In cuffia o in uno spazio scuro e in quiete

Nel 2000 David Sani fonda Microsuoni, web shop attenta alle uscite e alla distribuzione di contemporary minimal music,  lowercase,  sound_art e  digital glitch mentre, dopo l’incontro con il compositore Luigi Turra nel 2008, nasce Koyuki, etichetta che vedremo affezionata alle pubblicazioni e alle composizioni più minimali. L’esordio di Binaural Beats con l’artista Philip Lemieux risale a inizio 2008; più recenti Biostatics o Hidamari|Metrics con il compositore Fourm, mentre per la collaborazione con Luigi Turra bisognerà aspettare sino al 2009 – la recente uscita siglata NonVisualObjects dal titolo Yu Shinkei opera con precisa coscienza dei valori tra natura e materia: la sua ricerca, lungi dal ridursi a semplice gesto, è continua riflessione sonora su elementi primari come parte di un processo mutevole, quello definito da un segno preciso e calibrato, senza sbavature, ma teso come non mai tra sensibilità ed espressione.

Una ricerca che punta dritto alle origini del suono, quelle che Toral individuava in monologhi autistici di macchine improvvisate e Shinkei identifica invece in quel non-suono che comprende l’ascolto di tutti i suoni, che oltrepassano il convenzionale (Binaural Beats– Koyuki 2008) per restituire memoria e significato (Yu-NVO 2009).

 

Alvin Lucier sottolinea l’importanza del ruolo del soggetto ascoltatore, della sua attenzione e partecipazione all’evento sonoro. Le tue opere paiono sottostare alla funzione e alla condizione d’ascolto. Qual è il ruolo del contesto, del mezzo e del volume in tutto questo?

Come scrive Steve Roden, la musica lowercase richiede attenzione ed una volontà di partecipazione attiva da parte dell’ascoltatore. Aggiungerei che la mia musica chiede quiete e pazienza.Purtroppo e paradossalmente (ma non troppo) l’era digitale ha portato un alto degrado nella qualità dell’ascolto musicale: si sono privilegiate velocità e quantità dell’informazione a danno della qualità. I formati killer di compressione musicale sono considerati di fatto lo standard dalle giovani generazioni (perdipiù spesso riprodotti attraverso il computer), e la fruizione codificata da myspace è superficiale come le relazioni che i nuovi media interattivi suggeriscono. Posso solo dire che la mia musica non può essere ascoltata al computer, molti suoni sarebbero coperti dal rumore di fondo delle ventole di raffreddamento…Per me l’ascolto rappresenta un momento di concentrazione e riflessione sui suoni e sulla struttura della composizione, una sessione di meditazione accompagnata dai suoni che amo.

I termini di formato e grafica sia per i tuoi lavori che quelli in uscita per Koyuki, sembrano legarsi strettamente ai concetti di aesthetica e minimalismo.Perché questa scelta?

Adoro il formato minicd! Anche per quanto dicevo prima, credo che la lunghezza intorno ai 20 minuti sia ideale per ascolti così impegnativi, dopo un certo periodo di tempo la soglia di attenzione decade inevitabilmente. Purtroppo spesso il minicd è considerato opera minore nella discografia di un artista e sinceramente trovo sbagliato che si valuti il valore della musica basandosi sulla durata di una composizione. Anche in questo caso, si tende a privilegiare la valutazione quantitativa su quella qualitativa. Per quanto riguarda invece l’immagine di Koyuki, è opera del genio grafico di Luigi Turra. Fin dai primi momenti di discussione sulle caratteristiche estetiche di Koyuki abbiamo concordato di dare un’impronta grafica molto rigorosa all’etichetta, che la rendesse immediatamente riconoscibile e che potesse indurre una sensazione positiva di quiete e concentrazione, preparando in qualche modo all’ascolto del contenuto sonoro. Questo riferimento grafico alla cultura zen sarà ancora più evidente nelle prossime uscite per le quali Luigi si è ispirato alla pittura ad inchiostro dei monaci pittori, i gasô. Le caratteristiche del sumi-e sono ben distinte da quelle della pittura ad inchiostro convenzionale eliminato ogni compiacimento estetico o stilistico, il dipinto zen trae il suo profondo significato e valore dall’essere espressione immediata di quella condizione di “non-mente” o “vuoto mentale” (mu-shin), che si genera nel satori.

