Non puoi rivivere il futuro

Vi sono artisti strettamente associati con gli strumenti musicali che ne caratterizzano la produzione discografica: per il losangelino Morton Subotnick (classe 1933) il sintetizzatore Buchla ha accompagnato gli episodi più celebrati della sua intensa attività compositiva, elevandolo al Parnaso degli electronic pioneers ma oscurandone magari, alle orecchie degli appassionati di elettronica vintage, il proseguimento di una carriera lunga e prolifica, basti pensare al brano The Other Piano, presentato con successo un anno fa all’Other Minds Festival di San Francisco.

Figlio di un’epoca in cui la sperimentazione andava di pari passo col superamento della propria istruzione accademica, Subotnick si è distinto non solo nelle vesti di massimo rappresentante del così detto Modular Voltage-Controlled Synthesizer progettato dall’inventore Donald Buchla, ma come uno dei principali esponenti della Musica Contemponea di matrice Colta, negli Stati Uniti e nel resto del mondo.

Compiuti gli studi musicali e affinata la tecnica come concertista in trascurabili ambiti orchestrali durante gli Anni ’50, agli inizi dei ’60 troviamo Subotnick insegnante presso il Mills College di San Francisco. La passione per la sperimentazione multimediale lo spinge ad associarsi con l’amico e musicista Ramon Sender oltre a una manciata di poeti beatnik, colleghi (tra tutti nomineremo la geniale fisarmonicista Pauline Oliveros) e personaggi attivi nel tessuto artistico westcoastiano, per fondare il San Francisco Tape Music Center. Il Centro diviene in breve crocevia per le fantasie artistiche dei suoi componenti, i quali vi tengono seminari e organizzano eventi e happening, ricevendo grande risposta di pubblico e sospettosità dalle Forze dell’ordine. Le prime registrazioni sonore del Nostro risalgono a questo periodo: i 14 minuti di Mandolin (rintracciabile nell’Anthology of Noise & Electronic vol.2, Sub Rosa) parlano il linguaggio di un sound rumoroso e distorto, il risultato delle deviazioni di una viola “acidizzata” su nastro elettronico e ridotta a uno svogliato magma pulsante. Esaurita nel ’66 l’esperienza col Centro, Subotnick si sposta a New York per diventare il primo direttore musicale della Compagnia Lincoln Center Rep, associata allo storico teatro Vivian Beaumont. La prima metà dei ’60 lo consacra figura di spicco in ambienti quali la Tisch School of the Arts (sorta di Dams newyorkese) così come nel leggendario “nightclub” hippie Electric Circus.

A consacrarne lo status è però la collaborazione con Buchla, il quale proprio nello stesso periodo sta ultimando un sintetizzatore assai diverso rispetto a quello costruito dall’ingegnere Robert Moog e portato al successo dall’allora Walter Carlos (“Wendy”, a partire dal ‘72) con le sue riletture della tradizione a titolo Switched-On Bach. L’Electric Music Boxes, come soleva chiamarlo ironicamente il suo inventore, più che per le composizioni, si rivela strumento ideale nell’ambito della generazione di segnali acustici controllabili. Fino ad allora il controllo sul materiale sonoro (dinamiche, timbriche, orientamento spaziale) si trovava a uno stadio larvale; furono svariati i musicisti che, approcciatisi con entusiasmo al mondo dell’elettronica l’abbandonarono repentinamente, a causa dei tanti limiti di una tecnologia troppo difficile da gestire.

Dalla collaborazione tra Buchla, Subotnick e Sender scaturì una nuova concezione dell’apparecchio elettronico, in grado di generare suoni non solo inesistenti ma addirittura inimmaginabili. Senza troppo addentrarsi nei dettagli tecnici diremo che i Synth Buchla funzionano principalmente mediante tastiere metalliche sensibili al tocco le quali, rilevando la variazione di capacità del tasto schiacciato, forniscono una misura riproducibile della pressione (trasformata in tensione), utilizzabile in vari modi per controllare il suono. Le interconnessioni fra i moduli del synth avvengono attraverso cavi colorati, utilizzando inoltre due tipi di connettori per distinguere i segnali audio da quelli di controllo.

Lo studio di Subotnick sulle possibilità della nuova macchina incuriosisce i vertici dell’etichetta Nonesuch che gli propongono la registrazione di un album di sola musica elettronica; inizialmente Subotnick lo crede uno scherzo ma, visionato il contratto propostogli accetta con evidente entusiasmo, firmando così il suo primo e più noto capolavoro.

