persa. Quello che hanno fatto dopo non mi riguarda, non erano più i Wall Of Voodoo.”

Così parlò Stanard nel 2000, ormai prossimo ai cinquanta e artisticamente in fase di stallo dopo l’immacolato lustro 1986-1991, costellato da tre splendidi dischi. Il Nostro si riprenderà dopo un leggero – tuttavia lungo – appannamento nel 2004, ma questa è un’altra storia (e un’altra monografia…). Accade infatti che dopo il successo ottenuto dalla “Radio Messicana”, Ridgway, Nanini e Noland salutano: Gray (attualmente cineasta underground) e Moreland (deceduto nel 2002),  richiamano Bruce e ingaggiano due sostituti, il cantante Andy Prieboy e il tastierista Ned Leukhardt. Nonostante l’acredine dell’ex sodale, e assodato che i Wall Of Voodoo “Mark II” sono in tutti i sensi un’altra cosa, l’album del 1985 Seven Days In Sammystown rappresenta un dignitoso tentativo di scappare da un suono che rischiava di farsi maniera, coronato nelle brillantissime Far Side Of Crazy, Big City e Blackboard Sky. Altrettanto bene non si può dire, purtroppo, di Happy Planet, disastroso e pacchiano seguito del 1987, per cui conviene piuttosto investire sul live che, dodici mesi più tardi, chiude ufficialmente la storia del Muro Del Vudù. The Ugly Americans In Australia cattura la formazione sul palco a Melbourne e in Arizona, e ai tempi sembrò un ritorno dall’aldilà in grande stile, in virtù di energiche rivisitazioni (l’arcinota nota Ring Of Fire, ormai un “loro” standard, e un’inattesa Pretty Boy Floyd), classici vecchi (Mexican Radio, Red Light) e nuovi (Wrong Way To Hollywood, Living In The Red) eseguiti con grinta e convinzione.

Quanto di promettente vi era in quelle esibizioni non si realizzò mai: il gruppo si sciolse poco dopo, rimanendo confinato in un ruolo di culto che nemmeno la pubblicazione dell’ottimo The Index Masters poté smuovere, di fatto in tal modo storicizzando la band e consegnandola all’eternità della propria Arte. La trovate tutta lì, in quella trentina scarsa di canzoni che, mentre ridipingevano a tinte ora fosche ora beffarde il passato, plasmavano una scappatoia dal presente e, chissà quanto inconsapevolmente, un’ampia fetta di quel domani che noi chiamiamo qui e ora.

2 Settembre 2006
2 Settembre 2006
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