Spazio/Tempo, forme a priori proprie alla sensibilità umana, strettamente legate alla percezione e al centro dei maggiori dibattiti sull’estetica. Come e che ruolo hanno questi temi sul tuo comporre?

La nostra percezione dello spazio esterno è una proiezione del nostro spazio interiore, ma il nostro spazio interiore viene a sua volta condizionato dall’ambiente esterno. La percezione della realtà può passare, a seconda delle caratteristiche individuali e del momento, attraverso il nostro emisfero cerebrale sinistro, analitico e temporale, oppure attraverso l’emisfero destro, che non conosce lo scorrere del tempo, che osserva le cose nel loro insieme, che è legato alla intuizione, all’emotività e all’affettività. Purtroppo la società moderna occidentale ha esasperato progressivamente l’utilizzazione delle facoltà legate al cervello sinistro, trascurando e soffocando una parte di noi stessi necessaria ed essenziale. Fino a quando il nostro io non trova un suo equilibrio nell’accettare ogni sua parte a livello cosciente, l’esasperazione di soddisfare i nostri bisogni emotivi (ricerca di identità, autoaffermazione, insicurezza, narcisismo, dipendenza) produce a livello inconscio una modificazione percettiva della realtà che viene percepita secondo i nostri desideri. Questo meccanismo costituisce il motivo principale per cui lo spazio in cui viviamo rispecchia nelle sue caratteristiche i nostri conflitti interiori, le nostre “nevrosi”. Al contrario, uno spazio semplice ed essenziale può avere un effetto positivo sulla psiche e sul corpo evocando nello spazio interno una sensazione di serenità e pace, di semplicità ed essenzialità, che invita ad una trasformazione interiore, permettendo così alla mente di superare anche i limiti spazio-temporali. Nella mia musica cerco di riprodurre queste caratteristiche di semplicità ed essenzialità.

Evidente nell’architettura giapponese, come nell’arte della pittura ad inchiostro, l’importanza dello spazio, il valore dell’intervallo (vedi i lavori per pianoforte di “Piano Piece 10” di Stockhausen). Valori che perdono il legame con la funzionalità e lo stato fisico, relazioni simbiotica necessaria tra gli opposti.

Sono importantissimi. I miei ultimi lavori soprattutto tendono ad essere costruiti su un susseguirsi di eventi discreti, mi piace esplorare lo spazio fra i suoni, reale o percepito, è un elemento essenziale della mia composizione. E’ un silenzio implicito, come lo definisce Richard Chartier, che in realtà non è silenzio. Mi trovo a mio agio tra i suoni che si muovono sulla soglia dell’udibile, è un mondo apparentemente statico che invece nasconde attività continua e rivela sorprese piacevoli. Per questo le mie composizioni dovrebbero essere ascoltate a basso volume o in cuffia, aumentare troppo il volume muta la natura del suono, ne distorce la percezione. Un silenzio fatto di strati sovrapposti, non assoluto ma relativo, una sorta di “suono colorato” lo definiva così Stockhausen… Nello Zen si definisce il silenzio come quel non-suono che comprende l’ascolto di tutti i suoni. Al contrario, la cultura occidentale insegna la paura del silenzio, il silenzio è vissuto come situazione di disagio ed imbarazzo, da coprire e annullare.Nel ritmo frenetico della nostra vita, siamo circondati, immersi, in un rumore di fondo continuo, distratti e catturati da suoni ingerenti, invasivi e da sollecitazioni visive che ci diseducano all’ascolto profondo. Solo se riusciamo a creare una pausa dal rumore che costantemente ci accompagna, possiamo rivalutare tutta la varietà di sensazioni acustiche che ci circonda e cambiare la ricettività dei suoni intorno a noi. Possiamo diventare più sensibili, più in risonanza con le vibrazioni del mondo. Allora anche il nostro modo di definire i suoni con le parole cambia con la nostra differente percezione: il rumore del vento e della pioggia diventa il suono del vento e della pioggia.

I silenzi, oltre all’attenzione, richiedono una sorta di confronto con il rumore di fondo.All’inizio considerato vero e proprio conflitto, che diventa poi parte stessa della composizione, necessario quasi all’esercizio del microsuono. Come nascono i tuoi suoni: su carta bianca ed in cuffia, oppure sentono strettamente necessario proprio questo confronto?

