Musica sacra su beat in 4/4

Scende la sera sulla Città del Messico surreale e nevrotica di Carlos
Reygadas, una vettura oltrepassa i confini arbitrari che la delimitano.
Procede spedita, altre automobili – di fianco, nella corsia opposta –
riportano a casa lavoratori ormai esausti. La vettura accosta, alla
guida un corpulento uomo messicano di mezza età. Entra nella piazzola
di una stazione di servizio, servirà del rifornimento. Lì alcuni
altoparlanti emanano un suono celestiale che stride con l’ambiente
circostante: sono le note del concerto 1052 in re minore per
clavicembalo di Johann Sebastian Bach. L’uomo scende dalla macchina,
chiede il pieno, poi fissa qualcosa, nella strada che costeggia la
pompa di benzina. La telecamera allarga: è una lunghissima processione
di pellegrini adulanti in marcia verso la Vergine di Guadalupe – gente
semplice, contadini: quello che si ascolta, ora, è solo il brusio
salmodiante del loro passaggio carico di speranza. Poi la camera
ritorna sui propri passi, decisa, all’uomo corpulento che osserva, alla
pompa di benzina immersa nella semioscurità, agli altoparlanti che
gracchiano Bach. La luce artificiale della stazione di servizio.

Ensenada, stato messicano di Baja California, 116 chilometri da
Tijuana, una vita da Città del Messico. In questa terra di confine, già
Messico, ancora Stati Uniti, si smercia droga e manodopera a basso
costo in cambio di detriti di sogno americano – norteño e tejano per
rock e musica techno. Vi trascorre l’infanzia Fernando Corona Murillo,
sebbene sia nato, nel 1970, nel caos metropolitano di Tijuana: «Quella di Baja California – ci racconta – è
una penisola rurale e desertica, appartata rispetto ai quattro grandi
centri urbani del Paese; ci sono minuscole città disseminate a
chilometri di distanza l’una dall’altra. È un paesaggio
topograficamente diverso rispetto a quello descritto in Japon
di Carlos Reygadas, nondimeno vi si respira la stessa identica atmosfera».

Com’è
accaduto che in una piccola cittadina come Ensenada, la cui economia di
sussistenza dipende, oltre che dall’agricoltura, dalla pesca e dal
turismo – del tutto decentrata, dunque, rispetto a qualsiasi polo
industriale e culturale – Fernando si sia avvicinato all’elettronica ed
in generale, all’arte? «Ho ascoltato musica classica sin da bambino; ­­– ci spiega –in famiglia, dalla parte di mio padre, che è un musicista, tutti
suonano almeno uno strumento: sono cresciuto tra prove per concerti e
sessioni d’ascolto. Mio padre, inoltre, possedeva in casa una imponente
collezione di dischi che spaziava dal rock al jazz, dal blues alla
classica, e con un buon reparto riservato all’elettronica. Ho poi
continuato a coltivare per mio conto l’interesse sia per la classica
che per l’elettronica, fino ad arrivare alla scoperta dei compositori
del XX secolo
». Nulla di eccezionale, come si vede, anzi il classico esempio di paideia in
un luogo ai confini dell’Impero, ma non troppo. D’altronde, come lo
stesso Fernando tiene a sottolineare, il suo Messico non è certo la
luna – a dispetto delle vistose assonanze topografiche -, e Internet ha
rivoluzionato la cultura dell’ascolto anche nella penisola di Baja
California: «In un periodo in cui gli stessi concetti di distanza e di spazio fisico stanno diventando obsoleti,è diventato così facile avere accesso a tutta la musica del mondo…».

