Kevin Ayers, un dandy a piedi nudi

Alcune semplificazioni sono particolarmente azzeccate. Chi associa la figura di Kevin Ayers, e sono in molti in ambito di giornalismo pop/rock, con l’immagine di un bel gatto pacifico non opera certo un paragone impossibile. Così come il felino domestico anche il Nostro ha vissuto e vive la propria esistenza “vittima” di un’indolenza che ci piace associare allo spleen esistenziale dei decadenti, una morbidezza da far sembrare ogni sua azione avvolta da una nuvola di esotici profumi. E poi c’è quel viso affascinante, quel sorriso a mezzo volto frenato soltanto da un acume che tanto deve a una vita carica di esperienze e incontri memorabili. Chi lo ricorda nei primi Anni ’70  difficilmente può esimersi dal riconoscergli le caratteristiche dell’idolo alternativo: scombinati capelli biondi a incorniciare lineamenti aggraziati, occhi sornioni e intelligenti, pose e abbigliamento intrisi di charme. Con un’eleganza tutta innata egli ha condotto una carriera non troppo prolifica viaggiando, più per piacere che per lavoro, da un capo all’altro di dove più gli è parso. Fuori dalle beghe dei riscontri di vendite e classifiche Kevin cesella pazientemente le sue canzoni, decidendo come e quando e preferendo talvolta un serafico silenzio, al sole di una spiaggia appartata. Come i gatti non ama i suoni acuti; la sua musica si muove tra gli impasti di una voce baritonale e le melodie che con rara naturalezza riesce a evocare. Cofondatore dei Soft Machine e autore di geniali album solisti Ayers è figura cult dalla quale attendersi inattese zampate.

Nato in un paese marittimo del Kent (Herne Bay) nel 1944, dopo il divorzio dei genitori Kevin trascorre infanzia in Malesia (causa lavoro del patrigno) e adolescenza a Londra, per poi capitombolare nella più provinciale Canterbury attorno al ’61. Qui, conosciuta la combriccola che faceva capo ai fratelli Brian e Hugh Hooper, a Robert Wyatt e al freak australiano fresco di trasferimento in terra britannica Daevid Allen, Kevin ha modo di avvicinarsi al mondo della musica, assorbendo le passioni dei personaggi sopra detti (jazz e avanguardia in primis) prima condividendo con loro un alloggio a Londra, poi beandosi al sole di una trasferta a Palma di Maiorca dove Allen gli presentò amici del calibro di Terry Riley.

Rimpatriati, gli Hopper danno vita ai Wild Flowers, progetto con Wyatt (voce e batteria) e Ayers al canto, il quale è anche responsabile di aver trasformato il nome della band in Wilde Flowers, in onore al ben noto scrittore irlandese. La breve epopea Flowers non raggiungerà il traguardo della pubblicazione in 33 giri: chi fosse incuriosito a indagare i primi passi dei futuri Soft Machine l’antologia Tales Of Canterbury (Voiceprint, 1994) sarà più che sufficiente. Le canzoni, dei beat con timide influenze jazz e r’n’b, sono firmate prevalentemente Hopper+Wyatt. La ayersiana She’s Gone documenta invece i primi passi di un songwriting vicino alle prove prime degli Architectural Abdabs (poi Pink Floyd) di Lucy Lea ma, in fondo, si tratta di canzonette non dissimili all’esordio incolore dei Genesis su From Genesis To Revelation. Archiviata questa prima gavetta è tempo di riassesto ed evoluzioni.