Silver Apples Of The Moon (‘67) testimonia una piccola grande rivoluzione nel mondo della musica contemporanea: primo album di sola elettronica commissionato da un’etichetta discografica, esso sottolinea l’ufficiale consacrazione di un genere pronto per lo sdoganamento alle masse. Ispirato alla poesia di Yeats The song of wandering aengus (la stessa che, guarda caso, suggerì nello stesso anno a Simeon Coxe e Danny Taylor il nome per il loro duo di elettropop ante-litteram, Silver Apples, appunto) l’album consta di due soli brani, divisi dal vincolo del formato Lp ma che potrebbero sancire un unico segmento in costante divenire. A stupire non è solamente la timbrica nitida e originalissima, ma l’assoluta felicità compositiva; ciò che a un orecchio non allenato può risultare figlio del caso è frutto di un disegno strutturato ingegnosamente; Silver Apples… è manifesto astratto di una fluidità in netto contrasto con le durezze dell’elettronica conosciuta fino ad allora. In un andirivieni di immagini scoppiettanti fanno bella mostra ghirigori di adrenalina artificiale, esibendo fin dai primi secondi un gusto tutto ironico e lontano da certa musica Seria responsabile di guardare ancor oggi all’elettronica pura con sospettoso snobismo. Il lato B parte investigando le possibilità dei loop, potendo vantare un modulo sequencer che permette un controllo dell’elemento sonoro davvero pionieristico. Colpisce inoltre il godibile feeling ritmico, in contrasto con le architetture taglienti delle esperienze concrete e l’astrusità dello Stockhausen elettronico di Gesang Der Jünglinge.

L’oltranzismo strumentale di Subotnick ha però nel successivo The Wild Bull (Nonesuch, ‘68) un esempio maggiormente estremo. Rifacendosi a una poesia sumera del 1700 a.C. egli consegna alle stampe un lavoro più oscuro del precedente. È questa, o almeno sembrò al tempo, la perfetta fusione tra compositore ed esecutore riuniti per dar forma, in presa diretta, a un’opera di cui si conoscono i parametri ma non il risultato finale. Più che i glissando – forse un rimando ai muggito del toro – va evidenziato il controllo sul materiale sonoro, unitamente a una precisione metrica e a una comprensione contrappuntistica ben superiori al semplice mestiere.

Per Touch (’69) si decide per un cambio di etichetta: la Columbia/Cbs investe sul mercato degli hippie, musicando così le allucinazioni della “nazione underground” con ben 40.000 copie vendute di un album che, per stessa ammissione del suo ideatore, si rivolge più ai sensi che all’intelletto. Sfruttando la possibilità del surround quadrofonico (ma l’edizione su disco, ovviamente, si limita alla semplice stereofonia), Touch è sviluppato a partire dalle sillabe del suo stesso nome (t-ou-ch), pronunciato da una voce femminile e smontato in decine di varianti secondo cipigli ritmici spezzati e riassemblati, in un ciclone di tocchi stordenti. La seconda parte in particolare, concede momenti di tale estro ritmico da poter gareggiare in quanto a complessità e pulizia sonora persino con la storica drum machine Roland Tr-808 la quale non vedrà il suo primo natale che dieci anni più tardi.

Il nuovo decennio è inaugurato dall’esasperazione quadrofonica Sidewinter (Columbia, ‘70), fedele a un vorticare di friniti cyborg distribuiti intorno al disorientamento centrifugo su orbite impazzite: la familiarizzazione con l’Electric Music Boxes è finalmente compiuta. Con Until Spring (Columbia, ’76) si verifica un’ulteriore passo in avanti nell’elaborazione di parametri prestabiliti: il suono, scolpito nello spazio e nel tempo, viene dissezionato in parti con le quali poter interagire, anche se non in simultanea totale. Il coronamento massimo di questa tendenza è presentato con la teorizzazione del Ghost Box, sorta di sistema d’immagazzinamento dati, il quale permetteva di comporre in presa diretta modificando qualsiasi segnale d’ingresso; la prima testimonianza di questa ennesima conquista è udibile in Two Life Histories (’77) e sarà alla base dello studio di Subotnick per i sei anni successivi, caratterizzati da opere di spregiudicata destrutturazione come The Wild Beasts (per piano e trombone, ‘78) o The Last Dream of the Beast (per voce solista – quella della moglie, cantante e compositrice Joan La Barbara, attiva tra gli altri per John Cage, Steve Reich  e Morton Feldman – del ‘79).