Ma c’è un disco, più degli altri, che ha marcato a fuoco l’adolescenza di Fernando, ed è Oxygendi Jean Micheal Jarre, «una
meravigliosa scoperta fatta quando avevo all’incirca undici anni: mi
chiudevo in macchina – una vecchia fiat 128 blu con stereo a cassetta,
l’unico posto, dunque, in cui potevo riprodurre il nastro che un amico
di mio padre mi aveva regalato -, e le infinite possibilità offerte
dall’elettronica applicata alla musica si dispiegavano al cospetto
della mia immaginazione. La cura del suono diveniva importante almeno
quanto il ritmo e la melodia. Volevo imparare a fare lo stesso, ma non
sapevo nemmeno da dove cominciare. Comporre un brano, una traccia, mi
sembrava allora la cosa più difficile al mondo, per non parlare delle
abilità tecniche necessarie all’epoca per armeggiare con un apparecchio
elettronico. Tutto ciò che potevo permettermi era ascoltare, assorbire
suoni, procurarmi dischi che ne contenessero di simili, e prendere
lezioni di piano: ed è esattamente quanto ho fatto
». E ancora, sarà l’ascolto di un altro disco, regalatogli stavolta proprio da suo padre – Bach per sintetizzatori in Jon Santo Plays Bach (Synthesized Electrons) (MCA, 1976), uno dei tanti esperimenti ideati sulla scia del controverso Switched-On Bach – ad aggiungere un tassello al ritratto dell’artista da giovane: «Fu allora che decisi a cosa mi sarei dedicato nella mia vita», la chiamata alle armi di Fernando. Vortex,
il primo progetto che vede coinvolto Corona alla fine degli anni ‘80 –
un paio di tastiere, un sampler E-mu ed un vecchio sequencer Korg, ma
Fernando è dedito ad esperimenti con armamentario d’accatto già da
diversi anni – è dunque primigenia valvola di sfogo della passione,
sterminata, per l’elettronica. Uno combo scassatissimo dedito ad una
miscela piuttosto innocua di industrial, techno pop ed house che paga
pegno a quanto si suona, allora, negli airplay di mezzo mondo più che
alle possibili suggestioni ispirate dagli ambienti rurali del Messico.
Ma Corona è musicista che dimostra sin dai primordi di carriera spirito
di adattamento: archiviata l’esperienza Vortex, passa a suonare il
piano e la tastiera in una classica formazione rock – i Sonios di Tijuana- che di lì a sette anni si sarebbe fregiata di un certo seguito in terra natia e della realizzazione di un discreto disco – 200 Fonios(Nimboestatic, 1998) – la cui atmosfera generale era fortemente
debitrice delle intuizioni sintetiche di Corona. Ma in quell’album, se
letto in controluce, stava scritto che anche l’avventura dei Sonios
doveva terminare: ciò che è infatti accaduto nel 2000 e che già si
poteva presentire quando Corona decide, nel 1999, di abbandonare il
gruppo per dedicarsi esclusivamente a progetti in solitaria.

Con il nome Terrestre l’artista elabora, sin dal
1998, un’affascinante commistione tra tecnologia e musiche popolari del
proprio Paese, nel solco del lavoro portato avanti, in quel di Tijuana,
dal sodalizio del Nortec Collective, che Corona ha contribuito a far nascere: «Sebbene abbia abbandonato il collettivo ormai da qualche anno – ci spiega oggi – ho
condiviso l’operato degli artisti coinvolti nel progetto sin dai suoi
primordi. Tutti, a dire il vero, ci conoscevamo da molto tempo prima
della nascita del Nortec Collective. Il Nortec assecondava,
dapprincipio, le esigenze di un gruppo di musicisti accomunati da
interessi e sensibilità affini; solo in seguito è diventato un fenomeno
interdisciplinare, che ha finito per coinvolgere personaggi operanti
nel contesto delle più disparate discipline artistiche, uniti da un
ideale estetico comune. Nel nostro caso, l’obiettivo era di gettare
ponti tra la cultura messicana del norteño e quella occidentale della
tecnologia e del modernismo
». L’intraprendenza creativa del
Nortec, l’audace tentativo di conciliare club culture e tradizioni
radicate nella memoria di un popolo che le consuma avidamente,
piacciono tanto in patria quanto fuori confine, sì che il Newsweek
arriva a definire quella Tijuana crocevia di influssi così difformi la
nuova Mecca della cultura. I leggendari volumi delle Tijuana Sessions sono
il manifesto di questo stato di cose, fotografia fedele, scattata a
metà anni Novanta, di una città colta nel ribollire di una creatività
debordante e al tempo stesso sapientemente controllata. È la Tijuanatequila sexo y marihuanaa cui si dedicano dichiarazioni d’amore, quella delle bande, delle
processioni, della religiosità scomposta e sbandierata; ma è anche la
Tijuana che dista pochi chilometri da San Diego e dalla California, che
attira dj e festaioli curiosi di sperimentare le nuove frontiere della
club culture laddove la club culture non ha ancora fatto breccia.