Il ’66 è l’anno di nascita dei Soft Machine. Il 45 giri Feelin’ Reeelin’ Squeelin’/Love Makes Sweet Music contiene i nomi di Ayers (ora anche alla chitarra), Allen, Wyatt e Mike Ratledge al piano. A causa di un permesso di soggiorno non rinnovato il gruppo perde il buon Daevid lungo il cammino e l’album d’esordio omonimo (poi ribattezzato Volume One, Probe, ’68) è opera in trio. Gemma ambiziosa che in molti considerano la prima testimonianza del così detto Canterbury sound (rock tardo-psichedelico e già progressive dalle forme bucoliche e i contenuti quasi colti) Volume One incarna uno spirito apripista poi approfondito degnamente da Caravan e sopratutto Hatfield And The North. Le stranianti sovraincisioni vocali di Wyatt in Hope For Happiness e il drumming versatile in Lullabye Letter anticipano una creatività che avrà modo di svilupparsi compiutamente in tanti capolavori a venire. Box 25/4 Lid odora di quell’ironica astrazione culminata con una nomina al merito conferita dal Collegio della Patafisica a Kevin & Co.. Ma è con Why Are We Sleeping? che si manifestano le doti vocali del biondo chitarrista; quel suo cantar-parlato sensuale suona come uno scherzo spaesato all’interno di un album bizzarro ma non del tutto riuscito. Si racconta che i Soft dal vivo fossero un’esperienza imprevedibile e intensa, tecnicamente discutibili ma dotati di quel guizzo che li rese una delle maggiori attrattive dello storico Ufo Club assieme ai Pink Floyd di Syd Barrett. Qualcuno, per intenderci, ricorda una data francese nella quale fu eseguita la sola We Did It Again per un’ora consecutiva.

Al termine di una logorante tournée come spalla dei Jimi Hendrix Experience Ayers lascia i compagni per rifugiarsi in Spagna. A Wyatt e Ratledge non resta che ingaggiare l’amico Hugh al basso e, dopo qualche prova di rodaggio, viene licenziato un estroso Volume Two. Fa riflettere una recente dichiarazione di Wyatt, che a posteriori si rivela insoddisfatto della piega presa dai Soft dopo la dipartita dell’amico, con il quale negli anni continuerà a collaborare ed esibirsi dal vivo. Tante e troppe sono le raccolte di inediti, estratti live, 45 giri e demo pubblicati negli ultimi anni riguardanti la “Macchina Morbida”: da segnalare, l’antologia di registrazioni capitanate da Allen antecedenti alla prima uscita ufficiale Jet-Propelled Photographs (Fuel 2000, 2002), contenente 9 brani tra pop e azzardi alternative.

Il ’69 inaugura la carriera solistica di Ayers. Primo tassello il divertente e divertito Joy Of A Toy (Harvest, 69). Se episodi come The Clarietta Rag o Town Feeling si rivelano molto più leggeri di quanto ci si sarebbe aspettato da un ex-Soft Machine i lampi di genio si manifestano con Girl On A Swing, nenia per pianoforte e psichedelia garbata. Pure la battaglia dell’ospite Wyatt contro un ritmo in accelerazione su Stop This Train può dirsi tra gli episodi più felici del disco. Le tastiere di Song For Insane Times inseguono stralci “Made in Canterbury” e, senza infamia né lode, le seguenti Eleanor’s Cake e The Lady Rachel proseguono la tradizione del pop sofisticato di cui i Beatles furono maestri, aggiungendo un fascinoso spirito indipendente. Ma quando sembra che poche siano le sorprese Oleh Oleh Bandu Bandong, omaggio minimalista alla Malesia, lascia intravedere la capacità di far meglio. Il successivo Shooting At The Moon (Harvest, ’70) infatti va considerato masterpiece senza una sola zona d’ombra. Buona parte del merito lo si deve a The Whole World, gruppo costituito tra gli altri dal sassofonista Lol Coxhill (tracce ayersiane nel suo esordio Ear Of Beholder del ‘71 e in The Story So Far… Oh Really? del ‘74) e il giovanissimo chitarrista Mike Oldfield. La celebre May I, canzonetta che sarebbe piaciuta ai Velvet Underground di Loaded, apre l’album da un cafè parigino primi ‘900. Rheinheardt & Geraldine/Colores Para Delores mischia prog solenne a tentazioni di radio-music alla Cage. La temperatura si alza galoppando l’isteria rock di Lunatic Lament ed è placata solo nel delirio improvvisato Pisser Dans Un Violon. È un susseguirsi di generi, influenze ed estro per tutta la durata dei solchi rimanenti. Si giochicchia col folk britannico in The Oyster And The Flying Fish (alla voce l’oggi “beatificata” cantautrice Bridget St John), si decostruisce un magma acquatico in Underwater e la follia non-pop di Barrett, tra le fiamme di un jazz quasi-free, conclude il tutto nella delirio della titletrack.