Gli Anni ’80 vedono il compositore fare il suo ingresso nell’era digitale, testimoniando attraverso le proprie registrazioni il lento ma inesorabile processo di miniaturizzazione delle tecnologie elettroniche. Il controllo sul materiale sonoro raggiunge un nuovo vertice con Ascent Into Air (’81), brano concepito appositamente per il formato live. La musica per lo spettacolo multimediale The Double Life Of Amphibians (‘84) raccoglie composizioni che utilizzano il sistema Ghost Box ma, privata della controparte visiva, porge il fianco a un tedio protratto per 90 minuti.

Vi sono poi le opere che omaggiano i tre romanzi-collage del surrealista Max Ernst: The Key To Songs (’85), And The Butterflies Begin To Sing (‘88) e All My Hummingbirds Have Alibis (‘91). La prima trae spunto da Una settimana di bontà ed è suddivisa nei sette giorni della settimana: si parte dalla domenica per terminare col sabato successivo, apostrofato oscuramente da Ernst col verso La tonalità per le canzoni, da cui il titolo del lavoro. Due pianoforti, tre idiofoni, viola, violoncello e Yamaha Computer-Assisted Music System: a farla da padrone, naturalmente, il computer, responsabile della suggestiva fusione tra tutti gli strumenti che vengono qui modificati, filtrati e spersonalizzati alterandone le estensioni a piacimento. Come per la tecnica del collage, anche Subotnick sceglie di utilizzare materiale preesistente, citando lo Schubert dei lieder Wohin? ed Erlkonig. And the butterflies… (qui il “romanzo” è La donna con cento teste) prosegue sulla stessa riga, col computer a deformare un quartetto d’archi. Si chiude la trilogia con All my hummingbirds… (l’Ernst di Una ragazzina sogna di prendere i Voti), musica per balletto, notturna e dolente.

Return (’86) viene commissionata per il ritorno della cometa di Halley ed è divisa in due parti: dalla nascita dell’universo al primo avvistamento annunciato nel 1758 (con conseguente stilizzazione di polifonie vocali di matrice medievale e tributo alle sonate di Scarlatti), per ripartire nel diciottesimo secolo e terminare nel futuro inoltrato (snaturando crudelmente Mozart e Liszt per poi produrre un artificiale ragtime e concludere nell’oblio di ciò che non possiamo divinare). Il pretenzioso monodramma Jacob’s Room (‘87) prosegue The Double Life…, impastando voce e violoncello secondo le bizze dell’estroso compositore, artefice di un cerebrale taglia-e-cuci di estratti da La stanza di Jacob di Virginia Woolf, Eleni del greco-americano Nicholas Gage e il Fedro di Platone. Nonostante le premesse il lavoro avanza stancamente, pur riconoscendo le sempre impeccabili prestazioni della La Barbara.

Gli ultimi guizzi di genialità provengono dal figlio maggiore, Steven, il quale progetta un’interfaccia grafica per il notebook del padre per Gestures (’99): qui il suono può venir modificato da un semplice spostamento del mouse. La voce della La Barbara è suddivisa in varie tracce che si susseguono l’una all’altra nel caso non accadano particolari variazioni sonore entro un certo periodo. Siamo dunque a un nuovo vertice nell’elaborazione di strutture su cui far valere la propria creatività compositivo/esecutiva. Un suggerimento: visto il lavoro di remastering compiuto sul grosso della mole discografica e in virtù della sua predisposizione al controllo spaziale, si consiglia l’ascolto attraverso un buon impianto Dolby Surround.

A corollario di tal produzione, ben più nutrita di quanto riportato, ricorderemo una serie di cd-rom dedicati al mondo dell’infanzia; i programmi divisi per età World of Music Beginner, World of Music Intermediate, Making Music, Hearing Music, Playing Music, e Making More Music intendono avvicinare i più piccoli all’atto sonoro sviluppandone con esercizi divertenti e originali creatività e gusto compositivo.

Guru dell’elettronica sperimentale osannato da pubblico e critica, Subotnick spicca ancor oggi nel sovraffollato panorama della musica contemporanea come compositore apripista di qualche realtà che probabilmente non ci è ancora dato percepire.

 

L’intervista

Morton, qual è il tuo primo ricordo musicale?

La prima cosa che mi viene in mente è la sigla dello show radiofonico Il ranger mascherato, sarà stato il 1936. Amavo quella musica: era niente meno che l’ouverture del Guillaume Tell di Gioachino Rossini.

Come descriveresti a un neofita il tuo apporto nella scena dell’elettronica durante gli Anni ’60 e ’70?