Si
avverte tutto questo, nei dischi del Nortec Collective, ma ancor di più
la consapevolezza di essere i primi a proporre un discorso che
qualcuno, in quel luogo, deve aver ritenuto almeno per qualche istante
incomprensibile. «In Messico – ci spiega Corona – esistono
piccoli nuclei di persone culturalmente attive sparse per tutto il
territorio, ma che finiscono per orbitare attorno al territorio di
grosse città come Città del Messico, Guadalajara, Monterrey, Tijuana.
Si tratta di una piccola scena, ci si conosce davvero tutti, promoter,
giornalisti, semplici appassionati che si occupano con devozione della
sorte di etichette e di artisti locali. Dobbiamo ancora destreggiarci
tra una serie di ostacoli: sincronizzare l’uscita di un disco con la
sua ricezione della stampa specializzata (un’entità quasi inesistente,
da queste parti) e dei distributori, ad esempio, è un’evenienza che
dipende da una serie di circostanze fortunate
». Ce ne siamo
accorti anche da queste parti, tra interviste perennemente
procrastinate, promo in versioni non definitive, titoli annunciati che
tardano ad uscire. Sa di luogo comune, ma il music biz, in
Messico, pare muoversi al ritmo lento delle processioni che incedono
sotto l’arsura estiva. Si vive preferibilmente di notte, nei dischi del
Nortec Collective – grazie ai dischi, del Nortec Collective
-, e si balla: ballano corpi bellissimi e sudati, a ritmo di norteño e
techno mai troppo invadente, funk al levare di tromboni, dub color
ebano e marcette tradizionali. Fernando si erge da subito a coscienza
critica del collettivo: lo si nota già dai suoi contributi alle Tijuana Sessions, dalle sfide che imbastisce con Ignacio Chàvez nei due split Plankton Man Vs. Terrestre (Lakeshore, 2002) e Terrestre Vs. Plankton Man (Nimboestatic, 2003) – la spensieratezza del norteño immersa in un flusso di beat pensanti;
ma ancor di più nell’unico disco lungo a nome Terrestre – il primo
maturato al di fuori del contesto Nortec Collective – Secondary Inspection (Static Discos, 2004), laddove, oltre alla consueta cappa tutta ritmiche e break saturi di pomeriggi assolati (Secondary Inspection Theme, Ultra Tumba), si inizia a respirare quell’atmosfera tesa da apocalissi trattenuta che è gia Murcof, non ancora Murcof (Botas De Oro, Ejido Del Terror). (7.0/10)

La creatura Murcof nasce nei primi mesi del 2001, la sigla scelta un
acronimo del nome di battesimo – MURillo COrona Fernando. Il primo 12
pollici, Monotónu (Context Free Media, 2002), licenziato dall’etichetta di Sutekh,
è di quelli che non passano inosservati: vale infatti a Corona
l’ingresso nel gotha dell’elettronica internazionale, grazie all’invito
ad esibirsi al Sonar di Barcellona (dove presto si trasferirà) e
all’interessamento della Leaf. I morfemi utilizzati da Murcof sono
essenziali – beat minimal-techno e campioni di archi e pianoforte
prelevati principalmente dall’opera di Arvo Pärt e Henryk Górecki-, essenziale la grammatica che li fa dialogare. Le trovate
dell’artista sono tutt’altro che cerebrali, colpisce semmai
l’immediatezza con cui Corona arriva dritto al cuore dell’ascoltatore. Memoria è un instant classic – e difatti finisce con Marmol e Mir nel
primo album lungo: le note di un piano che aprono all’oscurità, una
micro ritmica tutta sincopi squarciata dai lampi di luce improvvisa dei
campioni d’archi. Se di musica da ballo ancora si tratta, lo è davvero
in maniera del tutto particolare. (7.0/10)

Martes (Leaf, 2002)lo segue di qualche mese: ad aprire sono proprio Memoria e Marmol,
quest’ultima un pulsante incedere di bassi felpati perennemente sul
punto di esplodere fino al liberatorio ingresso degli archi. Il timore,
talvolta, è per l’accostamento cromatico arrischiato – Maiz:
la lancinante litania degli archi e il rumorio di click’n’cuts
impertinenti -; per la giustapposizione arbitraria e blasfema di unità
significative minime – la mancata sintesi di sacro e profano in Mapa, gli insetti sintetici di Muim che ronzano su un coro sacro. Ma i brani meglio riusciti (Mo, Mes, Mir) dicono già di una sintassi sonora personale ed innovativa che ha tutte le carte in regola per fare scuola. (7.5/10)

Se gli si domanda con quale criterio abbia scelto i campioni di musica classica, Fernando risponde con estrema semplicità: «Per
la realizzazione di Martes avevo bisogno di brevi frammenti di musica
in cui gli strumenti eseguissero parti soliste. Solo più tardi, e a
partire da questi frammenti, ho costruito l’architettura ritmica del
brano. Non sono mai partito con un’idea chiara in mente su come avrebbe
suonato la resa finale del brano, tutto all’inizio era solo frammento,
il resto veniva da sé. In Martes si trattava esclusivamente di samples
di dischi di musica classica, a partire da Remembranza, invece, ho
iniziato ad utilizzare campioni originali
».

