Della no wave e di come stuprò il Don Giovanni

Brian Eno il lungimirante, obliquo anche in veste di talent scout o forse semplicemente grande nel tratteggiare orizzonti possibili impiegando alcuni protagonisti della musica popolare di ricerca. Quando nel 1978 uscì l’album No New York si compì sottobanco una rivoluzione pari a quella innescata dai Velvet Underground del celebre esordio. Coi suoi Mars, Mark Cunningham era tra i nomi di spicco appartenenti a quell’onda anomala battezzata “no wave”. Dall’esperienza in gruppo e fino alle più recenti avventure di free-jazz elettronico come Aleatory Grammar, egli ha attraversato coraggiosamente le possibilità del proprio universo creativo, con la coerenza di chi apre bocca solo quando ha qualcosa di sostanziale da esprimere. La sua discografia, comprendente una serie di collaborazioni trascurate dalla critica specializzata ma di indubbio spessore artistico, soffre la carenza di un mercato sempre meno coinvolto nella distribuzione di Opere maiuscole. Eppure l’artista non è scalfito dalle ingiustizie di un sistema tutto da rifare e persevera in un viaggio dalla rotta oscura, lasciando il passato a chi col passato non è ancora riuscito a costruirsi un memorabile presente.

Mark è del New Jersey, classe ’52; appena diciottenne si trasferisce in Florida, azzardando alcune situazioni di teatro amatoriale. Nel ’74 però eccolo a New York, intenzionato a divenir parte della nuova rivoluzione artistica innescata da gruppi seminali quali Ramones, Talking Heads, Television, e Patti Smith e cioè la prima sfornata della così detta new wave. L’anno successivo forma i China, cimentandosi al basso assieme a Sumner Crane (voce e chitarra), China Burg (chitarra) e Nancy Arlen (batteria). In breve i China mutano in Mars e, formulato uno scarno songbook d’inaudita durezza sonora, danno vita a una breve avventura artistica (dal ’77 al ’78) perfettamente riassuntiva delle più feroci istanze poi definite ironicamente dal già citato Eno, no wave.

Una parabola lesta ma pregnante: vuole il destino che il primo live della band (14 giugno ’77) li abbia visti dividere il palco con Alex Chilton e la rock’n’roll band del perfido Lester Bangs, storica firma della rivista musicale Creem. Fatto significativo: i Mars concessero soltanto 30 esibizioni prima di decretare lo scioglimento del gruppo. In quei pochi spettacoli, divisi quasi equamente tra CBGB’s e Max’s Kansas City, vennero incoronati paladini della no wave più oltranzista, superando la disperazione esistenziale dei Teenage Jesus & The Jerks e le disarticolazioni vocali dei pur mastodontici e inimitati DNA.

Tutte le loro registrazioni sono disponibili in tre album da non lasciarsi scappare. La consacrazione resta da imputarsi alla compilation eniana No New York (Antilles): le quattro canzoni dei nostri gettano sfacciatamente il seme per tanto, tantissimo rock a venire. Helen Forsdale è manifesto di nuove promesse dada in cui la voce di Crane straparla un linguaggio singhiozzato mentre la chitarra compie una sintesi post-punk tra i limiti tecnici del migliore Lou Reed e le più ispirate tessiture di Mayo Thompson. Hairwaves è litania bofonchiata dalla Burg tra scampoli percussivi senza soluzione di continuità e un basso infantile eppure ubriaco. Tunnel precorre i migliori Sonic Youth: bastano infatti poco meno di tre minuti per avvincere l’ascoltatore sbigottito in un universo avvolto da un nichilismo quasi odorabile. A concludere, il delirio per voci gridate, Puerto Rican Ghost.

“Mammina tieni chiusa la porta!/Fantasma portoricano!/Lsd otb Lsd otb Lsd otb hfc/Parlami! Odio perfettamente la tua perfetta perfezione!”