Sin dal mio esordio ho cercato di contribuire a far sì che si potesse generare qualcosa di espressivo e innovativo al di là di una conoscenza tecnica o di una preparazione accademica estenuante. Aggiungerei, anche al di là di specifiche abilità.

Cosa vuoi ricordare del periodo in cui fondasti il San Francisco Tape Music Center?

Difficile sintetizzare quegli anni, quelle esperienze. L’intero periodo è zeppo di giorni e avvenimenti memorabili. L’eccitazione aleggiava su ogni concerto, ogni performance. I miei ricordi sono sovraccarichi di così tante esperienze che menzionarne una in particolare sembrerebbe comunque riduttivo. Per il suo senso dell’umorismo nominerei forse un lavoro multimediale che intitolammo Smell Opera With Found Tape, il quale coinvolse anche la compagnia di danza di Anna Halprin, per la quale stavo lavorando al tempo (lo spettacolo era, se non erro, Parades And Changes). In sostanza i ballerini si misero a intervistare alcune persone prese a caso tra il pubblico e, in base alle risposte ricevute, spruzzavano addosso agli intervistati un profumo diverso per ognuno, che doveva sintetizzarne la personalità. Qualcuno aveva trovato inoltre un nastro che non abbiamo mai saputo a chi appartenesse e quella sera improvvisammo su quello: si trattava della registrazione di una specie di psicodramma con protagonista una ragazza rimasta incinta senza essere sposata. Un affare molto cattolico.

Terry Riley con John Cale, Pierre Henry con gli Spooky Tooth: mai pensato a una collaborazione con musicisti rock?

Naaa… non mi solletica troppo l’idea di collaborare con altri compositori o band. Preferisco contaminarmi con artisti operativi in medium diversi dal mio.

Tendevi l’orecchio alla scena pop-rock nei sixities?

Ma certo, m’incuriosiva parecchio. Sono stato direttore artistico (mi pare che l’anno fosse il 1968) dell’Electric Circus, nel’East Village, un’istituzione nell’ambito sperimentale. Aiutai ad aprire il locale e in quell’anno fui ovviamente coinvolto in maniera significativa nella sua programmazione, organizzando le serate Electric Ear. Lì suonarono gruppi come, per fare due nomi, Velvet Underground  e Grateful Dead.

Qual era il tuo livello di coinvolgimento coi minimalisti nella New York degli Anni ’60?

Beh diciamo che ho dato il mio contributo commissionando, a esempio, la composizione In C a Terry Riley, anche se rammento che nessuno di noi al tempo aveva la più pallida idea di ciò che avrebbe finito per rappresentare. Sia con Terry che con Steve Reich posso vantare una profonda amicizia, giunta fino ai giorni nostri.

Quali sono le prossime barriere da infrangere? Brian Eno punta sul concetto di musica generativa.

Il lavoro più complesso è abbattere le proprie barriere mentali. Per rendere possibile il conio di musiche veramente originali dobbiamo riformulare la nostra concezione di musica, analizzare il significato che le attribuiamo e lavorare a partire da quelle considerazioni per andare oltre. Le nuove tecnologie possono favorire questo processo ma sono infinite le vie per pervenire a qualcosa di inedito. Quando creai Silver Apples Of The Moon stavo ragionando in merito a una maniera alternativa di concepire la musica da camera. Nello stesso periodo, Walter Carlos elaborava un nuovo approccio per suonare le composizioni di Bach.

Sarebbe un peccato sorvolare sull’ormai monumentale Silver Apples Of The Moon.

Sai cosa fu fantastico? Lavorare con gioia assoluta al progetto, ogni giorno, per ben 13 mesi. Si trattò decisamente della prima volta in cui potei vantare un controllo totale sul materiale sonoro. La prima volta in cui riuscii a trasferire su un album la mia volontà di comporre attraverso le possibilità artistiche offerte dalle mie teorie. E pensa: adesso posso creare in piena libertà un brano dal mio studio e chiunque, con un paio di dollari (credo sia questo il costo previsto dalla Nonesuch), può scaricarlo e sentirselo da casa propria. Era esattamente questa la mia ridefinizione di “musica da camera”.

Un artista di larghe vedute è necessariamente una persona di larghe vedute?

Eh, mi sa di no.

Sei ancora attivo nelle vesti di professore?

Prevalentemente a livello privato. Di tanto in tanto poi tengo qualche lezione di lettura musicale presso la New York University.

Insegnare t’ha insegnato qualcosa?

