Cathedral Electronic Music

I don’t want to make a document that’s the master statement of ambient, or glitch, or whatever else. I’m interested in a hybrid of things, and making new hybrids, and respecting people who’ve done other hybrids. I see hybrids where people usually see static forms, like “ambient,” but I find it limiting as a title.

Musica come ibridazione

Fa un certo effetto vedere il plebiscito di pubblico e critica investire in pieno una figura che fino ad ora si era conservata nel ristretto circolo degli affezionati di settore. Quando un profilo elitario e a suo modo schivo come quello di Tim Hecker finisce sulla bocca di tutti, capisci che oltre alla qualità del disco si addensano sul personaggio i meriti storici di uno che non ha mai voluto far parte di nessun circolo alla moda. Come sempre in questi casi, si riceve in ritardo il credito pagato in anni di militante carriera oltranzista.

E’ dal 2003 che Tim Hecker è oggetto di forti attenzioni da parte della stampa specializzata. In quell’anno, il popolare magazine The Wire, sulla china estrema dell’era glitch, considera il secondo album del sound artist come un album chiave dell’annata musicale. Radio Amor del resto, è – assieme ai Rechenzentrum di Directors Cut e al Living Vicariously Through Burnt Bread di Twerk – l’ultima pubblicazione della Mille Plateaux nella sua prima (e autentica) incarnazione, etichetta che ha rappresentato, a sua volta, il meglio in quanto a ambient, noise e psichedelica nell’era del digitale.

Mentre il glitch nella sua accezione d’estetica clicks’n’cut implode, l’ambient che ne ingloba i detriti, sembra più di una via ma l’autentico paradigma successivo e se vogliamo la maturazione di un linguaggio che retrocedeva dall’ondata digitale e nel contempo recuperava l’analogico (il tape to tape reel) e gli indimenticati trucchi di scuola John Cage. Del resto, nei due anni precedenti a Radio Amor sugli scaffali dei morenti negozi di dischi specializzati in elettronica e avant- si posizionavano campali i Disintegration Loops di William Basinski e Endless Summer di un Fennesz  via via più sintetico e magistrale che forse è il più interessante segno dei tempi. La ricerca dell’austriaco tanto quanto quella dell’amico londinense Peter Rehberg, ovvero Pita, è fortemente imperniata su una pasta sonora ancestrale, mistica, dal sapore storico. Senza tanti giri di parole, nell’era della morte del tempo, è l’eterno il moloch, il monolite nero, il totem in nome del quale, salutata la civiltà, ci si avventura nell’ignoto.

I can’t say that naturalism is some over-arching interest of mine at all.

Più che con la natura o la narrativa, Tim Hecker ha a che fare con l’eterno. Un flusso di coscienza che si serve della manipolazione di artefatti che possono essere piano, chitarra, synth o suoni naturali. Fisico e allo stesso tempo psichico, paragonabile alla sinfonica glitch di Fennesz, o ai field recording ritrovati del newyorchese, o ai layer d’elettronica su field recording di Keith Fullerton Whitman, la musica del canadese è un misto di correnti alternate calde e fredde, presenti ma soprattutto lontane. E’ come sorvolare un territorio, ha notato qualcuno, oppure assomiglia alle crepe dei fiordi attraversate dall’oceano. Ma sono osservazioni dall’esterno, dell’ascoltatore. Abitare una cattedrale di suono rende invece meglio l’idea del requiem particolare celebrato in Ravedeath, 1972, ovvero l’addio al suono che fu. Un pianoforte nell’attimo prima del lancio da un edificio è infatti lo scatto presente nella copertina dell’album, un lavoro che inaspettatamente è il migliore inciso finora, nonché l’album di ambient noise più convincente dai tempi di Lisbon di Whitman. Ma non era iniziata così.

