Visioni del taoismo elettronico

“Impegnandosi si ribalta l’illusione e si torna alla propria Origine”

(Maestro Ippen Chishin)

 

Dell’ambient inteso come “genere” i più conoscono sufficientemente nascita e vagiti apripista. Il raggio d’interesse dell’ascoltatore medio è delimitato tra gli scritti del compositore Erik Satienei quali si vagheggia la necessità di un sottofondo sonoro armonizzato con il luogo che lo contiene, e la geniale teorizzazione di Brian Eno; dalla seconda metà degli Anni ’70 in poi sono inoltre emersi altri nomi prontamente ricondotti all’universo eniano, come quelli di Harold Budd, Jon Hassell, Daniel Lanois.

Poco o nulla si sa però dell’ambient (r)evolution a opera della generazione successiva agli artisti di cui sopra. In questo contesto, lo statunitense Steve Roach (classe ’55) può essere considerato il più pregevole continuatore di un modus di intendere l’evocazione sonora che ha subìto negli anni le più disparate contaminazioni. Ciò che ascoltiamo oggi è meticciato che annovera il contributo del minimalismo alla Steve Reich (occhio alla quasi omonimia), della kosmische musik e delle tante sottocorrenti elettroniche posteriori come space, industrial strumentale, drone, trance, downtempo ecc..

Quando l’operazione riesce, i meriti di Roach son presto detti: aver cementato la stabilità di una musica quartomondista archiviando definitivamente le divagazioni cosmiche per concentrarsi sui paesaggi del nostro Pianeta; aver praticato estenuantemente l’arte della collaborazione come possibilità principe per il rinnovamento del genere; aver superato la condizione di un ascolto da sottofondo infarcendo le composizioni di una qualità dinamica derivata da un grande talento negli arrangiamenti elettroacustici.

Forse esagera, lo scrittore Piero Scaruffi, definendo Roach dalle colonne del suo pur imprescindibile database cultural/musicale omonimo “(…)uno degli uomini che può ambire al titolo di massimo musicista vivente”. E’ vero altresì che, ai suoi massimi livelli, il musicista di La Mesa ha costituito l’immagine sonora di una sorta di taoismo dissimulato: dentro al suo repertorio infatti, l’ascoltatore ispirato può derivare una filosofia del vuoto come possibilità di esistenza nella quale il senso della totalità non viene stemperato in quello dell’individuo. Ma andiamo con ordine.

Motociclista professionista innamorato dall’infanzia dei deserti californiani, nel 1975 Steve appende le ruote al chiodo per buttarsi come autodidatta nello studio di una strumentazione elettronica che in breve padroneggia abbastanza da sperare di farne una professione.

L’esordio, a nome Moebius, è collettivo, sotto la direzione di tale Bryce Robbley; il vinile omonimo (1979, Moonwind) scorre nella piacevolezza dell’opera elettronica semi-strumentale, inzuppando timbriche Kraftwerk con una synth-wave dall’accento britannico (le buone forchette gusteranno la cover robotica dei Doors Light My Fire). Esaurita l’esperienza Moebius dopo una sola uscita, Roach focalizza la propria attenzione sul conio di una carriera solista.

Il primo step in proprio è il promettente Now (’82, Fortuna), in cui gli orizzonti si allargano su paesaggi magari suggestivi (Comeback) ma fuori tempo massimo rispetto ad artisti e album del passato (nel mucchio, i Tonto’s Expanding Head Band di Zero Time o il Michael Hoenig in Departure From The Northern Westland). Il successivo Traveler (’83, Domino) tenta la miniaturizzazione delle precedenti intuizioni, finendo per raccogliere nove canovacci che sarebbero perfetti con l’aggiunta di una traccia vocale ben congeniata, magari dal sapore new wave. Nonostante i titoli suggeriscano visioni di bucolica spiritualità le atmosfere sono limitate a un feeling androide in odor di Vangelis.