Per chi volesse possedere l’intera produzione artistica è d’uopo l’acquisto dell’antologia Mars 78+ (Atavistic, ’96) contenente l’Ep successivo all’esperienza No New York, il singolo E-3/11,000 Volts e qualche altra conferma di torrida beltà. Si prenda a esempio l’astrazione rock The Immediate Stages Of The Erotic: senza timore alcuno i quattro non-musicisti fanno saltare in un sol colpo anni di riff, ritornelli e refrain in favore di una destrutturazione della durata di un singolo pop. Un buco nero senza centro ritmico, inguaribilmente amelodico. Una libertà assoluta, perfino più ispirata di alcune provocazioni industriali dei talvolta prolissi Throbbing Gristle. La peculiarità principale dei Mars è il talento di elaborare un discorso ostico secondo un approccio di totale spontaneità.

In tempi recenti Mark ha ritrovato i master originali di tutti i pezzi incisi dalla band. Scopriamo così che le registrazioni vennero originariamente effettuate attraverso il binaural sound, tecnica di registrazione che i ragazzi avevano adorato nel Lou Reed live di Take No Prisoners. La qualità del suono di queste registrazioni, paragonata a quello della compilation Atavistic remixata da Foetus nell’86, è a dir poco sorprendente. Il disco, The Complete Studio Recordings NYC 1977-1978 (Spooky Sound, 2005), guadagna una potenza che lo fa sembrare prodotto ai giorni nostri e un capolavoro come Scorn, con Mark a soffiare in una tromba senza bocchino, rivive di un impeto a metà strada tra l’intonarumori del futurista Luigi Russolo e i blues espressionisti di Captain Beefheart. Riascoltata per intero alla luce della big apple che verrà, l’opera dei Mars si è rivelata seminale per un numero di band sufficienti a riempire una pagina. Volendone citare uno di scarsamente noto diremo Arab On Radar. Al lettore la conta del rimanente.

Il dopo Mars conserva il fascino intellettual-stradaiolo della migliore no wave. Si noterà che il titolo del brano sopra citato The Immediate Stages Of The Erotic (“Gli stadi erotici immediati”) cita l’opera di Kierkegaard nella quale, partendo dall’analisi del Don Giovanni di Mozart, si teorizza la figura del seduttore dell’immediatezza. Lo spirito dissacrante dei Nostri riplasma proprio la figura del Don Giovanni trasformandolo in John Gavanti, allucinato personaggio della loro successiva tappa artistica. John Gavanti (Mark Hyrax, ’80) è spesso definita la prima e unica operetta no wave. Vi prendono parte Mark (ai fiati), Crane (voce, lyrics, piano e chitarra), Don Burg (alter ego di China Burg, al basso e clarinetto) e, direttamente dai DNA, Ikue Mori e Arto Lindsay (più Duncan, fratello di Arto) agli archi e percussioni. L’ensemble si concentra per un anno sul progetto e alla fine riesce nel tentativo di sposare il free-jazz con il post-punk. La voce di Crane è un recitato gracchiante, impostato su di un registro dell’assurdo al quale non si rinuncia per tutta la durata dell’album. La storia (scandita dalle illustrazioni naïf-fumettistiche di Russell Wilfand) narra il viaggio del folle John e del suo assistente che solcando i mari di un delirio musicale visitano Argentina, States, Africa fino a Venezia. Il “libretto” di Crane contiene testi che, in alcuni casi, dipingono con parole apparentemente prive tra loro di connessione, atmosfere a forma di sogno. Come nel caso di Mirror Mirror, cantata dalla Burg in una carezza morente di piano e violino:

“Specchio specchio! Dimmi, ora che se n’è andato… il mio Gavanti! John, oh John! Dove sei? Dicevi che saresti rimasto sempre qui… oh sorella, dimmelo tu…”

Velvira (spasimante di Gavanti) è di fronte a uno specchio in compagnia della sorella gemella. La sua lamentazione può dunque essere indirizzata a se stessa, al suo riflesso, alla sorella o al riflesso della sorella. E lo specchio risponde con una delle pseudo boutade più misteriose che la musica popolare abbia mai sperato:

“Sei sempre stata brava a scrivere lettere: 25 lettere e avrai composto un libro!”