I suoi primi passi musicali Hecker li muoveva in tutt’altro ambiente. Sono i primi anni ’90 della minimal techno di Jetone, nome d’arte con cui il canadese pubblica i primi lavori pensati al laptop e per il laptop. Sono gli anni di dischi di genere come Autumnumonia e Ultramarin, che non fosse per la fin troppo facile sapienza ex post, parrebbero già denunciare tutta la maestria atmosferica del sound artist, anche se si parla pur sempre di una musica dal pressante e canonico appeal ritmico, del tipo che infatti non sfigura nel catalogo di etichette di regime come Pitchcadet, Force Inc e Tigerbeat6.  Il gusto per la melodia ficcante e nascosta, per la texture sonora fumosa e stordente e l’alternarsi tra stasi (apparente) e confusione (evidente), sono tutte caratteristiche che troviamo già in Haunt Me, Haunt Me, Do It Again (Substractif, 2001) per una sub label della Alien8 Recordings. Accantonato per il momento lo pseudonimo di Jetone, Hecker firma senza filtri i venti frammenti d’ambiente che compongono il suo primo e vero lavoro ambient.

Su venti, solo nove composizioni hanno titolo, ma lo scarto all’udito è inesistente perché il lavoro è di una coloritura unica seppur assai distante dall’essere monocorde. Dell’esperienza Jetone vengono qui conservate le arricciature elettroniche, che agitano continuamente il droning sound del laptop. Music For Tundra che apre qui le danze, esemplifica al meglio lo stile dei brani: aperture gotiche di organo, frequenze impazzite al laptop, sali e scendi emotivo tra lande desolate e frastuoni tuonanti nella biosfera. Quella di Hecker non è certamente ambient per aeroporti, né tanto meno per sedute new age di yoga, piuttosto si allinea lungo le coordinate elettro-acustiche contemporanee di altri grandi poeti dell’atmosferico digitalizzato, primi fra tutti Fennesz e Keith Fullerton Whitman.

Il riscontro di Haunt Me, Haunt Me, Do It Again presso la critica specializzata va dall’entusiastico all’ottimo. Tim Hecker viene visto come un abilissimo ingegnere del suono capace di manipolare i sentimenti e l’immaginazione oltre che le manopole. Il disco successivo corrobora ancora di più questa fama e stabilisce definitivamente Hecker come un nuovo standard d’eccellenza della musica elettronica contemporanea. Oltre alla proposta intriga anche l’azzardo d’artista. Dopo il disco di debutto si dà alle stampe My Love Is Rotten to the Core (Substractif, 2002), un vero e proprio tour de force del taglia e cuci, in cui vengono fatti convivere scampoli di interviste, voci prese chissà dove, e suoni presi da concerti live dei Van Halen, il tutto per meno di venticinque minuti di fragore digitale.

I don’t think that Walter Benjamin was entirely right about certain aspects of the “aura.” Aura has shifted into things we can copy.

Il successivo Radio Amor (Mille Plateaux, 2003) è il disco della consacrazione, non solo del suo nome, ma soprattutto del suo stile. Alleggerita la prassi ultratecnica dei primi due dischi, il nuovo lavoro trova il fulcro delle proprie visioni intorno ad un piccolo villaggio da pesca dell’Honduras di cui fa esperienza Hecker stesso. E’ un modo molto sottile e ironico di sottolineare la pretenziosa e supponente concettualizzazione che sta dietro a tanta musica elettronica moderna. Far finta che ci sia un concept a guidare l’idea di un disco senza che poi ci sia davvero niente più di una traccia dentro cui muovere le proprie visioni. E’ con atteggiamenti come questo che Hecker si allontanerà a lunghe falcate dalla moda imperante di inizio decade, quella cioè di assemblare lavori certosini di un’elettronica spesso più dedita alla forma che alla sostanza. Radio Amor segue le tracce lasciate dal marinaio Jimmy nei perigliosi flutti del mar dei Caraibi, ma è appunto una falsa idea di concept. Per Hecker conta molto di più la suggestione che affascina piuttosto che lo svolgimento di un poema.

L’afosa atmosfera tropicale si stempera e si riflette nelle mareggiate dronate di brani come Song Of The Highwire Shrimper, 7000 Miles, (They Call Me) Jimmy. Il tipico “clashing sound” di Hecker, dove le frequenze elettroniche sembrano collidere l’un l’altra e disegnare nuove geometrie armoniche si arricchisce qui di riflessi caldi ed evocativi. The Stair Compass vive di vampe elettroniche alla Fennesz, che bruciano lentamente fatati barocchismi minimal come nemmeno Colleen. I dieci minuti di Azure Azure potrebbero essere invece i più avventurosi del suo repertorio, tra voci di capitani persi nella tormenta e apocalissi atmosferiche per burrascose tempeste di suono da cui non si esce come prima. Radio Amor eccelle nella prassi visionaria e trova per il suo autore una cifra stilistica unica e immediatamente riconoscibile.