Structure From Silence (’84, Fortuna) sancisce la nascita del Roach-sound, elargendo tre composizioni di rarefatta bellezza le quali si pongono, già dopo un primo ascolto, come prosecuzione ideale dell’ambient teorizzato da Eno nei lavori per la Obscure e Ambient Records di fine ’70; i diciassette minuti di Reflections In Suspenction dilatano senza stirare le più nobili intenzioni delle pietre miliari Discreet Music e The Plateaux Of Mirror, abbandonando l’iconografia cyborg già prossima al tramonto in favore del mondo sensibile. Quiet Friend è la personale scoperta del silenzio, ricamata con l’espressività di un Arvo Pärt e ammorbidita in un contesto di spirituale discrezione, una dolcezza che passa di accordo in accordo doppiando i battiti di un tempo organico.

Empetus (’86, Fortuna) è prova ibrida tra il Roach degli esordi e il guru ambient lì a venire, ideale per gli amanti del sequencer e oggi disponibile rimasterizzata in edizione doppio cd.

Lo stesso anno esce il primo di una serie di lavori tematici capaci di stregare il completista e spesso consigliabili in qualità del loro valore effettivo: Quiet Music (suggeriamo l’edizione per la Projekt The Original 3-Hour Collection) calca le orme dell’Eno discreet per tentare un ulteriore diradamento; scopo ultimo di queste registrazioni antologiche (dall’83 all’86) non è soltanto stimolare il cervello a produrre benefiche onde alfa ma sperimentare ulteriori forme di sottrazione, unendo improvvisazione a composizione. Non solo colonna sonora per partorienti, sedute terapeutiche o yoga dunque: quando il bersaglio è centrato (The Green Place Part I & II) comprendiamo anzi come non sia materia da sottofondo; essa richiede una partecipazione che ne giustifichi le pause, ne goda i silenzi, ne sfrutti la durata. Per la capacità di amalgama del materiale (tastiera, suoni naturali e flauto) Roach riceve la benedizione dal pianista Harold Budd, il quale riconosce nel Nostro un talento che lo sottrae al torpore di certi presunti alfieri del genere.

Con Western Spaces (’87, Fortuna) il musicista inaugura il filone delle collaborazioni, comprendendo come la contaminazione sia elemento fondante per la muta continua della propria pelle d’artista. Oggetto di questo singolare ritratto a quattro mani con Kevin Brahney sono le zone desertiche degli States sud-occidentali. Una curiosità: le note di copertina contengono una poesia di Linda Kohanov, moglie di Roach attiva come psicoterapeuta specializzata nella branca che impiega i cavalli (Equine Facilitated Psychotherapy) per trattare le patologie mentali. Con Brahney l’avventura avrà un seguito di maggior rilievo qualche anno più tardi, grazie anche al contributo del musicista Michael Stearns: gli episodi meno datati di Desert Solitaire (’89, Fortuna) mescolando elettronica, sussurri di sax e chitarre processate fluendo in un algido magma di lodevole spontaneità (la titletrack, Flatlands, Specter e il dark ambient Knowledge & Dust). Stears tornerà a intersecare la discografia del Nostro nel mistico Kiva (’95, Hearts of Space), prova in trio insieme a Ron Sunsinger che combina canti rituali degli indiani americani a un tappeto sonoro di elettronica e strumenti etnici in grado di amplificare con invidiabile misura le voci degli sciamani.

Gli ’80 si concludono con due produzioni particolarmente interessanti. The Leaving Time (’88, Novus), grazie al contributo del polistrumentista di Carlos Santana Michael Shrieve, è la raccolta di brani più strutturati secondo il formato canzone dell’intero repertorio roachiano, forte di riff ficcanti, assoli dal taglio cinematografico e sprazzi di tempi al cardiopalma (Edge Runner); l’esperimento non era comunque nuovo per Shrieve, il quale già vantava la militanza nel trascurabile side-project di Klaus Schulze Richard Wahnfriend. Il doppio Dreamtime Return (’88, Fortuna) è invece uno degli incontrastati masterpiece prodotti in solitudine. Complice un viaggio nelle zone meno battute dell’Australia Roach sviluppa, a partire da quest’album, una sensibilità aggiuntiva che mischia l’evocatività ambient con la spiritualità non detta della migliore world music. Iniziato all’utilizzo del didgeridoo dal maestro David Hudson egli perviene a una formula che sposa il primitivismo aborigeno con il presente dell’elettronica occidentale (Airtribe Meets The Dream Ghosts) sviluppando un ibrido lontano dalle dissertazioni cosmiche di stampo teutonico e dall’Eno solo apparentemente On Land. D’ora in avanti, i dettami del suo stile saranno impastati con una fanghiglia di elettronica terrigna, arricchita con strumentazioni folkloriche secondo un modus disinteressato all’archeologia musicale o all’etnomusicologia; Dreamtime Return è un sogno universale e non spaziale che, traendo nutrimento dalla spontaneità dell’esistenza, approda in stati d’animo d’indescrivibile profondità (The Other Side, Magnificent Gallery, Truth Is Passing, Trought A Strong Eye) senza che si profili un solo accenno di artificio.