Il successivo Whatevershebringswesing (Harvest, ’72) recupera Wyatt alla batteria e si ripulisce un tantino di qualche spericolatezza elargendo comunque momenti di meravigliosa creatività. Le incursioni classiche nel medley There Is A Loving/Among Us/There Is A Loving ne sono esempio lampante ma pure il dark ante-litteram dell’agghiacciante Song From The Bottom Of A Well. I più ricorderanno le svagate Oh My e Stranger In Blue Suede Shoes ma sarebbe delittuoso non tributare il giusto peso a un album che nel suo insieme ha tutta la compiutezza dell’opera difficilmente superabile. Eppure il quarto e sottovalutato Bananamour (Harvest, ’73), pur legato più dei precedenti al formato canzone “tradizionale”, regala le incisive e dichiaratamente pop Shouting In A Bucket Blues (Steve Hillage alla chitarra elettrica) e il blues rivisitato Interview. Il brano dedicato a Nico (Decadence, ovviamente) e all’ormai lontano Barrett (Oh! Wot A Dream) tratteggiano magistralmente due icone prossime al baratro evocando per la prima un’atmosfera sontuosa e poetica e prendendo a prestito la ballata obliqua per il secondo.

L’anno successivo, passato all’etichetta Island, il Nostro pubblica la quinta prova da studio (The Confessions Of Dr. Dream & Other Stories) e un live che, almeno per la caratura dei suoi partecipanti sul palco, si rivelerà tappa storica (June 1, 1974). Le “confessioni”, pur non aggiungendo nulla di sostanziale a quanto già espresso si distinguono per la titletrack, suite di 18 minuti contenente un cameo di Nico. June 1, 1974 è buona occasione per ascoltare, oltre ad Ayers, l’ex-femme fatale dei Velvet Underground e John Cale, un’ottima performance di Brian Eno nelle rare vesti di cantante. Con Sweet Deceiver (Island, ’75) facciamo coincidere l’inizio dell’inaridimento creativo e il pianoforte del collega Elton John su Circular Letter non può certo ribaltare la situazione. In realtà Sweet Deceiver è semplicemente un buon prodotto, con canzoni suonate e cantate a modo ma senza alcun picco. Cori ammiccanti, atmosfere festose e tentazioni caraibiche: niente che in fondo non fosse dato aspettarsi. Yes We have No Mananas (Harvest, ’76) indulge in un pop di mestiere dove continuano a mancare episodi memorabili. Il secondo album del ritorno alla Harvest conclude confusamente gli anni ’70 di Ayers; Rainbow Takeaway (’78) è pugnalato dai fermenti punk del momento: più che in crisi creativa, Ayers pare solo disinteressato dalle nuove proposte sonore che qui e là emergono come funghi. Gli ’80 si aprono con That’s What You Got Babe (Harvest, ’80), raccolta di canzoni alle quali viene accostata una tastiera dal suono oggi smaccatamente datato. L’apparizione in coppia con John Cale per la trasmissione spagnola Musical Express farebbe pensare a una risalita imminente (spettacolare l’incalzante Howling Man). Eppure Diamond Jack And The Queen Of Pain (Charly, ’83), Deià…Vu (inizialmente solo per il mercato spagnolo, Blau, ’84) e As Close As You Think (Illuminated, ’86) confermano un appannamento ormai cronicizzato. Falling Up (Virgin, ’88) ha il pregio di chiudere un’annata scarsa e far sperare nel decennio seguente. Still Life With Guitar (Permanent, ’92) sembra effettivamente tentare una risalita. La voce di Ayers si è mantenuta sofisticata e accattivante (Something In Between, Thank You Very Much) e le canzoni si avvitano in un folk sì tradizionale ma non scontato. Resta da segnalare la raccolta The Bbc Sessions 1970-1976 (Hux, 2005), testimonianza di grandi classici (The Lady Rachel, Why Are We Sleeping?) e dinamiche follie.

