Jazz biofilo per la Nuova Era

“Nessuno è ancora riuscito a cantare un epos di pace – constata amaramente Curt Bois in una scena de Il cielo sopra Berlino di Wim Wenders – cosa c’è in essa che non entusiasma a lungo?”.

La risposta potrebbe avercela fornita Erich Fromm che, nel saggio Psicoanalisi dell’amore, evidenzia come la società moderna sia portata dal suo stesso spirito generativo a una regressione denominata Sindrome di Decadimento, la quale consiste nella fascinazione verso comportamenti, nel senso lato del termine, necrofili. All’opposto, viene identificata la Sindrome di Crescita, in cui l’individuo sviluppa la propria capacità di liberazione dai meccanismi necrofili pervenendo a un atteggiamento biofilo, tradotto in un modus pensandi più aderente con la Natura e le sue leggi, sia quelle scoperte attraverso il progresso scientifico che quelle derivate, responsabili cioè del conio delle principali religioni e di alcune filosofie.

Sotto un profilo musicale, un tentativo biofilo di egregia levatura artistica è fornito dal compositore statunitense Paul Winter (1939, Altoona); attraverso la sua carriera egli ha contribuito alla costituzione di uno stile oggi noto come World Music, per poi finire etichettato nella discutibile sezione della così detta New Age music. Sfortunatamente, l’identificazione con l’omonimo movimento pseudo-culturale ne ha relegato la discografia nel calderone di un genere considerato dai più buono come sottofondo per una seduta di pranoterapia. Il disinteresse dell’intellighenzia mass-mediatica e lo snobismo di certo jazz-che-conta sono stati in grado di seppellirne per anni meriti e primati. Ripercorrendone la nutrita produzione però, risultano innegabili intuizioni formali e di concetto che lo confermano nei panni del compositore apripista, fedele a uno stile evolutosi alla fonte della perpetua contaminazione cultural, per dimostrare coi fatti e non coi manifesti la possibilità di una musica dimentica di categorie e distanze geografiche.

L’avventura professionale di Winter si apre senza una gavetta eccessiva. Chicago, 1961, il suo gruppo si aggiudica il primo premio in un concorso rivolto alle college band: tra i membri della giuria John Hammond, produttore discografico che quello stesso anno assicura al giovane musicista un contratto con la Colombia. Si comincia perciò con l’album omonimo del neonato Paul Winter Sextet, primo di cinque lavori per la storica etichetta di Miles Davis e Bob Dylan nei quali il Nostro si fa le ossa col jazz tradizionale. In formazione, oltre allo stesso Winter che qui si alterna tra sax alto e soprano, batteria, contrabbasso, pianoforte, tromba e sax baritono, soluzione questa, in linea con il trend bianco del momento, Gerry Mulligan in testa. La proposta è un sound californiano in bilico tra west coast (la tendenza a una rigidità ritmica stemperata da una morbidezza melodica cool) ed east coast (soprattutto nella velocità d’esecuzione, derivata dal bebop). Il risultato è una raccolta swingante e ben suonata, prodotto raffinato al punto da coinvolgere anche i non appassionati al genere.

Il sestetto si qualifica così per uno scambio culturale promosso dal Dipartimento di Stato che coinvolge America del Nord e del Sud, imbarcandosi per una tournée di sei mesi in America Latina: 160 concerti in 23 Paesi. Registrato tra Rio de Janeiro e New York, Jazz Meets The Bossa Nova (’62) è il primo incontro ufficializzato da un’uscita discografica tra jazz e il neonato movimento brasiliano, battendo per una manciata di settimane il comunque più meritevole Jazz Samba di Stan Getz e Charlie Byrd. Le rivisitazioni di classici come il toccante Chega De Saudade, più che alla malinconia delle versioni originali, formulano un frizzante jazz latino che trascura la saudade per concentrasi su ritmiche mutuate dalla samba. Il ritorno in patria odora di trionfo, con la first lady Jackie Kennedy che invita i nostri a esibirsi – primo gruppo jazz nella storia – presso la Casa Bianca.