I nineties si rivelano decade della consacrazione definitiva. Si apre con Strata (’90, Hearts Of Space) in coppia con Robert Rich: 10 tracce prive di esitazioni in cui synth e campionatore incontrano i dettagli di Rich (le percussioni, la steel guitar, il flauto in bambù) conseguendo un risultato apolide che pure si tinge di umori asiatici (Ceremony Of Shadows) da una prospettiva non esattamente occidentale. A questo gioiello del genere poi definito tribal-ambient i due daranno seguito nell’ancor più meritorio Soma (’92, Hearts Of Space), avvicinandosi come pochi altri compositori americani al concetto Zen di Śūnyatā (Vaquità); al di là dei singoli episodi infatti, la raccolta si regge su un equilibrio perfetto descrivendo una struttura in cui, oltre ai gesti testimoniati dalla registrazione, non è funzionale sottrarre ne aggiungere alcunché, così come non è possibile sottrarre ne aggiungere alcunché alla Vacuità senza negarla o annullarla.

La vena tribal-ambient (complice il trasferimento del Nostro in una zona semidesertica di Tucson, Arizona) è sfruttata in chiave solista coi meritevoli World’s Edge (’92, Fortuna, soprattutto nel monolite da 60 minuti To The Threshold Of Silence), Origins (’93, Fortuna) e Artifacts (’94, Fortuna). La padronanza delle pause, la ricerca di atmosfere in bilico tra melodia e investigazioni armoniche così come la fusione di atto compositivo con atto improvvisativo raggiungono in questi lavori un apice in completa opposizione con la rivoluzione inglese avviata nello stesso periodo a opera degli apostoli breakbeat.

Roach si rivela tra i rarissimi papabili continuatori dell’estetica cosmica la quale, nel frattempo, stancatasi dei viaggi interstellari ha trovato nuova dimensione scrutando gli spazi sconfinati della mente in uno stato di estatica mancanza (The Magnifican Void, titolava appunto un album del ’96 per la Hearts Of Space). Con Halcyon Days (’96, Hearts Of Space) si cementerà una formula pronta a divenire scuola, spingendo sul versante acustico grazie al contributo di Steven Kent e alle traslucide manipolazioni sonore di Kenneth Newby.

I motivi di plauso proseguono nel progetto Suspended Memories insieme al messicano Jorge Reyes e allo spagnolo Suso Saiz: sia Forgotten Gods (’93, Hearts Of Space) che Earth Island (’94, Hearts Of Space) vantano il merito di proseguire nell’attualizzazione del quartomondismo tracciato da Hassell in capolavori di fine ’70 quali Vernal Equinox e Earthquake Island; brani come Different Desert, Saguaro o The Sky Opens mostrano un trio presente in ogni atto: non c’è un solo istante in cui la loro improvvisazione vaghi infruttuosa nei territori di suono e forma; è questo l’inspiegabile esempio di un non-genere che ha smesso di cercare conferma nell’esperienza dell’udito e si limita a ondeggiare con l’autorevole purezza di una vibrazione continua, quali che siano gli strumenti impiegati. L’incanto prosegue per un’ulteriore uscita con Reyes, Vine~Bark & Spore (2000, Timeroom Editions), in cui i paesaggi desertici messicani e dell’Arizona si fondono in un macrovuoto colmato di percussioni fantasma (Sorcerer’s Temple) e dettagliatissime allucinazioni uditive (l’inquietante titletrack).

Da segnalare poi una delle più durature collaborazioni del Nostro, col compositore belga Dirk Serries (alias Vidna Obmana). Il risultato però, è sintomatico di un’altalenanza ispirativa che segnerà la discografia di Roach da qui in avanti. Significativo in questo senso il triplo Ascension Of Shadows (’99, Project) il quale manifesta un’autoindulgenza ribadita nel nuovo decennio con le operazioni tematiche Fever Dreams (’04-’07, Project) e Immersion (’06-’11, Project).