Licenziato il John Gavanti Mark dà vita con Lucy Hamilton (ex China Burg, ex Don Burg) ai Don King, dove l’attenzione si sposta sull’elemento percussivo. Testimonianze di questo combo nell’album One-Two Punch (Knockout) (Atavistic ’97), dove il glaciale remake di Summertime è bignami efficace per testimoniare il raggiungimento di un nuovo vertice artistico. La tromba di Mark trasporta il feeling di Miles Davis in un ambient dark bilanciato tra ciò che è detto e ciò che è suggerito. Il tribalismo percussivo dei fratelli Lindsay in Marco Polo è arma da sfoderare all’indomani di una battaglia contro la sterilità creativa. In Flesh e Street Of Dreams si fa largo l’ipotesi di un dub apocalittico, col cantato sulfureo della Hamilton a rincarare la dose verso la paranoia metropolitana.

Fine degli Anni ’80. Fine dei Don King. Nel ’91 il Nostro si trasferisce a Barcellona dove, con il musicista Gat, pubblica due album a nome Raeo che aggiungono altra oppressione a quella già dilagante nei Don King. Adios Jupiter (G3G, ’94) è scrigno d’incubi strumentali per fiati fantasma ed elettronica ben strutturata. C’è spazio perfino per una rilettura asettica del classico Mars Helen Fordsdale. Oltre a una serie di partecipazioni a compilation miscellanee, la seconda prova dei due (che negli show verranno affiancati dal video-artist Josep Maria Jordana) ha titolo Body Loops (G3G, ’99). Il basso deformato di Gat e le semplici melodie di Mark nell’industrial Atlas And Axis confermano immutata la formula dell’album precedente, con qualche allargamento verso un mood rumorista. Le trame dilatate dei Raeo non temono l’abbandono a un universo di indicazioni accennate (Spinal Curves), ma sanno anche ripigliare il bandolo della matassa nel groove della conclusiva Kinesthesia. A cavallo trai due lavori un inaspettato gioiello solista, Blood River Dusk (Por Caridad, ’97). Ispirata al romanzo Meridiano di sangue di Cormac McCarthy, quest’ultima fatica è realizzata grazie alla collaborazione dell’artista Silvia Mestres (scultrice, performer, musicista e pittrice che il nostro conobbe a NY nel ’90 e sposò due anni più tardi). In un tripudio di generi e influenze (l’oriente, il jazz, la no wave, il rock e l’avanguardia) i nove brani si muovono trasportati dall’onda perpetua di un’eco esoterica. Ritmi elettronici e campionamenti vocali fanno da contraltare a un’atmosfera apolide a tempo e spazio. Mark tentenna con cognizione di causa (Breathbeat) e bastano due note di basso per evocare le immagini di una frontiera desertica. I due decidono di rafforzare il legame artistico battezzandosi Convolution. Sotto questa bandiera, nel 2001, escono due cd: 1 to 5 (Sublingual) e Goes West, live tratto dalla tournée negli States, Spooky Sound). Nel 2003 è il momento di Rough Cuts (Spooky Sound) orientato attorno a una downtempo del pessimismo cosmico e, al solito, prevalentemente strumentale.

Nel 2003 Sumner Crane muore di cancro a 56 anni. Nel 2004 Cunningham si re-inventa come Aleatory Grammar con Jakob Draminsky Højmark all’elettronica: il gioiellino che ne scaturisce è Abcedminded (Spooky Sound). Jazz spaziale eppure fondamentalmente intimo, un album di grande spessore partorito nella selva del disinteresse discografico. Indomito, Mark prosegue per la sua strada con umiltà, rigore e un talento che non ha mai conosciuto il declino.

 

L’intervista

Mark, ricordi la prima volta in cui ti scopristi soddisfatto della tua musica?

Fu quando, nel sedile posteriore dell’auto di un amico, tamburellavo le dita immaginando di suonare la batteria. Gironzolavamo per le zone periferiche del New Jersey e mi ero fatto un acido. Poi ci fu un momento particolare, appena iniziata l’avventura coi Mars, in cui realizzai il potere e le possibilità che esprimevamo suonando assieme.

Il tuo approccio con la tecnica è cambiato negli anni?

Mi sono sempre considerato un improvvisatore. Iniziai ragazzino, suonando in un complesso di soli ottoni, ma non sono mai andato al di là dal saper interpretare le più basilari nozioni musicali. Le mie abilità e conoscenze sono derivate dall’ascolto e dall’esercizio fatto “sul campo”. Cerco sempre di migliorare la mia tecnica; la tromba è uno strumento fottutamente difficile e più riesco a padroneggiarla meglio posso esprimere me stesso. Più di tutto, vale esercitarsi ogni giorno.