Intenzionata a battere il ferro finch’è caldo la Columbia ne approfitta per lanciare sul mercato, nel 1963, altri tre lavori di facile ascolto e buona fattura: Jazz Premiere: Washington, New Jazz On Campus (con alcuni rimaneggiamenti nella line-up che non sortiscono particolari scossoni) e Jazz Meets The Folk Song.

A questo punto Winter sente l’esigenza di un cambiamento e, interessato ad approfondire il suo amore per la bossa nova, scioglie il sestetto e si trasferisce per un paio d’anni in Brasile. L’idea si rivela lungimirante: affiancato da musicisti indigeni e dal cantante e paroliere Carlos Lyra, il compositore se ne esce con l’ottimo The Sound Of Ipanema (’65, Columbia), contenente brani in cui il mood acquatico del sax sposa mirabilmente il talento di Lyra (si ascolti Maria Ninguem). Lodato da istituzioni nazionali come il cantante e poeta Vinicius de Moraes, Winter bissa il buon successo di vendite di The Sound… con lo strumentale Rio (’66), ultima godibilissima prova per la Columbia.

Di ritorno negli States, l’incontro col cantautore attivista Pete Seeger sarà determinante per la maturità artistica del buon Paul: inteso l’amore del Nostro per il viaggio come possibilità di arricchimento culturale, Seeger lo incoraggia a elaborare un progetto originale, veleggiando tra stili provenienti da ogni parte del mondo. È questo il manifesto mai scritto alla base del Paul Winter Consort, ensemble che debutta con un album omonimo per la A&M nel 1968. La prova prima azzarda una strumentazione distante dal jazz degli esordi mischiando percussioni africane, corno inglese, flauto, violoncello e chitarre. Il repertorio è quanto mai eclettico, alternando proposte commerciali (la Joni Mitchell di Both Sides Now) al trotto vivace di una danza italiana del 13simo secolo. Ispirato dall’atmosfera di libertà che si respirava al tempo, Winter itera l’impresa l’anno successivo con Something In The Wind (A&M), riscrivendo il folk di Fred Neil (Everybody’s Talkin’) e riarrangiando con mestiere capisaldi quali Bach, Ravel e Ives.

Il primo masterpiece è frutto di un cambio di formazione, sopratutto grazie all’ingresso del chitarrista classico Ralph Towner. Road (’70, A&M) vanta in apertura quella Icarus che diventerà il brano più richiesto del Consort, in virtù di uno straordinaria capacità compositiva (Towner) e di arrangiamento. Pur palesando le radici occidentali dei suoi esecutori, Icarus rilascia profumi di libertà che vengono dall’oriente, sostenuta dai tocchi di tabla di Collin Walcott e resa emozionante dalla sintonia tra l’oboe di Paul McCandless e il violoncello di David Darling. Um Abraço è trionfo di poliritmie sulle quali flettono i muscoli della propria sensibilità sax e oboe. Ave Maria Stella-Andromeda è sapiente equilibrio di composizione e improvvisazione, col violoncello ad azzardare dissonanze e la voce che concede scampoli quasi free. La forma viene dunque abbandonata brevemente su Come To Your Senses, per poi ripigliare il bandolo della comunicatività nello straziante Requiem dedicato ai soldati morti in Vietnam. Africanus Brasileiras Americanus inizia prendendo a prestito certi moduli tematici del minimalismo di Terry Riley per chiudere in bellezza complicando la struttura e riassumendo tutta la grandezza di una raccolta godibile ma profonda, gioiosa ma non esaltata. A rimarcare il successo in patria della strada fin qui percorsa, l’anno successivo la Nasa utilizza Road come colonna sonora per gli astronauti durante l’allunaggio dell’Apollo 15; in quell’occasione, due crateri vengono battezzati coi nomi di brani dell’album: Ghost Beads e Icarus.