Tracce del nostro a impreziosire il sottovalutato Nurses Song With Elephants (’72) di David Bedford (ascoltare per credere Sad & Lonely Faces) e nel progetto di Lady June Linguistic Leprosy (’74). Un cameo di tutto rispetto è la canzone Flying Start nell’album altrimenti pretenzioso e troppo eighties Islands (’87) di Oldfield.

Ora che i tempi sembrano maturi per un ritorno in grande stile è imminente la pubblicazione dell’opera da studio The Unfairground. Intanto Galen, figlia di Kevin, sta facendo gavetta in duo con l’amica Kristy Newton col nome KG. Su chi scommettere, sul nuovo o sul leggendario?

 

L’intervista

Kevin, se pensi alla tua infanzia in Malesia qual è la prima immagine che riesci a vedere?

Sono sulla spiaggia, da solo. Corro tutto il giorno a piedi nudi con addosso solo un paio di pantaloncini corti. E mi diverto da matti.

Nel ’61 hai lasciato Londra per Canterbury; si trattò di un episodio mai del tutto chiarito…

Non ho lasciato Londra volontariamente, mi allontanarono per dei casini con la polizia. Non avevo colpe, era tutta una montatura. La corte archiviò il caso ma il giudice stabilì che avrei fatto meglio ad allontanarmi dalle “cattive compagnie” della città e trasferirmi in campagna. Ridicolo! Dei poliziotti mi fermarono, mi ficcarono le mani in tasca, ne tirarono fuori un tocco di hashish e uno di loro disse: “Questa cos’è?”, gli risposi che non ne avevo idea e lui ribatté “Questa è droga, no?” e io “Forse, che ne so?”. Era un pezzo di fumo che neanche mi sarei potuto permettere. Insomma lo guardai e dissi “Sai benissimo che non era nella mia tasca quindi a che gioco giochiamo?” allora lui sbottò: “Mi stai dando del bugiardo?!” e da lì ebbe inizio tutta la faccenda. Stavo con altre sei persone e le arrestarono tutte senza nessun motivo; nessuno aveva droga, armi o qualcosa d’illegale addosso. Era solo gente coi capelli lunghi e un aspetto vagamente anti-sociale.  Mi spedirono in campagna e lì m’ingegnai a imparare qualche lavoretto e… beh allora non m’interessavo ancora alla musica. Mi piaceva scrivere poesie e racconti strampalati. Un po’ alla volta feci amicizia con gli unici ragazzi che portavano i capelli lunghi in tutta Canterbury e, per farla breve, è più o meno così che nacquero i Soft Machine.

Poco meno che ventenne avevi pubblicato una raccolta di poesie...

Piccole cose: feci stampare questo libricino autoprodotto in poche copie assieme a un altro giovane scrittore; non ci interessava vederlo pubblicato su larga scala, volevamo solo distribuirlo ai nostri amici. Ci eravamo alleati poiché tutti e due amavamo scrivere e condividevamo il segno zodiacale; fu per quest’ultimo motivo che intitolammo la raccolta Leo The Lido. Qualcuno ne avrà ancora una copia… io no.

Quali scrittori t’influenzavano allora?