Immersion si articola in ben sette one-track album colpevoli di un’ingiustificabile lentezza. Certo: il mistico esprime essenzialmente lo stesso pensiero in ogni momento; ma è innegabile rilevare nelle fluttuazioni in questione una staticità strutturale che ne fa prodotti buoni appena per la seduta di meditazione di un aspirante yogī davvero troppo chic.

Nel profluvio creativo che va dal 2000 ai giorni nostri evidenzieremo comunque alcune opere di indubbio valore: Midnight Moon (’00, Project), acquerelli crepuscolari che afferrano l’ineffabile; Prayers To The Protector (’00, Fortuna) i canti religiosi del lama Thupten Nyandak Pema accompagnati da finezze sonore di lodevole trasparenza; Time Of The Earth (’01, Project), colonna sonora dark ambient per il film omonimo di Steve Lazur dedicato ai deserti sud-occidentali degli States, disponibile come Day Out Of Time in edizione deluxe con dvd; Darkest Before Dawn (’02, Timeroom Editions), ghiaccio bollente per il miglior one-track album dell’intero repertorio; Trance Spirits (’02, Project), sabba percussivo oliato dalla chitarra di Robert Fripp con Jeffrey Fayman e Momodou Kah.

Meno entusiasmante la sezione live: quando non regna calma piatta le uscite a valere davvero l’acquisto sono Storm Surge (’06, NEARfest Rec, si azzardi la trance con strofinamenti dark ambient in Core Meditation e Void Passage-Portal) e Journey Of One (’11, Project), efficace bignami d’estetica neo-tribale. Per gli irriducibili poi, segnaliamo The Lost Pieces concernente quattro uscite di materiale inedito solista e non, registrate tra il 1987 e il 2001 tra cui si distinguono i vol. 1 e 4 per l’ecletticità delle musiche contenute.

Affatto preoccupato d’inflazionare la propria discografia con una produttività che molti giudicano mero esercizio di tranquillizzazione, Roach prosegue sulla strada non lastricata del proprio suono. Generoso e forse prolisso (3 uscite solo negli ultimi 8 mesi) egli ha in serbo per chi vorrà ascoltarlo l’inesauribile visione della propria spiritualità che solo per convenzione ha scelto di evocare grazie al medium della musica elettronica.

 

Intervista

Steve, cominciamo dal presente: cosa aggiunge il recente Back To Life rispetto alla tua discografia precedente?

Per arrivare al risultato che senti in Back To Life ho rinunciato per tutto il 2011 e parte del 2012 all’attività concertistica. Dopo oltre venticinque anni di esibizioni volevo focalizzarmi solo sulla composizione per “tornare alla vita” con un feeling rinnovato. Rompere quella routine mi ha permesso di concentrare lo sguardo su un singolo punto del paesaggio. Perciò se la domanda è “cosa c’è di diverso rispetto agli album precedenti?” la risposta è che sono io a essere diverso in virtù di una serie di cambiamenti che si traducono di volta in volta in un approccio differente nel mio modo di intendere la musica. La vita e il trascorrere del tempo innescano naturali mutamenti percettivi, accendendo qua e là scintille che illuminano angoli a cui non avevi ancora dato importanza.

Limiti dell’ambient?

La tua immaginazione.

Eccezioni a parte, si tratta di un genere popolato esclusivamente dal sesso maschile.

Hai ragione. E’ davvero strano perché la mia musica trova un pubblico accanito anche nel gentil sesso eppure, a livello compositivo, la bilancia pende quasi esclusivamente per i maschi. E non ho una risposta soddisfacente per spiegarlo.

Qualcuno ti accusa di autoindulgenza.

Ho affinato quello che sono solito chiamare “l’orologio interno”; si tratta di uno strumento utile che mi segnala quando qualcosa sta andando per le lunghe o non funziona a dovere. Se mi trovo ad ascoltare della musica che per vari motivi innesca questo allarme cerco di abbandonarla all’insorgere dei primi sbadigli. Ovviamente si tratta di un meccanismo soggettivo diverso da ascoltatore ad ascoltatore.

Credi in Qualcosa che influenza il tuo modo di comporre?