Ma Icarus (’72, Epic) è anche il nome della più celebrata fatica da studio del Consort, prodotto da quel George Martin che, nonostante il lavoro nell’arrangiamento e missagio per i Beatles in capolavori quali Sgt. Pepper’s… e Abbey Road, dichiarò “Questo è il miglior progetto su cui abbia mai messo le mani”. Le nove tracce che lo compongono si attestano come il primo e tra i più meritevoli esempi di world music, intesa come musica apolide generata da intuizioni e modalità di svariate tradizione senza bastardizzarsi su alcuna bandiera. Ode To a Fillmore Dressing Room e il raga occidentalizzato Juniper Bear parlano il linguaggio di un’India riletta con rispetto ma elevata dall’abilità tecnica di professionisti fregati alla scena jazz. Ne è esempio aggiuntivo il groove mozzafiato in Sunwheel, chiacchierata accesa della sezione ritmica con le tastiere. The Silence Of A Candle è nientemeno che la migliore canzone dell’intero repertorio, merito della voce impalpabile di Towner e di un testo baciato da una poetica affatto retorica. In Icarus tutto pare calcolato al punto da risultare naturale: ogni composizione contiene momenti solisti per tentare nuove dinamiche (Whole Earth Chant, punta di diamante per il violoncello di Darling) e ogni dinamica tiene alta la concentrazione di un gruppo in cui non prevalgono le singole personalità. Si chiude con l’esecuzione di un mantra universale, Minuit, riadattamento di un pezzo dell’africano Keita Fodeba e canzone della speranza dipinta coi colori dell’alba.

Appresa la lezione del maestro, Towner, Walcott e McCandless lasciano per formare gli Oregon, sottovalutata formazione di space & word music, di molto debitrice dall’esperienza Consort ma responsabile di un sound più esoterico, ben rappresentato nelle uscite di metà Anni ’70 Distant Hills e Winter Light.

Nel frattempo Paul ne approfitta per ripensare il suo percorso artistico, estremizzando la componente ecologista e giungendo a un album che contiene una delle sue più meritorie intuizioni: l’ispirazione, per gli assoli, dal canto degli animali. Common Ground (’77, A&M) sarà dunque raccolta live di inediti che, sorpassati i manierismi della stucchevole soundtrack, consegna i capolavori Ocean Dream (in duetto col canto di una balena), Eagle (l’aquila) e Wolf Eyes (il lupo). Il rimanente è una world-fusion di ottima fattura (The Promise Of A Fisherman), capace di non suonare mai come riempitivo.

Winter si era innamorato delle registrazioni dell’oggi inflazionatissimo canto delle balene già nel 1958 (si consiglia l’acquisto del classico Songs Of The Humpback Whale): a stupirlo, la scoperta che questi cetacei producono pattern lunghi fino a 30 minuti che sono capaci di replicare perfettamente dall’inizio alla fine. Non solo: tutte le balene di una certa zona, si evinse da studi specifici, tendono a riprodurre lo stesso tema (quasi fosse la hit del momento) il quale viene prontamente sostituito, l’anno successivo, da una “canzone” diversa, a sua volta assimilata e riprodotta fedelmente dai vari individui. La musica, dunque, come possibilità comunicativa fondamentale per lo sviluppo della vita sociale, funzionalità questa che avevamo smarrito, negli anni del punk.

L’atmosfera si fa ancor più dilatata in Callings (’80, esordio dell’etichetta fondata dal nostro, la Living Music per la quale usciranno gli album successivi), derivato dallo studio delle voci di mammiferi marini. Si segnalano, oltre alla commovente Lullaby From The Great Mother Whale, due episodi formalmente desueti rispetto al feeling di Winter: l’atonale Sea Storm e l’enigmatica Blues Cathedral dove fa il suo ingresso il tastierista Paul Halley, da allora fedelissimo negli album del compositore di Altoona.