Prima di tutto la poesia francese, ma mi dovetti accontentare di studiarla nelle traduzioni in inglese perchè al tempo non sapevo leggere bene quella lingua. E poi i poeti inglesi contemporanei e qualche americano. Mi piacevano moto anche gli haiku e i senryu giapponesi. Una volta leggevo tantissimo.

Ti consideri un artista pop?

Non sei un artista pop se non sei popolare e da questo punto di vista non posso considerarmi pop. La musica commerciale si avvale di ciò che può far cassa attraverso immagini preconfezionate, le mode e ogni contenuto assimilabile da una larga cerchia di persone o da una determinato target. Pare che la mia opera susciti l’interesse di un pubblico ristretto ma mi sta bene così. Non sono mai stato interessato a fare soldi in questo business; ciò che mi rende felice è il contributo che sono riuscito a dare.

C’è qualche nome del pop odierno che rimarrà nella storia?

No. Il pop ai suoi vertici resta un fenomeno effimero, oggi più che mai. Ma non voglio passare per il vecchio burbero che fa il disfattista per partito preso. Mi piacciono molto certe donne del calibro di Lucinda Williams; mi sembra che il loro songwriting sia migliore di quello della maggior parte degli uomini ma francamente le sorti di questo genere non mi interessano più.

E’ mai esistito un vero e proprio “Canterbury sound”?

Macché. Era l’invenzione di qualche giornalista a caccia di una definizione. Credo invece che Liverpool vantasse una serie di gruppi con un sound ben definito. Non dico che quei due o tre gruppi emersi da Canterbury non ne avessero uno (tipo i Soft Machine, i Caravan e un altro paio di complessi venuti dopo di noi) ma non c’era connessione tra le band. Tutto quello che avevamo in comune era appartenere alla middle class, essere ben educati e lasciarsi andare più di altri a citazioni letterarie. E dato che il Canterbury sound se lo sono inventati di sana pianta è un argomento che proprio non mi riguarda.

Come ricordi l’Ufo Club?

Assolutamente straordinario: ecco un termine perfetto per descriverlo. Completamente diverso da qualsiasi altro locale dell’epoca. Gente che si sballava e amplificava il proprio viaggio col supporto dei light show e di una musica sperimentale genuina e improvvisata. Un sogno atemporale dove tutto profumava di eternità. La cosa meravigliosa è che si trattava di un posto nel quale si incoraggiava la gente a interagire creativamente, si trattasse di ballare o di testare nuovi linguaggi musicali. Il pubblico, naturalmente, era parte integrante della faccenda: l’Ufo era frequentato da persone di larghe vedute che stimolavano i musicisti a tentare soluzioni inusitate. Nessuno si accontentava di un semplice set studiato a tavolino. Potevi provare ogni volta nuovi approcci: nessuno pretendeva che ripetessi la stessa formula. Questi sono presupposti fondamentali. Fu un periodo meraviglioso.

Credi che il fenomeno new age possa essere paragonabile alla rinascita spirituale a cui hai assistito durante i ’60?

Trovo la musica new age assolutamente ridicola e la new age in generale nauseante. Ne sono stato alla larga perciò non credo di potermi esprimere oltre questo giudizio personale. Non mi è mai andata giù, mi sembra una moda inconsistente.

Non sei mai stato soddisfatto del mix finale di Tom Wilson per il primo album dei Soft Machine. Cos’è mancato?

Non so dirlo ma di sicuro qualcosa manca. Forse l’attenzione e l’aiuto di qualcuno che fosse profondamente motivato a produrre quel genere di musica; fu subito chiaro che non era il caso di Tom. Riascoltando quell’album ho l’impressione si tratti di una preproduzione o al limite di una registrazione live.

Con Dylan e i Velvet Underground però fece un buon lavoro…

Il fatto è che quel tizio era totalmente disinteressato al progetto. Se avessimo avuto un manager risoluto sarebbe stato opportuno liquidarlo appena realizzata questa situazione. Purtroppo non disponevamo di un manager del genere perciò ci toccò portare a termine le registrazioni come meglio potemmo.