Ostinarmi nell’insegnamento è una maniera per mantenermi concentrato su certe questioni riguardanti l’ascolto e la composizione.

C’è poi la tua relazione artistica e umana con Joan La Barbara.

Joan e io siamo stati insieme per oltre trent’anni e posso dirti che ancora oggi è la stessa adorabile persona di trent’anni fa. È una donna amabile, di spiccata sensibilità, è stata una moglie meravigliosa e un’ottima madre per nostro figlio Jacob. Sotto un profilo artistico è dotata di un talento e un’inventiva enormi. La sua voce permane uno strumento assolutamente unico, capace della purezza di un angelo come della rozzezza di una bestia infernale. Pensa che in Alien: la clonazione la voce mostruosa del figlio di Ellen Ripley è sua! Come artista insomma, il suo coraggio è indubbio.

Alcuni tuoi lavori recenti sono connessi con l’infanzia…

I programmi su cd-rom a cui fai riferimento rispecchiano la mia intenzione di implementare lo sviluppo di un’intelligenza creativa a partire dalla tenera età.

A che stai lavorando ora?

Sto terminando un’opera che esordirà a Berlino e, unitamente a ciò, sto scrivendo una serie di brani per una strumentazione assai complessa, concepiti in parte per essere processati mediante elettronica e in parte no. Aggiungici anche il mio progetto per un nuovo brano realizzato interamente con un semplice notebook e ideato per esecuzioni live in surround.

Da macchinari mastodontici come il synth Tonto fino all’applicazione musicale Reason: oggi chiunque può comporre e registrare da casa propria. Nessuna perplessità?

È senz’ombra di dubbio una buona cosa. Ma di sicuro non vale per chiunque e in qualsiasi situazione.

Di generi relativamente recenti come la techno hai un’opinione specifica?

Attualmente non mi va di ragionare in termini di generi. Comunque non credo di avere un’opinione illuminante in merito alla techno.

Quali furono i musicisti che ti influenzarono nei tuoi anni di formazione?

Da ragazzino iniziai col clarinetto… di lì capisci la mia affezione per un jazzista come Bennie Goodman. Durante le scuole superiori, diciamo intorno al 1949-‘50, quando mi interessai alla composizione, la mia attenzione si spostò prima su Charles Ives e poi su Arnold Schoenberg.

È opinione di certa critica che fu proprio a partire da Schoenberg e dall’applicazione della dodecafonia che il grande pubblico si allontanò dalla musica classica.

Può darsi. Ma non credo che la causa sia imputabile propriamente alla dodecafonia. Si trattò più probabilmente di una serie di mutamenti di natura culturale e sociale. Una separazione di grande rilievo ebbe a riguardare la confusione che si creò tra arte e intrattenimento. Il più delle volte, nel passato, era netta la separazione tra secolare e sacro, profondo e profano. Ma il fattore sostanziale nella tua domanda è invece il termine “grande pubblico” e qui l’ambiguità aumenta: è un bene che il grande pubblico si sia allontanato da certa musica? Un male? Solo il tempo potrà dircelo.

Le tue letture formative?

Ai tempi in cui suonavo nella Denver Symphony Orchestra mi stavo laureando in letteratura inglese; avevo già terminato i miei studi musicali quando decisi di iniziare l’università: arrivato a Denver infatti, venni fatto abile e mi sarebbe toccato partire per la Guerra in Corea. Per evitarla scelsi di iscrivermi a Lettere e poco dopo fui esonerato. Le mie letture formative? Il primo libro che ebbe un forte impatto su di me lo trovai nel garage di casa, avevo 9 anni, e trattava lo stoicismo Greco. Più tardi mi innamorai de La montagna incantata di Thomas Mann e poi, sempre di Mann, del Doctor Faustus.

Riesci a ipotizzare le prossime evoluzioni nell’ambito dell’elettronica?

La mia sensazione è che percepiamo passato, presente e futuro in maniera imprecisa, alterata. Il passato ci accompagna per sempre; in breve, diciamo che esso non ci abbandona mai, viene assorbito dalla nostra consapevolezza e integrato nel presente. Il futuro invece altro non è che una graduale addizione a ciò che stiamo già vivendo. Perciò se ci saranno rivoluzioni o evoluzioni sostanziali dell’elettronica è nel presente che dobbiamo cercarle. Il futuro non rimpiazza mai il presente.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Vivere ogni giorno della propria vita facendo quasi sempre quello che ami fare e, di tanto in tanto, sentire di aver creato qualcosa di veramente valido.

1 luglio 2010
1 luglio 2010
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