Con Missa Gaia/Earth Mass (’82) si da il via a un modus che intende sfruttare l’acustica naturale di ambienti straordinari (in questo caso la mastodontica Cattedrale di St John the Divine, a New York); bignami dell’estetica winteriana, Missa Gaia è lavoro su commissione che afferma “La sacralità della Terra nella sua totalità”. Enfatica quel tanto da divenire un appuntamento annuale (la prima domenica di ottobre, presso St John), l’opera è prodotto tronfio di una retorica spesso zuccherosa, appesantita dal coro e dalla voce solista fastidiosamente cristallina di Susan Osborn.

Con Sun Singer (’83) si torna alla semplicità, in trio, per omaggiare il Sole; abbandonandosi alla dolcezza evocativa del proprio strumento, Winter perviene ai delicati acquerelli Heaven Within e Reflections In A Summer Pond, tentando soluzioni di sorprendente originalità con Dancing Particles.

Concert For The Earth (’85), registrazione di un concerto tenuto davanti alla Assemblea Generale delle Nazioni Unite, figura come una sorta di greatest hits live, con il Consort affiancato da un coro gospel di 80 elementi nell’ampollosa Sound Over All Waters.

Canyon (’85) è un meritatissimo successo commerciale, suonato in quattro session di rafting/improvvisazione sonora lungo il fiume Colorado. La risultante è un ammirevole esercizio di misura e una celebrazione della Natura unici nel loro genere. A sottolineare la spiritualità non religiosa dell’operazione, l’organo a canne di Halley e il corno francese di John Clark, caricato di un’epica universale su Bedrock Cathedral.

Il sottovalutato Wintersong (’86) torna alla formula di Jazz Meets The Folk Song, riarrangiando melodie di canzoni folcloristiche europee e nord americane con risultati ancor più piacevoli rispetto all’ormai lontano Sextet.

L’87 è l’anno di due uscite discografiche davvero inusuali. Whales Alive propone letture da autori miscellanei dedicate alle balene avvalendosi della voce dell’attore Leonard Nimoy (proprio lo Spock di Star Trek), alternate alle commoventi improvvisazioni di sax e tastiera. Earthbeat è invece la prima opera pensata e arrangiata a quattro mani da artisti statunitensi e russi, operazione intenzionata a contribuire al di-scioglimento della Guerra Fredda tra le due superpotenze. Il fatto più sorprendente è l’estrema omogeneità di questo incontro, con le algide armonie dell’Est mischiate alle influenze afro-brasiliane del Consort in un approccio assai peculiare capace di riscrivere tradizioni millenarie diametralmente opposte tra loro. L’esempio più eclatante è il pezzo di origine cosacca The Horse Walked In The Grass, in cui la soavità dei musicisti è cavalcata dall’impeto energizzante del coro The Dimitri Pokrovsky Singers.

Il nuovo decennio vanta una commissione di prestigio con tanto di premiere a Time Square per onorare i vent’anni dell’Earth Day: Earth-Voices Of A Planet (’90) si qualifica raccolta gioiosa ma trascurabile, riscattata sul piano dell’originalità dalla sola Call Of The Elephant, interazione del flauto con la registrazione in sottofondo della voce di un elefante. Seguono due lavori che abbinano letture a intermezzi musicali sulla falsariga di Whale AliveThe Man Who Planted Trees (’90) è incentrata sul racconto omonimo dello scrittore francese Jean Giono; Turtle Island (’91) intervalla alle impro letture del premio Pulitzer per la poesia Gary Snyder.

Spanish Angel (’93) mette in luce uno degli organici più affiatati per il Consort, testimonianza di una tournée in Spagna che si distingue per l’ennesimo Grammy nella categoria New Age (attualmente, si contano sei vittorie della prestigiosa statuetta a forma di grammofono).