Un anno più tardi Hecker torna sugli scaffali di dischi con un disco nuovo per Alien8 Recording: Mirages (Alien8 Recording / Wide, 2004). Il canadese cerca di bissare il colpo di Radio Amor e la press release è suggestiva:  “Taking inspiration from Italian partigiani and the counter-attack of the anti-Vichyists, Hecker has issued a salvo against all tourists of melancholy, from trustafarian pseudo-leftists to the Ikea nihilists of the bobist rive droite. … With its motifs of eroticism and torture, militancy, and ecstatic pain, Mirages also points backwards towards the Viking penchant for fighting and feasting.” Addirittura un disco che si muove in un contesto politico, come denuncia di uno modernismo squallido e inconcludente se paragonato agli “eroi della seconda guerra mondiale e alla loro risolutezza”. Stiamo sempre li. Una traccia flebile di contorno. E’ la confezione. Dentro il tecnicismo diventa lussuregiante.

L’iniziale Acephale  mostra subito un sound levigato, che rispetto al precedente Radio Amor graffia maggiormente lambendo territori quasi noise. Le note di un piano vengono disturbate dal riverbero intermittente del laptop nella successiva Neither More Nor Less. In definitiva, Mirages è un lavoro che gioca amabilmente con i due cliché dell’Hecker sound: da un lato gli avventurosi scontri di suono, che, visto anche il romanticismo generale, assumono fragranze quasi shoegaze, dall’altro l’ambient minimale disturbata dall’elettronica trattata al pc.

Alla prima categoria appartengono brani come Aerial Silver, The Truth Of Accountants, Kaito, Balkanize-You. Alla seconda, invece, si iscrivono Celestina, Counter Attack, Aerial Light-Pollution Orange, Non Mollare. La splendida Incurably Optimistic che chiude il lavoro, riassume entrambe le posizioni. Mirages è un disco meno di cuore e più di cervello, ma il risultato finale è poco meno che ottimo, anche se inferiore a Radio Amor

Nel 2005 Hecker dà il suo contributo alla serie Mort Aux Vaches della Staaplaat, elaborando un unico brano fiume di 40 minuti dove il suono parte evocativo e minimale, sfocia in un frastuono digitale dai riflessi doom, ritorna nella calma, si anima di una vaga melodia in lontananza che sciama nel sottosuolo… insomma un film a occhi aperti di cui non va rivelato il finale.

First and foremost, I’m a studio musician. My main skill is making studio artifacts.

Arrivati al 2006 i tempi sono ormai maturi perché Tim Hecker cominci ad alzare lo sguardo oltre un orizzonte di settore, che comincia oggettivamente a stargli stretto. Le icone di genere, anni 2000, ovvero Basinski e Fennesz sono ormai così diventati paradigmatici per un disco che non riescono a replicare (The Disintegration Loops per il primo, Endless Summer per il secondo) che la loro stessa carriera diventa un continuo termine di paragone con il passato. Hecker può permettersi più di qualche turning point. La sua non è una sensibilità pop, ma realmente avanguardista, per questo ha lo spazio e le spalle sufficientemente larghe per affermare che “Fennesz, nel corso degli anni, si è concentrato su una sensibilità prettamente pop nei suoi lavori in studio (al contrario il suo approccio live è molto diverso), come in opposizione ai suoi primi lavori più concreti come Plus Forty Seven Degrees…”.

Il metodo di Hecker di contro è una metodica improvvisazione dettata da regole interne rigidissime. Descrivendo l’ispirazione che stava dietro al brano Acephale, il musicista canadese dimostrava di avere uno spirito avventuroso e soprattutto una base rock che è quella che fa la differenza: “Il mio processo creativo è di sviluppare una melodia o qualcosa del genere anche li dove non sembrano esserci gli elementi sufficienti per far nascere niente. E’ come uno sperimentalismo forzato in termini più pop e goth. Acéphale è stata sviluppata partendo da un campionamento dei Blur; ci ho suonato sopra la chitarra e ci ho lavorato sopra fino a quando non ha preso una vita propria. Ad essere chiari comunque non esiste uno standard per la composizione. Ogni pezzo ha dietro il proprio fungo sotterraneo che lavora “.