E poi arrivò la tournée con Jimi Hendrix.

La prima parte durò due mesi che sembrarono sei; si viaggiava e ci si esibiva sovrastati da un’incredibile intensità, un vero e proprio tour de force.  Fu dura iniziare come spalla a Hendrix perché poteva contare su un pubblico assai vasto e noi proponevamo un genere che non aveva nulla in comune col suo. Eravamo talmente distanti dalla sua musica che proprio non riesco a capire come fu possibile prendere parte a quell’avventura. A ogni modo finii col non distinguere più le notti dai giorni poiché in quella trasferta mi buttai a capofitto nello stile di vita che si suppone tipico del rock’n’roll, ma subito dopo mi stancai di quei ritmi e per venirne a capo mi trasformai in una specie di recluso anche a causa della macrobiotica. Mi cibavo quasi esclusivamente di riso orientale, insomma feci tutto l’opposto rispetto a prima. Ci sono un paio di aspetti che mi resteranno impressi di quell’esperienza: il primo fu ovviamente Hendrix. L’indicibile energia che sprigionava era al di là dalla nostra portata, oltre ogni mia aspettativa. Mai vista roba del genere. La facilità con la quale riusciva a generare quel potere, quella luce abbagliante… era chiaro si trattasse di una stella cadente in rapida collisione con la Terra, una stella prossima a disintegrarsi a causa della sua stessa insostenibile intensità. E poi ci fu la parentesi macrobiotica che mi preservava dai vizi della vita on the road: dieta rigorosa, niente alcol, niente droghe, poche proteine. Mi sentivo fiacco tutto il tempo ma di per contro avvertivo una sorta di strana rilassatezza. Non partecipavo neanche alle feste post-concerto perciò questo vivere in contrasto con quella situazione già atipica di per se si impresse nella mia mente.

La macrobiotica funziona?

È l’ideale se ti va di startene tutto il tempo sdraiato a letto guardando il soffitto. Come sono solito fare ci ho dato dentro in maniera estrema: è una pratica alimentare molto restrittiva. Devi bere pochissimi liquidi; oltre all’acqua sono consentiti il te verde e certi decotti. George Oshawa, guru della macrobiotica, non credeva che il nostro corpo si depurasse efficacemente assumendo liquidi non contenuti negli alimenti. Sosteneva erroneamente che i reni non sono in grado di filtrare e liberarsi dalle tossine in eccesso e che meno si beve migliore è la qualità della vita. Non teneva conto del fattore disidratazione dovuto all’attività fisica (in particolare di chi si esibisce on stage!) o dei giorni di particolare canicola.  Nonostante tutto abbracciai fedelmente quegli insegnamenti e in breve mi ridussi a uno straccio. Ricordo una volta in cui mi dovettero trasportare sul palco non perché fossi ubriaco ma perché praticamente non avevo né mangiato né bevuto niente. Mi sentivo maggiormente pacificato, questo sì, tollerai facilmente un periodo d’intenso viaggiare. Riuscivo a starmene seduto tranquillo nella mia camera d’albergo e questo era il lato positivo della faccenda. Ma con l’insinuarsi di questo modo di vivere mi trasformai in un recluso. Oltre a ciò la tua libido ne è intaccata e i tuoi capelli rischiano d’indebolirsi e cadere.

Chet Baker non è mai riuscito a digerire uno strumento musicale come la batteria. C’è qualche strumento col quale non interagisci serenamente?

Non sopporto il violino di Stephane Grappelli seppur sia conscio che il suo stile è stato influenzato dalla chitarra di Django Reinhardt, che invece adoro. Ho dei problemi coi violini, mi causano un certo fastidio. Non è carino da dirsi, ci sono partiture per violino in certi lavori sinfonici di tutto rispetto ma così come non mi sono mai piaciute le voci delle cantanti soprano nell’Opera, lo stesso vale per i violini e per i suoni acuti in generale.