Un consiglio per le nuove leve: è necessario saper aspettare la giusta occasione o cominciare una carriera a suon di mediazioni?

Oggi posso dire di essere una persona paziente, lungimirante. Una volta no di certo. Molti atteggiamenti sono indiscutibilmente influenzati dall’età ma è pur giusto conservare un atteggiamento positivo verso il mondo della musica; ed è indispensabile vederla in un’ottica globale piuttosto che relegarsi in una stretta nicchia e volersi a tutti i costi underground. E poi occorre umiltà.

Fossi stato un virtuoso dello strumento ti avrebbe giovato?

Non saprei. Ho sempre abbracciato l’approccio do it yourself e perciò non posso esprimermi su altri metodi. Dato che nella storia della musica grandi cose sono scaturite in moti modi diversi non credo sia giusto discriminarne uno in favore dell’altro.

Scott Walker vede il live come una condanna. Neil Young lo ritiene una celebrazione. Per altri è routine. Cosa vale per te?

Routine mai e poi mai. Per me ha sempre rappresentato una celebrazione e una sofferenza al contempo; arduo scindere questi due elementi. Il peggio è rappresentato da ciò che precede il concerto (soundcheck, attese estenuanti ecc.). Sul palco sono sempre a mio agio, a meno che non si verifichino problemi di carattere tecnico. Suonare davanti a un pubblico può essere un’esperienza magica ed estatica, un’esperienza amplificata dall’energia di chi assiste alla performance. Magari non accade ogni volta ma la possibilità che questo si verifichi sta alla base del mio amore verso la musica.

Ti conosci di più come persona o come musicista?

Come musicista. Il resto è troppo contorto: più ne sai e meno ne capisci.

Chi sono i tuoi maestri?

Oh, ce ne sono tanti. Miles Davis in primis. Durante il college stavo andando fuori di testa con le droghe e fu un album come Bitches Brew a rimettermi in carreggiata. Prima però ascoltavo il rock dei sixties (Hendrix, la psichedelia di San Francisco…), iniziai da lì. E poi mi appassionai al blues, il reggae, la tribale africana, la trance music, Chet Baker, Sun Ra, il minimalismo. Ma voglio precisare che, al di là di queste influenze, i Mars erano prima di tutto un prodotto della New York underground, generata partendo dai Velvet e arrivando alla new wave del ’74-’75 che vantava personaggi del calibro di Patti Smith, Television, Ramones e i primi Talking Heads, quand’erano un trio, perché poi si sono commercializzati. Noi cercammo di compiere quello che ritenevamo essere, a rigor di logica, un passo in avanti.

Ai tempi ti consideravi un non-musicista?

Sì, nel senso che rifiutavo le stronzate derivate dai cliché del rocker macho e suoi derivati; la no wave fu la reazione a quell’atteggiamento; ci permise di esplorare senza preconcetti tonnellate di altre soluzioni. È vero altresì che molti fondarono le loro band senza aver mai avuto alcuna esperienza musicale; nel caso dei Mars era vero per il versante femminile della band. Io e Sumner avevamo esperienze precedenti, sempre da autodidatti però.

Non sono in molti a poter testimoniare d’aver diviso il palco coi Birdland, il gruppo del critico rock “maledetto” Lester Bangs…

La loro musica non me la ricordo un granché ma immagino si trattasse di un garage-rock con Lester più intento a farneticare i suoi testi che a cantare. Risultavano spassosi grazie alla sua personalità e magari anche per le lyrics (anche se quelle non me le ricordo proprio). Lui era una persona speciale: al contrario di quanto si racconta lo trovavo molto tenero e divertentissimo. Era un tutt’uno con ciò che scriveva e con il particolare periodo storico che stavamo vivendo, un po’ come  altri giornalisti del calibro di Hunter Thompson o Claude Bessy (conosciuto anche come Kickboy, tra i fondatori della rivista di Los Angeles Slash). Anche Claude era una persona  meravigliosa: si trasferì a Barcellona e diventammo amici. Pure lui morì prematuramente, anche se non in maniera tragica come Lester.