Nell’ipertrofica discografia winteriana fa capolino a questo punto la prima di alcune trascurabili registrazioni live dedicate ai festeggiamenti dei solstizi estivo e invernale: Solstice Live! (’93), Celtic Solstice (’99) Journey With The Sun (2000), la raccolta a tiratura limitata di editi e inediti Solstice Gems (‘02) e Silver Solstice (’05) sono registrazioni di concerti solitamente integrati con balletti, performance, lights show e installazioni, assemblati da pezzi noti e aggiunte non proprio imperdibili.

Prayer For The Wild Things (’94) ha il merito di rappresentare l’inizio di un processo di astrazione che recupera la freschezza degli album storici: ispirato alle immagini della pittrice Bev Doolittle, Prayer va inteso come viaggio immaginifico che parte dall’alba e termina all’alba del giorno successivo nella cornice ambientale delle Montagne Rocciose. Pur nel dispiego di tante generose ospitate, l’album si attesta episodio felicemente meditativo e asciutto. L’estremizzazione di questa semplicità è il doppio Canyon Lullaby (’97), placidamente costituito dalla sola presenza del sax, il quale improvvisa fraseggi in bilico tra abbandono estatico e sonnolenza.

Brazilian Days (’98) sancisce un momentaneo ritorno alla bossa nova con selezioni strumentali da Jobim, Pinto, Lyra e De Moraes, in coppia col chitarrista Oscar Castro-Neves. Più che alla pregevole capacità interpretativa di Castro-Neves (si ascolti la progressione di accordi in Aula De Matemática) è il sound di Winter a tenere banco.

Per venire ai giorni nostri, la giovinezza artistica del compositore statunitense è confermata da due titoli di alta caratura: in primis Crestone (’07) evocato più che suonato, utilizzando la suggestiva location omonima del Colorado, a 3.500 metri sopra il livello del mare. Con Miho: Journey To The Mountain (’10) si utilizza un’ambiente artificiale, impiegando le possibilità acustiche dell’omonimo museo sito a Kyoto come se fosse un vero e proprio organismo vivente, ottenendo un nuovo vertice di rarefazione evidente nelle trasparenze sonore Morning Sun e Koto Spring.

In veste di produttore e ospite negli album degli artisti della Living Music, Winter può vantare un’attività prolifica ma fedele al proprio stile, contribuendo alle ottime prove soliste di colleghi e compagni di Consort e pervenendo a risultati lusinghieri con la produzione di Pete (’96) per l’amico Segeer, premiato come migliore album folk con l’ennesimo Grammy. Nella folta mischia, consigliamo almeno il sentimentale Angel On A Stone Wall (’91) di Paul Halley e Arms Around You (’89), esordio in proprio di Eugene Frisien con un gioiellino romantic-fusion.

“Oh terra che non hai voce, a me confida una voce – auspicava il poeta Walt Whitman, nella sua opera monumentale Foglie d’erba – (…) Oh bruna terra copiosa di parti, oh grembo che bulichi all’infinito, un canto per celebrarti”. Con la testimonianza del proprio operato, Paul Winter si è rivelato, in oltre quarant’anni di carriera, l’umile ma principale cantore del Pianeta Terra, fornendoci una chiave di lettura davvero alternativa alla composizione/improvvisazione rispetto a come ce l’ha sempre indicata, pur nei suoi tanti mutamenti, il jazz comunemente inteso.

 

L’intervista

Paul, che consigli a un musicista alla ricerca della propria “identità”?