Il mio modo di essere non prevede il ricorso a un credo specifico. Vivo con consapevolezza il presente lasciando fluire la creatività. Per quel che mi riguarda non c’è separazione tra quotidianità e spiritualità; da anni ormai la mia sensazione è che siano fuse l’un l’altra in un continuum inscindibile. Il tempo creativo che trascorro in studio e la vita di tutti i giorni sono una specie di unica meditazione dinamica alla quale abbevero la mia professione.

Come lavori, per stratificazioni sonore?

La prima cosa che faccio appena sveglio è entrare nella Timeroom, il mio studio, ancor prima che albeggi. Solitamente 4-5 notti alla settimana le dedico al lavoro, rintanandomi in studio fino al mattino (beh, poi naturalmente ci sono i giorni che dedico alle scartoffie, l’amministrazione del catalogo, le interviste, tutta la fase di promozione e via dicendo). Alcuni giorni li spendo esclusivamente componendo. Diciamo innanzitutto che la piega presa da ogni singolo giorno interagisce di per se sul mio approccio alla musica. Ma sono tante le varianti che incorrono a determinare la risultante: le condizioni atmosferiche, le azioni della quotidianità, il labirinto del tempo percepito così come talune variazioni emotive registrate a livello subcosciente. Quando spalanco la porta della Possibilità è a questi mondi che attingo per registrarne le risonanze. A volte perciò, quello che sentite su cd sono semplicemente io che scopro e fermo nel tempo delle rilevazioni.

Una sorta di improvvisazione meditativa…

Il processo consiste nel mettersi in contatto con le più profonde correnti del suono e fluire assieme a loro… un modus che ha generato spesso interi brani. Suppongo potresti chiamarlo improvvisazione. Molte volte questa spontaneità fornisce le basi per l’edificazione di brani sostenuti da un’energia che mi spinge ad aggiungere questo o quell’elemento, rimodellando la visione iniziale. Altre volte invece un pezzo è terminato subito dopo averlo suonato alla prima take. Naturalmente l’impiego della tecnologia significa anche l’impostazione di parametri che sono io a determinare e talvolta è quello stesso lavoro a ispirarmi alcune scelte: se, a esempio, sto cesellando un rumore specifico, quel rumore può suggerire sviluppi che non erano inizialmente previsti.

Operazioni queste che possono richiedere giorni di preparazione ma anche un solo istante.

Queste idee ribollono fino a quando il momento è propizio per renderle manifeste. Il quadruplo Mystic Chords And Sacred Space (’03, Projekt) è nato così: un progetto sedimentato per anni da cui magari ho estrapolato delle intuizioni per altri album senza però compromettere l’unitarietà della struttura originale. Nel processo ha giocato un ruolo importante una sorta di energia tantrica.

Esigenze in fatto di strumentazione?

Mi ostino a impiegare tastiere old school, una console interamente analogica e, in definitiva, una strumentazione che posso “suonare” davvero. Oggi il trend è buttare tutto dentro al computer ma preferisco la sensazione tattile dello strumento vero e proprio. È pacificante sapere di poter lavorare a un pezzo senza dover per forza accendere il computer per arrivare a una qualche forma di connessione.

È di qualche utilità non sapere dove si andrà a parare?

Certo che sì. Tante volte il mood migliore per entrare in studio è abbandonarsi alla sacralità di un atteggiamento mentale che faccia tabula rasa di ogni aspettativa o intenzione. Una sorta di vacuità attraverso cui lasciar emergere la musica.

“Steve Jobs è personalmente responsabile di aver ucciso il business musicale”, tuonava Bon Jovi qualche anno fa.

Non la penso così; nel mio caso iTunes si è dimostrato un mezzo efficace per veicolare la musica, sopratutto se lo confronto con certi contratti discografici stipulati negli ’80 e ’90. Ovviamente, come tutti i mondi in fase di formazione, ci sono degli aggiustamenti da fare. La faccenda più complessa è contrastare i siti illegali che sviliscono il valore di un’opera e ne disattendono i copyrights. Sono passato attraverso supporti fisici come il vinile, la musicassetta, il cd, il laser disk, il dvd ecc. e ora stiamo vivendo la possibilità del download… ma in ultima analisi è sempre e solo la musica che deve restare il fulcro del discorso. Le modalità con le quali sarà distribuita e ascoltata continueranno a cambiare ma a preoccuparmi principalmente è che a evolversi sia soprattutto l’oggetto di questa contesa. Il resto sono questioni che possiamo trascendere.