Tante e preziose le collaborazioni nella tua vita artistica. Una parola su ognuno di questi artisti: Foetus…

Credo si trattasse della mia seconda collaborazione. Prima però ci fu una breve esperienza con un gruppo che non registrò mai nulla in studio: si chiamava Mark, Mark and Marclay ed era composto dal sottoscritto, Mark E. Miller dei Toykillers e Christian Marclay. Mi sa che metterò online nel mio sito un paio di registrazioni live di quella formazione. Con Jim (J.G. Thirlwell, alias Foetus) incidemmo la canzone Destino Matar per il suo Gondwanaland, nella casa di Brooklyn che divideva con Lydia Lunch. Siamo amici da una vita; lui ha sfornato un ottimo remix dei Don King; una collaborazione riuscitissima poiché avevamo lo stesso feeling rispetto a come sarebbe dovuta procedere la faccenda. Ma aveva già collaborato con me durante le registrazioni coi Mars; in quel caso si trattò di un’esperienza più tecnica nella quale realizzò una sorta di remastered version assai creativa. Ricordo inoltre, nel ’91, il remix di un pezzo dei Raeo per una compilation che vide la luce a Barcellona.

Lizzy Mercier Descloux?

L’aiutai a comporre e produrre l’album Suspence che, sfortunatamente, fu l’ultimo al quale riuscì a lavorare. Lo registrammo in Inghilterra, era il 1987. Un vero disastro, anche grazie al fatto che la Polydor, spaventata dal fatto che il disco avrebbe potuto non vendere granché, se ne fregò della promozione. Negli Anni ’90, complice il mio trasferimento in Spagna, ci perdemmo definitivamente di vista.

I misteriosi Etant Donnes?

I fratelli Marc e Eric Hurtado sono tanto speciali quanto incompresi. Sono veri poeti e approcciano tutto da quella prospettiva, ecco perché mi piace lavorare con loro.

I Thee Magesty con Genesis P-Orridge?

Gran gruppo col quale ho suonato assieme 3-4 volte in partnership con gli Etant Donnes. Anche con Genesis siamo amici da un sacco: lui è una di quelle persone realmente uniche che troppo spesso vengono fraintese.

Cosa ricordi dei Don King?

Il gruppo prese il via nell’83: la lineup iniziale era formata dal fratello di Arto Lindsay, Duncan, alla batteria, Lucy Hamilton alla chitarra e al clarinetto e io al basso e tromba. Registrammo una cassetta che presto sarà disponibile nel mio sito. L’anno successivo pensai d’integrare all’organico delle percussioni brasiliane suonate da Arto e Toni Nogueira. L’album One Two Punch venne registrato dal vivo mentre il brano Revelry (mixato da Foetus e Roli Mosimann dei Wiseblood) fu composto per una produzione dello Squat Theatre. Il rimanente venne registrato nello studio di Martin Bisi (progettato assieme a Eno) a Brooklyn. Ci prendemmo un paio di settimane per ultimare il lavoro ma girava troppa cocaina per i miei gusti e questo prolungò le registrazioni più del necessario. L’album fu pubblicato nell’85, poco dopo lo scioglimento del quintetto; riorganizzai i pezzi per un duo composto da me e Lucy ed effettuammo una tournée europea documentata nella cassetta On The Mediterranean (’86, G3G). Finalmente l’anno successivo formammo una versione definitiva della band con Tony Maimone dei Pere Ubu al basso e un batterista di colore, Bill Perry (già con Lizzy Mercier Descloux). Registrammo una demo che trovò posto nella compilation della Atavistic assieme a una versione di Reverly purtroppo masterizzata alla velocità sbagliata (mantennero quella erronea del vinile originale registrato a 33 giri). Kurt dell’Atavistic pensò che fosse la versione corretta. Per me fu una tragedia. Spero di poter fornire, magari in occasione di una ristampa, il brano come l’avevamo concepito. L’ultimo concerto si tenne nell’88 al Knitting Factory di New York.

Cosa ti manca di Sumner Crane?