Ma prima di Remembranza tocca ad Utopía (Leaf,
2004) tentare di spiegare al popolo della club culture cosa esattamente
sta accadendo. Il disco si premura di riscrivere alberi genealogici che
sappiano tranquillizzare i timorosi, grazie ai trattamenti che gente
come Sutekh, Jan Jelinek, Colleen ed Icarus riserva ai brani originali di Martes. Oltre che remix album, Utopìa incorpora al suo interno i brani del 12 pollici Ulysses (Leaf,
2003): due lunghe suite che per la prima volta rinunciano ai
campionamenti di archi lasciando che la statura del Corona autore (e
non semplice collagista) emerga imperiosa. (7.0/10)

In Remembranza (Leaf, 2005) Murcof, e sono i primi rintocchi di campana di Recuerdos ad
annunciarlo, è il cerimoniere di una lunga e solenne messa laica.
Incentrato sul tema del ricordo, il disco gioca ancora una volta con il
magniloquente effetto sortito dall’utilizzo di campioni carichi di
passato e di ascolti-non-fatti – quasi madeleine che eccitano in continuazione la memoria sonora dell’ascoltatore. Le dinamiche ritmiche tendono asintoticamente a scomparire (Rostro, Camino) – la
lunghezza, il bisogno di un ritmo teso in ampiezza sono quasi la misura
della violenza dell’ispirazione, una specie di contrappeso alla sua
pressione e tensione
(Razòn, Reflejo). Non si dà più il rischio dello sfasamento cromatico: Remembranza è
un’omogenea nebulosa di suono grigio-scuro, sofferta e sofferente. Una
preghiera rivolta ad un Dio assente, la traccia di un’ostinata e
disillusa ricerca, tutta privata, del Sacro: l’altro lato, a ben
guardare, di quella religiosità pacificata e rumorosa sbandierata
durante le feste popolari del Messico rurale. (8.0/10)

Le lunghe composizioni di Remembranza si
dimostrano perfette per musicare scenari immaginari, posseggono una
forza evocativa la cui potenza non sfugge per molto ai più attenti
cineasti e realizzatori di immagini. La passione di Fernando per il
cinema ha radici profonde – la si scorge nell’entusiasmo con cui ci
racconta dell’attuale stato di salute del cinema messicano: «Il
talento di alcuni ottimi registi messicani viene finalmente valorizzato
anche fuori patria. L’anno scorso ho composto la colonna sonora per La Sangre Iluminada di Ivan Avila, una sorta di dramma metafisico ambientato nel Messico
centrale. Avila, Reygadas, Vargas, per non parlare dei più noti
Iñarritu, Cuaron e Del Toro, stanno facendo grandi cose per le sorti
del cinema messicano
»; la si scorge già nella colonna sonora, interamente curata dal nostro, di Nicotina, La vita senza filtro film del 2003 del regista spagnolo Hugo Rodriguez.

A completare il ritratto dell’artista, la valente attività del produttore. Oltre che autore di numerosi importanti remix – dal Kronos Quartet a Miles Davis -, Murcof ha di recente contribuito ad esportare in contesti extra accademici il talento del pianista Francesco Tristano, producendo il recente Not For Piano: «In realtà – precisa Fernando – ho
conosciuto Francesco, tramite un amico in comune, quando Not For Piano
era già quasi completo, il mio intervento è venuto solo in un secondo
momento. L’idea all’inizio era di limitarci al master del disco, ma
ascoltandolo abbiamo pensato di comune accordo che si poteva lavorare
ancora un po’ sulla resa finale. Nulla di eccessivamente invasivo, solo
la cura di piccoli particolari e la messa in luce di determinati
aspetti del suono
».

E poi Cosmos (Leaf,
2007), il disco agognato, annunciato, rinviato. Quello che doveva
essere un dodici pollici, passaggio interlocutorio, ma che si dilata,
diviene opus magnum, tassello fondamentale di una discografia ormai importante, di certo degno successore di quel Remembranza che pareva essere punto d’arrivo indiscusso. Cosmos che erge il suo autore alla statura di un classico, Cosmos che cambia le regole del processo compositivo, Cosmos che non è più solo elettronica, non ancora musica classica (8.0/10).

Piove
a dirotto sulla Città del Messico surreale e nevrotica di Carlos
Reygadas, il santuario della Vergine di Guadalupe è deserto, ha
ospitato migliaia di fedeli, in processione ondeggiante e rumorosa. Tre
uomini sono sul campanile, spingono a fatica la grossa campana, è l’ora
dei rintocchi. Solo rumore di pioggia sulla Città del Messico surreale
e nevrotica di Carlos Reygadas. La campana non emette alcun suono.