Come ricordi Nico?

Non posso dire di averla conosciuta a dovere poiché abbiamo trascorso assieme solo qualche giorno. Quando l’ho incontrata mi diede l’impressione di essere un tipo piuttosto sfuggente. Ricordo più di tutto le sue performance, veramente speciali e uniche. Era circondata da un’aurea tutta sua, c’era qualcosa di mistico che mi affascinò enormemente.

Per un tuo fan il concerto al Rainbow Theatre con Cale, Nico ed Eno rappresenta una tappa fondamentale della tua discografia. Magari però non hai ricordi entusiasmanti a riguardo…

Infatti non ricordo troppo teneramente quella faccenda poiché rappresenta il tentativo della Island di spacciarmi per una pop star. Mi vestirono come pareva a loro facendomi calzare un paio di scomodissimi stivali argentati del cazzo. Non mi sento mai particolarmente a mio agio a suonare in pubblico, non mi viene naturale, non ho mai avuto questa smania di attirare l’attenzione della gente da sopra un palco. Amo la musica e amo suonare con delle persone, mi piace sentirmi parte di una band. Ma a quelle condizioni non mi andava bene e sono contento che l’operazione della Island non abbia funzionato.

Ti è più facile salire sul palco o scendervi?

Salire sul palco oggi mi spaventa meno rispetto che in passato. Dipende dalla band con cui suono e da quante volte abbiamo provati i pezzi. Se sono certo di esibirmi con una band tosta dove tutti conoscono bene le loro parti allora anch’io do il meglio. Mi esibisco da così tanto tempo che ormai so come ottenere il massimo da me stesso e se la gente non sa apprezzarlo non so cosa farci. Ma sono stato fortunato e finora non è mai accaduto. In definitiva mi è più facile salire sul palco, fare il mio spettacolo e tanti saluti. Non mi vanno a genio i bis ma spesso, contro la mia volontà, mi tocca tornare sotto i riflettori e assecondare la richiesta di qualche titolo che non ho rispolverato a dovere. Queste situazioni creano un clima inadatto e cerco sempre di evitarle. Ormai mi esibisco sporadicamente perciò concentro tutta la mia attenzione su un set ben pianificato.

Britpop: la scoperta dell’acqua calda?

Appunto. Non me ne sono mai interessato granché.  Non ho vissuto in Inghilterra per molto tempo e ho smesso di interessarmi al pop alla fine dei ’70. Naturalmente qualche canzone l’ho sentita, qualcosa di buono c’era, ma niente che sia riuscito a distogliermi dalla mia strada o che mi abbia coinvolto.  Parli della scoperta dell’acqua calda, beh, è inevitabile credo. D’altronde quante cose sono rimaste da dire e in quanti altri modi si possono esprimere? A suo tempo mi entusiasmò l’energia e l’attitudine tipo “fanculo!” del punk ma alla fine tutto tende a essere imbellettato, a stabilizzarsi e venir inglobato dal sistema. E poi sono saltate fuori quelle boy-band e girl-band che sembrano fatte con lo stampo… per carità, si tratta di operazioni superbamente confezionate, ma insignificanti.

È più facile vivere con la musica o morirci?

Se ci muori solitamente non è intenzionale. Chi ci vive invece lo fa con cognizione di causa. Poi ci sono quelli che hanno una predisposizione evidente per l’autodistruzione ma fortunatamente si tratta di una debole minoranza.

Assumere droghe nel 2006 ha lo stesso significato che gli attribuivate nei sixties?