Era un vero genio e, come la maggior parte dei geni, in qualche maniera molto instabile. Visse per la causa dell’arte. Si rivelò la vera forza guida dei Mars, quello che portava coerenza musicalmente e attraverso i testi, che sono tutti suoi. Tra noi eravamo completamente connessi e ci veniva spontaneo navigare i mari della musica improvvisata; ma all’interno di quella libertà ci attenevamo alle sue direttive, anche a quelle non dichiarate verbalmente. Mi manca proprio tanto.

Che fine hanno fatto i due membri restanti dei Mars?

Lucy continua a fare musica a New York con un discreto successo. Ha formato un gruppo con suo marito, un ottimo violoncellista, i The Love Dogs ma suonano raramente e non mi pare abbiano ancora inciso qualcosa. Con Nancy ho perso completamente i contatti: so solo che vive ancora a NY ma non sembra interessata al revival della no wave.

Credi che le nuove leve abbiano l’ardimento per concepire un capolavoro come il John Gavanti?

Non credo sia impossibile, comunque non ne farei un problema generazionale. Dico piuttosto che, se anche lo realizzassero, sarebbe difficile venirne a conoscenza. Il problema è che adesso è talmente facile effettuare delle registrazioni e metterle magari in rete che si è generata una sovrabbondanza di prodotti che finiscono così per essere ignorati. Noi riuscimmo a produrre un vinile attraverso la mia etichetta di allora e a stamparne 3.000 copie. L’album fu recensito dalle più importanti testate underground, cosa che oggi sarebbe assai difficile.

Quale fu il ruolo di Eno durante le registrazioni di No New York?

Ci lasciò liberi di registrare in presa diretta quello che ci pareva. Poi aggiunse qualche effetto durante il mix finale ma alla fine ci piacque un sacco. Inizialmente glielo contestammo: eravamo puristi a questo proposito. Ci fidavamo solo del suono che usciva dai nostri amplificatori come tradizione newyorkese vuole, ma giungemmo a un compromesso e fummo tutti soddisfatti.

Cos’ha decretato la fine dei Mars?

Sentivamo di essere giunti alla fine di quell’esperienza. Il conto alla rovescia segnava lo zero e non c’era altro da aggiungere perciò riprendemmo il nostro discorso sonoro attraverso John GavantiOrmai quel periodo si era concluso. La mia sensazione è che la vera no wave morì nel dicembre del ’78, addirittura prima della realizzazione di No New York. Il Max’s Kansas City chiuse, il CBGB’s virò verso l’hard-rock e aprirono locali come il Danceteria e il Mudd Club. Cominciò a impazzare la scena dance. Alcuni considerano no wave anche i gruppi sviluppatesi in quell’atmosfera ma io no. I Contortions e la nuova formazione dei DNA andarono avanti ancora un po’ ma la scena musicale smarrì le intenzioni di partenza.

Qual è la tua posizione riguardo il rapporto tra droghe e creatività?

Ho cominciato ad assumere droghe durante la loro età dell’oro, i tardi Anni ’60, più che altro cannabis e sostanze allucinogene e fu grazie a esse che riuscii a schiudere la mia mente alla percezione della musica. Durante la metà dei ’70 fumavo solo erba anche se ero circondato da fanatici della coca. Trovo la coca un ottimo disinibitore dell’ego ma un disastro per quanto riguarda la creatività; quello che sembra fichissimo quando sei fatto il giorno dopo si rivela essere una merda. Con l’erba non c’è questa controindicazione. Per me è fondamentalmente un mezzo per elevare le nostre percezioni naturali, una chiave d’accesso, se vuoi. Barcellona in questo è grande perché io e Silvia possiamo coltivare sul balcone di casa una quantità di piante d’erba che ci basta per tutto l’anno e non possiamo essere perseguiti penalmente perché si tratta di un quantitativo per uso personale. Continuo a trovarla estremamente utile dal punto di vista della creatività e non sento la necessità di abusarne né di assumere altro.

Perché hai scelto la Spagna?

È stata la Spagna a scegliere me. Barcellona è un posto meraviglioso per vivere. Non voglio sostenere che sia un paradiso scevro da problemi di ordinaria amministrazione, ma continuo ad amarla dopo 15 anni. In secondo luogo è stata per me molto importante musicalmente: prima ho generato i Raeo, attivi dal ’91 al 2001, e adesso porto avanti i Convolution e Aleatory Grammar. E tanti altri ce ne sono stati.