Un paio di battute su alcuni artisti coi quali hai collaborato, tipo Robert Rich o Fripp…

Guarda, è ormai un bel po’ che non sento Rich. Ma più in generale ho notato che i miei rapporti con gli altri artisti si esauriscono al termine della nostra collaborazione forse perché poi mi immergo totalmente in nuovi interessi, in altri progetti. Taluni invece gravitano attorno a un’orbita lenta ma costante, come nel caso di Dirk Serries: ci siamo riavvicinati lo scorso dicembre dopo dieci anni e, come se niente fosse, abbiamo ricominciato a lavorare a del nuovo materiale. Il risultato è Low Volume Music per la Projekt, un lavoro di cui sono particolarmente entusiasta poiché suona davvero “puro”, evocando immagini di paesaggi sospesi tra esistenza e possibilità.

Qual è il merito che attribuisci alla tua musica?

Da dove vivo e ho il mio studio si gode la vista di un paesaggio desertico: ci sono canyon, montagne, spazi sconfinati dove lo sguardo è libero di perdersi. Seppure abbia “ritratto” anche oceani e rigogliosi pendii ho bisogno di abitare questo tipo di luoghi. Sono cresciuto a San Diego in California e da ragazzo ho passato più di una notte dormendo nel deserto e guidando la motocicletta nella giornata seguente attraverso le montagne per vedere il tramonto sull’oceano Pacifico. L’intero ciclo di un giorno mi spiego? Questa è, in ultima analisi, l’ispirazione più duratura, al di là di ogni musicista che abbia apprezzato. Una connessione con gli elementi naturali che formano il nostro Pianeta, ecco di cosa sono intessute le mie opere.

Un equilibrio divenuto celebre in lavori come Structures from Silence e Dreamtime Return.

Riascoltare Dreamtime Return mi reimmerge in un bacino di ricordi ancestrali davvero significativo; scampoli di un’esistenza primordiale che può essere sovrapposta benissimo con quella della vita nel mondo moderno. Con questa prova mi sono calato con maggiore profondità nel materiale sonoro, dando il via anche a una serie di viaggi che – separandomi per lunghi periodi dal mio piccolo mondo confortevole – mi hanno permesso di accedere a qualcosa di ben più significativo. Come nel caso del soggiorno in Australia; quell’esperienza ha reso possibili lavori per me particolarmente significativi e collegati tra loro come Origins, Artifacts e la collaborazione con Jorge Reyes e Suso Saiz. C’è ancor oggi una profonda impronta di quei luoghi nel mio ambient tribale.

Nomini Reyes e Saiz ed è doverosa una parentesi agli album dei Suspended Memories…

Lì si trattò di aprirsi alla magia del momento presente, un momento che ci trovò riuniti in virtù di interessi e desideri comuni; tutti e tre ci sentivamo legati insieme da una sorta di fratellanza e perciò – per un breve ma intenso periodo – scegliemmo di rispondere a quella strana chiamata. Se avessimo condiviso tutti lo stesso continente sarebbe stato logisticamente più semplice registrare altro materiale. Jorge è morto nel 2009 e da allora non passa giorno che non pensi a lui.

Hai una definizione per un termine inflazionato come “bellezza”?

Un sentimento al di là del linguaggio verbale che trasporta in un territorio di pura ispirazione scevri da ogni domanda, un non-luogo dove sperimentiamo che le forme della Bellezza sono sovrapponibili al concetto di Verità.

Cosa ti attrae in uno strumento timbricamente limitato come il didgeridoo?

La prima volta che ascoltai un didgeridoo mi fece l’impressione di un sintetizzatore acustico. Ed effettivamente, coi veri sintetizzatori, si stempera alla perfezione, quasi fosse il partner ideale per il mio sound. Adesso, quando lo suono, mi pare di essere una sorta di oscillatore umano-analogico: è come se il mio corpo fosse nientemeno che il filtro e l’amplificatore dello strumento.

Nella tua sterminata discografia c’è un album che riassume al meglio il tuo sound live?