Sperimento spesso delle session che chiamo “Avventure immersi nel suono”. Vediamo se riesco a spiegarmi: questi appuntamenti sono aperti a tutti, indipendentemente dalla capacità musicale; l’intenzione è far interagire ogni componente. Improvvisiamo al buio, al fine di rendere più facile liberarsi dalle inibizioni e generare dei suoni insieme. Ciò è concepito per aiutare le persone a risvegliare la propria talvolta assopita consapevolezza e affermare con forza la potenzialità espressiva di ogni singolo elemento, che in seguito può essere utilizzata per fare musica, letteratura o anche solo per imparare a parlare in pubblico o affrontare altri ambiti difficili della vita. È mia convinzione che l’espressione di se stessi sia un diritto inalienabile e che ognuno di noi, sia esso un artista, un matematico o che altro, ha una sua “canzone” unica e irripetibile da cantare. Ciò che è necessario capire è che il mondo ha bisogno della nostra canzone specifica e non della scopiazzatura da quella di un altro: non c’è bisogno di una seconda edizione di Miles Davis o del violinista Jascha Heifetz. Se impariamo a essere noi stessi potremo contare sul fatto che nessuno riuscirà mai a imitare o rubare la nostra canzone, poiché noi ne siamo i massimi interpreti. A quel punto si evince anche l’insensatezza della competizione. L’espressione di noi stessi è la principale ricompensa che ci è concessa, il fine ultimo. Darsi e non trattenere. A giochi fatti, i vincitori saranno quelli che si sono spesi per cantare la propria canzone con generosità, non quelli che hanno dannato la loro vita per accumulare soldi e fama.

Come è cambiato, nel corso degli anni, il tuo approccio all’improvvisazione?

Con il sestetto, nei primi Anni ’60, improvvisavo seguendo le modalità del bebop, pur aspirando a mantenere ben evidente la mia propensione verso la melodia. Dalla seconda metà dei ’60 vivere in Brasile e riscoprire la musica che mi circondava quand’ero piccolo e vivevo ancora ad Altoona, mi ha portato gradualmente a concentrarmi sulla creazione di melodie originali, lasciando ad altri la frequentazione di palestre per virtuosi.

Sotto un profilo tecnico, cosa t’ha insegnato la bossa nova?

Ricordo ancora la notte che ascoltai per la prima volta l’album di Joao Gilberto Chega De Saudade. Ero a Chicago, nel ’62. Mi fece una fortissima impressione quella straordinaria progressione di accordi che andava a formare una musica fluttuante, cantata con gentilezza e una sorta di pacificazione. Prima di allora ero completamente assorbito in un mood, quello del bebop, che prevedeva volume alti. Stavamo appunto per imbarcarci in una tournée in America Latina organizzata dal Dipartimento di Stato ed era compreso anche un mese in Brasile. In quell’occasione incontrai la comunità della bossa nova: fu per me una seconda nascita culturale. La prima era stata aver fatto parte della comunità jazz del versante sud di Chicago, tra il 1957 e il ’61.

Quali sassofonisti hanno influenzato il tuo sound?

Sono innamorato da sempre del sax come strumento, in buona parte in virtù della molteplicità delle sue voci; credo di poter identificare almeno un centinaio di sassofonisti riconoscendone il timbro al primo ascolto. Se ti dovessi elencare tutti quelli che mi hanno dato qualcosa non basterebbe una giornata. Nonostante ciò, immagino vorrai comunque alcuni nomi. Gli imprescindibili sono, nei miei anni di formazione, il clarinetto di Benny Goodman, Phil Woods, Cannonball Adderley, ovviamente Charlie Parker, Stan Getz e Paul Desmond.

Cosa ti ha spinto a scegliere il soprano?

Ho cominciato prestissimo con il clarinetto poi, a nove anni, i miei genitori mi comprarono un sax alto… non gli ho mai chiesto perché proprio quello e non, chessò, un tenore. Effettivamente non ci avevo mai riflettuto. Sono passato al soprano compiuti i ventun’anni anni: mi piacque subito moltissimo e per un po’ li alternai. Poi preferii specializzarmi in un fiato soltanto, per padroneggiarlo al meglio delle mie possibilità e scelsi il soprano. La ragione sta nel fatto che dal mio punto di vista è progettato meglio, quando si tratta di suonare in un ensemble e anche perché ci puoi giocare di più suonando in spazi sconfinati. Aggiungici anche che sta giusto giusto dentro uno zaino…

Quali sono gli album imprescindibili per tracciare il cammino evolutivo della tua vita artistica?