Prima di tutto lasciami dire che raggiunta una certa età tutto assume un significato diverso. Mi sembra che l’unico punto indiscutibile è che oggi la gente è tornata a utilizzare le droghe come una specie di passatempo esattamente come si faceva prima che diventassero un mezzo per investigare le possibilità della mente e cioè a partire dagli Anni ’40 e fino ai ’70. Allora sembravano tutti presi a indagare certe situazioni mentali grazie all’utilizzo degli stupefacenti. Oggi questo atteggiamento è sempre meno battuto.

Cosa rammenti delle session di Shooting At The Moon?

Un caos meraviglioso, tutto era consentito. L’unica regola era che non c’erano regole. È stato un periodo di transizione successivo al modus operandi più sistematico col quale nacque Joy Of A Toy. Fu una specie di liberazione da certe costrizioni. Avevo dato vita ai The Whole World ed eravamo piuttosto elettrizzati all’idea di gettare ogni sorta di colore su una tela bianca per vedere cosa ne sarebbe uscito. Non ricordo i dettagli ma la cosa fondamentale è che quel risultato fu possibile perché la casa discografica ci diede carta bianca e non tentò d’interferire o suggerire alcunché.

Il ritornello di una canzone di Lou Reed parla del: “Po-po-po-potere/del buon bere”. Sottoscrivi?

Non condivido questo affermazione come regola assoluta. Dipende: se si vuole restarne schiacciati la cosa ha ovviamente un senso. Può essere interessante passare una certa porzione della propria vita, un po’ di anni, tentando di mantenere il controllo sulla cosa fino a quando questa non tenta di sopraffarti. Ma come stile di vita alla lunga non può che rivelarsi una pessima idea.

I tuoi lavori degli ’80 ti soddisfano?

In quel decennio sono uscito dalle grazie della critica rock. Certa roba non mi garba affatto poiché permisi a produttori e musicisti di influenzarmi col loro modo d’intendere la mia musica. Mi sentivo un po’ indolente e invece di ostinarmi nel tentativo di fare le cose a modo mio ho lasciato correre e li ho assecondati solo perché li reputavo persone professionali e agivano tempestivamente per razionalizzare il sempre scarso tempo che si ha a disposizione. Diciamo che per un certo periodo ho ceduto il mio scettro ad altri.

Se non erro in quel periodo hai prodotto una band della ex-Jugoslavia…

C’era un gruppo della ex-Jugoslavia di cui non mi sovviene il nome e poi un’altro che si chiamava Starvin Marvin Band, tutto lì. Entrambi mi chiesero una mano: non erano inseriti nel mainstream perciò pensarono di chiedere aiuto a qualcuno che secondo loro c’era dentro per dare una spinta ai loro album.

Nei ’90 un solo album. Come hai speso il resto del decennio?

Dispendiosamente.

Erik Satie dava del “porco” al sole; tu a chi o cosa daresti del “porco”?

Alla pancetta.

Perché hai scartato la versione di Singing A Song In The Morning con Syd Barrett alla chitarra?

Non mi sovviene il motivo esatto ma suppongo fosse perché non soddisfaceva le mie aspettative.

Barrett: un argomento spinoso…

Un uomo che rapidamente perse il controllo del suo talento. Era uno dei miei idoli, ammesso che ne abbia mai avuti. Trovavo straordinario il fatto che se ne fregasse delle formule convenzionali impiegate per scrivere una canzone. Non cercava di buttar giù le sue emozioni attraverso i canali tradizionalmente accettati. Era decisamente astratto.

Un consiglio a un gruppo che si appresti a registrare il primo album?

Si deve entrare in sala di registrazione credendo fermamente in ciò che si fa senza lasciarsi irretire da nessun dubbio in merito alla validità della propria opera. Se c’è talento il resto si sistema da se.

Sei più interessato al processo o al risultato?

Ora sono molto meno interessato al processo rispetto che in passato. Questo aspetto m’intrigava perché era un modo coinvolgente e originale per realizzare qualcosa.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Non si deve fingere di essere diversi da ciò che si è.

1 Maggio 2005
1 Maggio 2005
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