Decisamente il Live At Grace Cathedral (’10, Timeroom Editions). E la ragione sta nell’interazione con il grande spazio della cattedrale di San Francisco. In quel caso l’edificio è diventato lo strumento per eccellenza, il migliore che si potesse concepire per dare vita al mio sound. Avendo già suonato all’interno di alcune cattedrali in Europa sapevo come sfruttare spazi del genere. Quando mi calo in sfide come quella studio la location per settimane al fine di entrarci in sintonia.

Ne deduco che gli edifici sacri sono il massimo per l’elettronica meditativa.

Sarà forse utile sapere che è stata la prima e unica volta in cui ho sistemato anche dei microfoni panoramici per registrare e manipolare ulteriormente suoni, silenzi e riverberi durante l’esibizione. Mentre suonavo sentivo la musica ascendere e distribuirsi nello spazio con l’integrazione del riverbero naturale dell’edificio: un’esperienza che le parole non possono raccontare. Con cattedrali di tali dimensioni poi, è come suonare en plein air ma coi vantaggi di uno spazio ben delimitato con cui posso interagire attivamente. È un’esperienza che, come essere umano, da un lato ti ridimensiona e dall’altro ti innalza. Fondere la propria energia in uno spazio del genere è un’azione che può trasformarti. Ma sopratutto, ti assicuro che l’impatto di quel posto ha portato me e la musica a un altro livello.

Nuove leve dell’elettronica?

Non saprei scegliere uno su tutti. Ascolto spesso la selezione musicale del programma Groove Salad trasmesso dalla web-radio Soma Fm. Quel genere di downtempo mi è affine.

Ma se ti guardi attorno a chi passeresti il testimone?

Sono in contatto con un giovane artista inglese che si chiama Robert Logan, una persona piena di talento e decisamente più matura rispetto alla sua età. Non so se lo conoscete ma vi consiglio caldamente un suo album del 2009, Inscape. Stiamo pensando a una collaborazione: la nostra differenza di età e il diverso approccio tecnico sono per me motivo di curiosità. Penso inoltre che sia importante, per i giovani artisti, confrontarsi con la metodologia che fu alla base della prima elettronica fin che c’è ancora, così da poter conservare un po’ di quelle sonorità nelle orecchie per la musica del futuro.

Ce l’hai un album altrui che incarna la tua concezione di musica ambient?

Jon Hassell resta al top della lista. Ascoltati il suo ultimo Last Night The Moon Came Dropping Its Clothes In The Street… un capolavoro che esprime, a mio avviso, la flebilità della bellezza in contrasto con un sottobosco di sonica sensualità. L’ho visto nella tournée promozionale… sbalorditivo.

Tangerine Dream, Eno, Schulze a parte, nomina un autore che ti ha influenzato ma che non risulti così evidente…

Sì ma, oltre a questi nomi, ti assicuro che ad avermi influenzato pesantemente è tutto il catalogo dell’etichetta tedesca Ecm. Prendo tutto in blocco, dai primi ’70 e per i successivi venticinque almeno. Roba che ascolto ancor oggi con grande piacere.

Erik Satie: “C’è bisogno di creare musica “da mobilio” (…) capace di mascherare il rumore di coltelli e forchette senza però cancellarli completamente”. È questo che speri per la tua opera?

Ho bisogno di calarmi senza riserve nel pozzo dell’intenzione creatrice, alla scoperta di timbriche incontaminate. Questa necessità presuppone una partecipazione totale con il Suono: affinché il processo giunga a completamento e la musica si ritagli una propria indipendenza è necessario concepirla a livelli differenti, anche sotto il profilo del volume; una volta si ritaglierà un suo modo di esistere con una voce appena udibile e un’altra volta necessiterà volumi poderosi.

Come vorresti suonasse Roach tra dieci anni?

Vorrei continuare a schiudermi e fiorire in forme che non posso e non voglio anticiparmi. Speriamo solo di esserci ancora, vivo e vegeto.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Quando ci si è guadagnati – ed è un processo difficile – il dono della vera libertà creativa, per continuare ad attingere a questa fonte immacolata è necessario non dare mai nulla per scontato. La sfida è mantenersi in vigile ascolto per rappresentare l’immagine che sta al di là del prossimo soggetto. Essere un artista ti sprona a mantenere scintillante la tua luce.

5 novembre 2012
5 novembre 2012
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