Sto dando una scorsa alla mia discografia: al di là da ogni retorica credimi se ti dico che questi album sono davvero come figli per me e li amo tutti allo stesso modo. E come fai a scegliere tra i tuoi figli? Riascoltandoli, ciascuno mi procura la stessa gioia dell’altro, per motivi certamente diversi. Mettiamola così: la mia fortuna in questo senso è di non aver mai registrato nulla che non mi entusiasmasse totalmente.

Quali sono gli album con la più intensa carica spirituale che tu abbia mai ascoltato?

Per assurdo, le composizioni che trovo più spirituali hanno volume belli pieni: amo profondamente i tre capolavori realizzati da Gil Evans in collaborazione con Miles Davis negli Anni ’50 e dunque Miles Ahead, Porgy And Bess e Sketches Of Spain. Ma non posso tralasciare le musiche composte da Bach, Béla Bartok, Heitor Villa-Lobos e Charles Ives, forse il primo grande compositore nord-americano.

Miles però ebbe a dichiarare: “I bianchi suonano in un certo modo: per dare il ritmo, si appoggiano sulle note”. Considerazione che trovo molto significativa.

Non ho idea di cosa intendesse Miles. Se voleva dire che i jazzisti bianchi suonano sempre in un certo modo, beh, mi sa che è stato frainteso. Non credo proprio che la vedesse così e, a ogni modo, io non lo penso di certo.

E poi senti questa di Stravinsky: “Un buon compositore non scimmiotta nessuno, si limita a rubare”.

Ecco, sono d’accordo invece sul fatto che tutto ciò che possiamo concepire e suonare è enormemente influenzato dal patrimonio musicale elaborato da quelli che ci hanno preceduto.

Sogni: con quali personaggi del passato avresti amato suonare?

Pescando nel diciannovesimo secolo avrei amato far parte della banda del compositore tardo-romatico John Philip Sousa. E per il ventesimo secolo scelgo sicuramente Stan Kenton e la sua orchestra.

Crisi del mercato discografico: chi si salverà?

Ogni musicista dovrebbe ingegnarsi per trovare quella strada che renda le sue opere di una qualche incontrovertibile utilità per il mondo in cui vive, al di là dei dettami dell’arte e dell’intrattenimento. Solo allora potrà dirsi al riparo dai predatori che hanno spolpato questo business dedicandosi all’individuazione e confezionamento del minimo comune denominatore per irretire attraverso una musica sottosviluppata le menti più facili da plasmare, cioè quelle dei ragazzini.

Che ti ha insegnato, ascoltare il canto degli animali?

Spero valga anche se non ricordo chi l’ha detto: “Le foreste sarebbero davvero silenziose se a cantare fossero soltanto i migliori”.

Dagli animali all’uomo: quali voci potrebbero rappresentare al meglio la nostra razza?

Su tutti, Frank Sinatra, l’armeno Arto Tunçboyacıyan (prova ad ascoltare il suo Every Day Is A New Life), Gordon Bok e la voce cristallina dell’irlandese Karan Casey. C’è poi una donna pigmea, si chiama Emilie Koule, che ha delle doti interpretative fantastiche.

Qual è stato il contributo di George Martin nella registrazione di Icarus?

La sua presenza è stata fondamentale. Senza addentrarsi in dettagli tecnici mi limiterò a evidenziare che lui ci ha insegnato come impiegare uno studio di registrazione in maniera creativa, quasi fosse uno strumento aggiuntivo. La sua nobiltà d’animo combinata con uno spiccato senso dell’umorismo sono riuscite a tirar fuori il meglio da ogni membro del Consort.