Parlami dei Convolution.

Una creatura organica a due teste creata da me e Silvia. Facciamo solitamente non più di 5 o 6 spettacoli all’anno (eccezion fatta per qualche tour occasionale come quello che ci spinse in Italia, 16 mesi fa) poiché preferiamo partecipare solo a show ed eventi organizzati in condizioni adeguate, concentrandoci nel tentativo di generare la musica più unica che ci sia possibile evocare. Abbiamo realizzato 4 cd scegliendo di metterli quasi subito fuori catalogo (a parte il primo, realizzato negli States dalla Sublingual). Gli altri li abbiamo realizzati per la nostra etichetta e forse li metteremo a disposizione per il download nel nostro sito. Ci sarà anche la possibilità di scaricare gratuitamente i live, che verranno sostituiti ogni volta con del materiale più recente.

Molti si crucciano se chiedo: qualche rimorso?

Rimorsi? E a che servono?

Tre aggettivi per definire Silvia come artista…

Intuitiva, feroce e iconoclasta.

… e come donna.

Provocante, profonda e indipendente.

Più facile vivere di musica o morirci?

A questa però non posso rispondere.

Torni spesso sulle tue scelte artistiche?

Il mio vocabolario musicale non è alla ricerca della perfezione ma del continuo mutamento. Non sono il tipo che ripete due volte la stessa cosa perciò non c’è proprio nulla su cui tornare e, come ho già detto, non sono un “tecnico” dello strumento. Gli errori fanno parte della mia arte.

Sono venuto a conoscenza di un lungometraggio realizzato in Italia e basato sul  John Gavanti.

Sì è vero! È un video di mezz’ora dove anche le parti femminili sono interpretate da maschi, probabilmente perché non riuscirono a trovare ragazze interessate al progetto. Devo averne una copia da qualche parte: una vera follia girata a budget zero ma con tantissima immaginazione. Sarebbe bello che quel documento circolasse sulla rete. Fu realizzato e interpretato dal gruppo new wave veneto Plasticost e vi compare anche Marco Pandin, promotore di eventi e musica anarchica, che vive dalle parti di Venezia. Marco organizzò uno show dei Don King nell’86 a Padova ed estrasse una canzone dal concerto per la compilation F/Ear This!.

La musica dei Don King compare anche in un vecchio film dell’87 con una giovanissima Uma Thurman, Kiss Daddy Goodnight

Quella pellicola fu girata da un regista australiano e i Don King fornirono la musica originale e vennero usate anche alcune canzoni di Arto Lindsay. Uma non menziona mai quel film nelle interviste ma credo fosse piuttosto valido; forniva uno sguardo ben preciso sulla NY di quel periodo.

Cosa ricordi con maggiore affetto degli ’80?

Anche se vengo associato con la scena newyorkese free del periodo, ascoltavo un sacco di musica nera: hip-hop, dance giamaicana, cose africane tipo Fela Kuti. Le radio Fm della “grande mela” trasmettevano roba tosta e passavano costantemente dj set di valore. In campo europeo adoravo gli Einstürzende Neubauten e alcune band post-punk inglesi, ma approfondii il loro ascolto solo dopo essermi trasferito in Europa. Fino a poco tempo fa, Kraftwerk a parte, la techno non mi era mai piaciuta, ora invece la capisco. Però, se si tratta di Anni ’80, non riesco ad abbandonarmi ai sentimentalismi. La cosa cambia completamente se mi parli dei ’60 o dei ’50. Continua a commuovermi la versione live di You Don’t Know What Love Is interpretata da Chet Baker.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

L’euforia generata dal fatto di potersi esprimere.

1 Marzo 2006
1 Marzo 2006
Leggi tutto
Precedente
The Evil Dead Trilogy Sam Raimi - The Evil Dead Trilogy
Successivo
Olivier Messiaen. Il naturalismo di un cattolico d’avanguardia Olivier Messiaen - Olivier Messiaen. Il naturalismo di un cattolico d’avanguardia

artista

Altre notizie suggerite