Ho la fortuna di vivere in un luogo molto silenzioso per cui la soglia del mio “rumore di fondo” è minima, se non inesistente. Ho saputo che molti ascoltano la mia musica ponendosi in una condizione di concentrazione e di silenzio estremo, preferibilmente di notte, ovviamente tutta questa attenzione mi rende molto felice! Certamente esiste anche la possibilità opposta, ricordo che gli Zelle suggerivano di non ascoltare il loro cd in cuffia ma di lasciarlo semplicemente interagire con i rumori d’ambiente. Lo stesso chiede spesso Steve Roden. Io sono abituato ad ascoltare e comporre in silenzio e in cuffia quindi per me è naturale questo tipo di esperienza, ma non escludo di poter comporre in futuro qualcosa per l’ascolto “d’ambiente”.  Binaural Beats e la tua collaborazione con Lemieux, com’è nato questo lavoro? Qui affronti il tema dell’interazione tra fenomeni acustici e la percezione, tema caro ad esempio al Ryoji  Ikeda di “+/-“… Binaural Beats nasce come studio sulle onde cerebrali. Il nostro cervello emette continuamente piccole cariche elettriche che mutano a seconda dello stato dell’attività cerebrale, dalle Beta che corrispondono allo stato di veglia attiva, fino alle Delta che sono prodotte nel sonno profondo. Esistono oggi molti software che permettono di ricreare frequenze audio nel tentativo inverso di “indurre” il cervello in uno di questi stati attraverso la trasmissione delle onde corrispondenti e quindi la sincronizzazione cerebrale. E’ lo stesso processo che si cercò di ottenere a livello visuale con le famose “dreamachines”. Nel mio caso ho utilizzato prevalentemente onde alpha e beta: queste sono comunemente associate con stati cerebrali di profonda concentrazione e “superlearning”. Devo aggiungere che il mio lavoro non è puramente scientifico ma “musicale” quindi ho utilizzato queste frequenze come materiale di partenza su cui operare un certo grado di processing e di composizione dei suoni e questo potrebbe ridurre la capacità di sincronizzazione cerebrale.

Sulla materia, operi attraverso processi di sperimentazione ma anche di composizione; tra ’elettronica e strumenti tradizionali, confrontandoti con il campionamento, con il concetto di “paesaggio sonoro”, elementi cari alla cosiddetta musica concreta, quali sono state le influenze che maggiormente hanno suggestionato la tua scrittura?

In realtà devo dire che oggi le influenze e le suggestioni che avverto maggiormente sono “extra-musicali”. Ad esempio le lunghe camminate nella campagna senese in cui vivo. Oppure la visione del bellissimo film di Philip Groning “Il Grande Silenzio”, interamente girato in un monastero certosino, senza voci narranti o intrusioni esterne. O ancora una registrazione del Chanoyu, la Cerimonia giapponese del Tè. Questo tipo di esperienze si riflettono molto nella mia musica.Comunque per non eludere del tutto la tua domanda posso citare i nomi di 4 compositori con i quali sto lavorando attualmente e che mi hanno influenzato moltissimo : Pierre Gerard, Fourm, Richard Garet e ovviamente Luigi Turra.

Nel tuo progetto con Fourm “Hidamari/Metrics”, per la serie Archisonic, si colgono sentori del dibattito sull’architettura di Isamu Noguchi. Hidamari è infatti la piramide di vetro interna al Parco Moerenuma  progettato dallo stesso Noguchi; perché la scelta di questa opera?

Il parco Moerenuma a Sapporo fu progettato da Noguchi come una grande scultura eco-friendly, una zona di riposo e gioco, interamente costruito su un terrapieno di 2.7 milioni di tonnellate di rifiuti, nel contesto di un piano per un network di aree verdi nell’area di Sapporo.Comprende una montagna artificiale, la Moere Mountain, una Fontana con un programma di riduzione della CO2, la Tetra Mound che consiste di una piccola collina e una piramide triangolare di acciaio, varie aree gioco, la Forest of Cherry Blossoms con decine di sculture/giocattolo e la piramide di vetro Hidamari.
Hidamari significa “trappola per il sole”,  è una grande costruzione di vetro che in inverno si riscalda grazie all’esposizione totale al sole, in estate è raffreddata da un sistema di condizionamento che utilizza solo la neve accumulata in un magazzino sotterraneo durante la stagione invernale.Penso che aree come questa dovrebbero essere un esempio nella progettazione delle città.

Sempre a proposito di “Hidamari/Metrics”: qui i field recordings e i microsuoni sono trattati con rigore minimale. Un rigore dettato da un qualche tipo di regola? C’è un riferimento all’architettura, alle regole composite; quelle della geometria spaziale e della  simbologia costruttiva, per esempio?