Qual è il problema principale che sta affrontando il Pianeta Terra?

La nostra insaziabile dipendenza energetica. In troppi confondono ancora la richiesta con la necessità. Abbiamo perciò un urgente bisogno di reinventare la concezione dell’essere “umani” in questo particolare periodo della nostra evoluzione. Illuminante, a tal proposito, un libro scritto dal prete cattolico passionista Thomas Berry, The great work: our way into the future.

Acustica: quali, tra le innumerevoli location in cui ti sei esibito, hanno concesso le maggiori soddisfazioni?

Non ho dubbi: in maniera diametralmente opposta e inspiegabile a parole, i luoghi che più hanno contribuito attivamente in questo senso sono stati il Grand Canyon, il lago Baikal in Siberia, North Crestone Lake nel Colorado, l’enorme cattedrale di Saint John the Divine a New York e, recentemente, il museo Miho a Kyoto, in Giappone.

Non sono molti i tecnici del suono abili nel registrare musica acustica a un certo livello: che indicazioni specifichi loro?

Cerchiamo semplicemente di ottenere con spontaneità un suono acustico il quanto più ricco possibile.

Quale credi sia la ragione alla base dell’antipatia che la maggior parte delle persone nutre nei confronti della fusion?

Non è che abbia mai ascoltato molta fusion in vita mia. Negli Anni ’70, quando questo genere esplose, non ci feci molto caso. Ecco, diciamo che apprezzavo molto la Mahavishnu Orchestra, erano miei amici. Non ricordo di aver ascoltato altro che mi abbia entusiasmato, a eccezione di alcuni titoli per la Arista dei Brecker Brothers. E ammesso che possa essere considerato fusion, apprezzo anche il Pat Metheny Group.

Chi non sopporti proprio?

Gli arrivisti, le persone avide di potere e certi pseudo-artisti che in realtà non sono altro che grossi bluff.

Il tuo impegno più recente è Flyways.

Un progetto organizzato dell’associazione no-profit Music for the Earth, che celebra il viaggio migratorio degli uccelli dall’Africa all’Eurasia attraverso la Grande Fossa Tettonica. Per l’occasione, si è costituito un ensemble – la Great Rift Valley Orchestra – che comprende anche musicisti del Consort e omaggia le musiche tradizionali presenti in questa formazione geografica sposandole alle voci degli uccelli. Entro la fine dell’anno dovrebbe uscire un cd coi momenti più significativi.

Che qualità sono indispensabili in un musicista?

Non ho dubbi: dedizione, rispetto ed entusiasmo.

Quando non sei in tournée, come spendi il tempo?

Godendomi la famiglia e in particolare le mie due figlie, finché sono ancora piccole. Adoro passeggiare nei boschi, fare un po di jogging tra i prati e nuotare nel fiumiciattolo che c’è vicino a dove abito.

Pratichi una religione specifica?

Pratico solo il sassofono. E neanche in maniera così “assoluta”, visto che non mi esercito quanto vorrei. Secondo me la musica e la natura possono ristabilire nell’uomo l’equilibrio che ha smarrito più di qualunque altra cosa.

Proprio sicuro che la pace sia sempre possibile?

Beh, il Dalai Lama ci invita a praticare la compassione e credo che da questo punto di vista la pace sia una condizione sempre possibile.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un musicista?

Se ne siamo consapevoli, quando si sta cantando la propria canzone ogni sorta di porta si apre davanti a noi. La musica è stata sotto molti punti di vista un incredibile passaporto per me: mi ha concesso di esplorare il mondo, incontrare persone di ogni tipo, dare alla mia anima quel senso di soddisfazione che ricercava. Se non bastasse, aggiungici che proprio durante un’esibizione a una Conferenza per la Pace in Costa Rica, incontrai la persona con cui lo scorso settembre ho festeggiato il ventesimo anniversario di matrimonio.

1 novembre 2011
1 novembre 2011
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