In Hidamari ho cercato di esprimere la fragilità del rapporto uomo-natura, tra architettura artificiale e naturale, rappresentata dalla fragilità della grande piramide di vetro nel parco. I parchi nelle città sono fragili polmoni di vetro.Parlando del rapporto tra uomo e macchina, com’è il tuo legame con la strumentazione? Che strumentazioni hai usato e utilizzi di solito?Utilizzo software molto semplici, molto “immediati”. I software musicali oggi sono fantastici perché permettono di costruirsi uno studio semiprofessionale nel proprio laptop a costo zero. Tuttavia ci sono alcuni rischi da evitare, come la dispersività nel correre costantemente dietro alla plug-in di ultimissima generazione per avere il suono cool del momento; l’utilizzo eccessivo di effetti e plug-ins vista l’abbondanza di offerta a costi irrisori.  Inoltre da parte mia ho sempre evitato di utilizzare Max oppure Reason o comunque i software più “in”, il fatto che li abbiano tutti è per conto mio buona ragione per non farlo.

L’estrema ricerca di fonti sonore ai limiti dell’udibile, evidente nelle incisioni dei segnali elettrici di “Biostatics”, a cosa è dovuta? C’è relazione con il collettivo di “musicisti-scienziati” e la ricerca di quei punti di dissolveza da Toshiya Tsunoda, Minoru Sato, Mark Bain ecc..

Agli artisti da te citati devo aggiungere Michael Prime, autore di registrazioni bio-elettriche, anche se nel suo caso gli esiti sonori sono del tutto differenti rispetto ai miei. Biostatics ha rappresentato una naturale estensione al mondo vegetale degli esperimenti di Binaural Beats. Anche in questo caso si tratta di segnali elettrici estremamente deboli che devono essere amplificati per essere uditi. E’ come ascoltare il fluire della linfa all’interno delle piante, o meglio ancora, il “rumore” prodotto dalle cellule nella loro frenetica attività. Certamente ci sono analogie con il lavoro del collettivo Wrk di Toshiya Tsunoda, nel loro caso l’attenzione è rivolta a rendere udibile la “vibrazione” della materia e dello spazio, nel mio ad organismi vegetali e animali ma dal punto di vista puramente fisico si tratta sempre di oscillazioni di particelle di materia.

Nel progetto con Luigi Turra “Yu” , le scritture minimale e i micro suoni sperimentano nuovi e differenti spazi, tra le registrazioni di campo (voci umane, uccelli) o le intromissioni elettroacustiche (flauti e gong). Da dove arriva questa scelta, quasi una svolta? Cosa ispira la materia sonora?

La “svolta” è stato l’incontro artistico con Luigi, si è creata subito un’intesa totale tra noi per cui collaborare insieme è stato naturale e molto stimolante. Yu è un termine zen che significa quiete. Anche gli altri capitoli sono espressione di concetti o luoghi della cultura orientale. Wa è l’armonia, Karesansui è il giardino Zen, Roji è il sentiero rugiadoso ovvero la strada nel giardino che conduce alla stanza del te’, mentre Kin-hin è un tipo di meditazione camminata.Credo che l’armonia e la quiete di un giardino zen rappresentino alla perfezione la nostra ricerca sonora attuale, in questo senso l’utilizzo di field recordings giapponesi e strumenti acustici orientali è stata una scelta del tutto naturale.

In “Yu”, lo spazio è mutevole di registro e d’atmosfera, raccontato quasi in termini di narrativa, lo spazio è un elemento importante. Come è mutato nel tempo e con l’esperienza? E che cosa cerchi nei tuoi spazi sonori?

Direi che è molto cambiato dalle mie prime produzioni ad oggi. In Binaural Beats e Biostatics era uno spazio artificiale, digitale, soprattutto mentale. Oggi è uno spazio aperto a tutte le possibilità, uno spazio mutevole in cui puoi ascoltare un bosco mattutino, un frammento di blues anni ’30 o una marcia di protesta Tibetana.

Secondo Tadao Ando, un superbo giardino giapponese non sarebbe mai immobile, bensì in continuo movimento. Attraverso una lenta trasformazione delle cose e senza interruzione creerebbe una nuova unità. Così  gli spazi si affermano senza gerarchie, si congiungono, ognuno con il proprio ruolo, il proprio colore, per partecipare all’unità del tutto..

Così è stato per il vostro approccio alla composizione?Molto bella questa definizione. E si applica totalmente al nostro modo di comporre Yu, è un tutto così unico che ad oggi sarebbe impossibile specificare quali parti sono state create da me e quali da Luigi. Lo spirito che anima la concezione del giardino zen è completamente diverso da quello riscontrabile nei nostri giardini. Questi infatti rispecchiano fedelmente la tendenza dell’uomo occidentale a dominare la natura, a vedere nel giardino un’ennesima possibilità di esprimere la propria razionalità nelle forme geometriche precise, nelle simmetrie quasi ossessive.Al contrario, nel giardino giapponese troviamo un profondo rispetto per la natura, per l’equilibrio e le proporzioni dei suoi elementi, una concezione taoista, improntata al rispetto e all’integrazione del mondo naturale piuttosto che al tentativo di modificarlo.Penso che questo atteggiamento sia lo stesso che guida me e Luigi nella composizione.

Il tuo rapporto con il visuale e le installazioni?

Le installazioni sono un aspetto che mi piacerebbe molto approfondire prossimamente, tempo permettendo. Al momento sto lavorando ad un progetto insieme a Luigi per una installazione audio-video autogenerativa, Shizen. In assenza di ogni gesto volontario che ne determini la direzione e la creazione, i loop audio e video si strutturano autonomamente in combinazioni casuali sempre differenti, generando infinite possibilità di ascolto e visione. Shizen, che significa naturalezza, è una delle caratteristiche fondamentali dell’estetica Zen, poiché è il riflesso del processo creativo: la realizzazione di un’opera d’arte il cui contenuto sia la visione illuminata dell’esistenza, deve avvenire senza scopo, in totale assenza di volontà, del sé e di qualsiasi tipo di artificio; tutto ciò che viene prodotto trovandosi in questo stato sarà di conseguenza simile alla spontaneità della natura, meravigliosamente armonioso, fresco, libero, fluido.Tutti i suoni originali sono registrazioni di neve e ghiaccio, riprocessate da Luigi Turra e Shinkei.

Ci sembrava interessante mettere a confronto alcuni temi emersi intervistando, per la rubrica “Lo Spazio del Suono” artisti provenienti da esperienze diverisficate…Ralph Steinbruechel, con Mit Ohne, documento sonoro di un’installazione di Yves Netzhammer, mette in gioco attraverso le leggi della riflessione e l’utilizzo di un sistema multicanale ,esperienze spaziali e sonore, ponendo estrema attenzione al concetto di spazio in sé e alla percezione del suono nello spazio. Per la realizzazione di Shizen, che ruolo giocherà la scelta dello spazio e del contesto?

Si tratterà di elementi che entreranno in stretta relazione con il naturale evolversi della composizione audio/video, o parte di un fondale a cui la stessa opera d’arte darà forma e significato…  La versione che abbiamo pensato è a 5 schermi, per una esperienza il più possibile immersiva. In questo caso lo spazio installativo dovrebbe essere il più neutro possibile. Installaziani site-specific, come Mit Ohne, richiedono invece uno studio preventivo approfondito dell’ambiente installativo, per poter ottenere gli effetti desiderati con le frequenze sonore e l’interazione con la location. Per questo motivo questo tipo di installazioni è pensato in rapporto ad uno spazio ben definito, o comunque è adattato all’ambiente previsto tramite uno studio accurato sulle qualità sonore del posto.

Rafael Toral considera la performance “come quell’attività in grado di coinvolgere il corpo del musicista e stimolare una gestualità-una serie di gesti- all’interno di uno spazio” cosa ne pensi?

Sono totalmente d’accordo. Anzi credo che ogni artista lowercase dovrebbe sforzarsi di studiare delle forme di performance che superino il limite del semplice laptop set, che spesso risulta noioso e poco significativo per il pubblico. A questo proposito mi viene in mente una bellissima performance a cui ho assistito questa estate a Piombino Experimenta di Xavier Quérel della Cellule d’Intervention Metamkine. Xavier amplifica e “suona” i meccanismi interni del proprio proiettore 16mm, accompagnando i suoni a immagini astratte su un microschermo posto sul tavolino. Tutto molto intimo e delicato.Anche in questo caso la gestualità dell’artista che opera in tempo reale sul proiettore è elemento essenziale alla performance, è chiaro che quei medesimi suoni riprodotti da un laptop non avrebbero lo stesso fascino.