Il grande turning point arriva quindi con la firma di un contratto con l’etichetta americana di culto Kranky. Un matrimonio deciso all’inferno e che produce come primo risultato uno dei migliori dischi del sound artist: Harmony In Ultraviolet. Il passaggio all’etichetta chicagoana, dopo anni di laborioso peregrinare di label in label, sembra ai più la dimostrazione che due rette parallele hanno deciso ad un certo punto di congiungersi. Hecker di contro, rimane come sempre schivo e pragmatico: “E’ difficile mettersi a pensare all’etichetta giusta per la tua musica, soprattutto perchè non sono molto addentro alla musica contemporanea, nel senso che non ho cognizione di cosa ogni label stia facendo. Kranky però è un’etichetta che ho cercato per un bel po’ e quindi è veramente appagante che ci sia trovati qui a lavorare insieme”. Il risultato del disco è un Hecker che vira ancora di più sul crinale inaugurato timidamente da Mirages. Un disco che spiega l’attenzione che il suo autore ha per le geometrie cosmiche, le nebulose d’ambiente ispide e nervose, gli effetti rumorosi e stordenti. Tutto il contrario quindi dei canoni classici dell’ambient d’aeroporto e parecchio più in là in direzione di un’avanguardia elettronica tutta personale. Qui si cambia anche registro in merito alle durate dei brani, tanto languidamente estese nei lavori precedenti, quando circoscritte in mini variazioni di pochi minuti nel presente. Harmony in Blue esemplifica al meglio in nuovo corso del musicista, mostrando in quattro frammenti, altrettanti modi di piegare l’elettronica alle fantasie visionarie del suo autore. La sapienza tecnica si è evoluta al punto di siglare brani masterpiece come Chimeras e Dungeoneering, che andrebbero studiati nei master di musica elettronica tenuti da Fred Frith.

Dopo tanta effettistica il successivo An Imaginary Country (2009) sembra quasi un ritorno sui propri passi, un ripiegarsi su stesso, cercando un approccio più pastorale e luminoso. Hecker pensa all’utopia di Debussy ma sembra arrivato a un punto morto e la stasi quasi shoegaze di Borderlands sta lì a dimostrarlo. L’idea di sintesi noise fennesziana è un canto di sirena, un abbraccio mortale. Il suo è un soundscape tridimensionale (Utropics / Paragon Point) che risente evidentemente anche della collaborazione dell’anno precedente con il connazionale Aidan Baker, Fantasma Parastasie, ma quello che funziona con quest’ultimo, ovvero un lavorio di fino verso un’effettistica liquida e molto lieve, non sortisce lo stesso risultato nelle mani di uno che di contro ha sempre avuto una visione più magniloquente e wagneriana.

Ricordo di aver visto le immagini di qualcuno con il volto ricoperto di sangue in qualche reportage giornalistico su qualche apocalisse rave avvenuta lo scorso anno. Non so in che modo tutto questo sia entrato nella mia testa, ma è avvenuto in qualche strano modo”. E’ la microstoria che sta dietro a Ravedeath, che si pone quindi come il disco migliore del musicista e capo d’opera di inizio decade. Lavoro che si pone oltre la dialettica digitale versus analogico dei primi Duemila, lontando dalle short wave estetizzanti e dalle scene noisey più sub-bassi firmate Mille Plateaux, via dall’IDM più vicina ai Tangerine Dream, in uno spazio tutto suo dove tutti questi elementi li ritroviamo con la forza e lo scarto determinanti al superamento. L’altezza verticale del drone, la stordente potenza dell’organo collegano Satie a Klause Shultze, la sonata alla cosmica krauta. Un gioco di engineering e produzione. Presa diretta per l’incisione e successivo lavoro di editing invisibile che deve parecchio a Ben Frost, l’ultimo signore dei ghiacci in grado di sottoscrivere un marchio di fabbrica autografo nella recente scena elettronica post Pan Sonic. E’ lui a prestare idee soniche dal suo disco di debutto Steel Wound, lui ad ingabbiare la mistica drone del canadese in una spessa nebbia di layer densi e impenetrabili. Da qui lo scarto dell’organo processato e il riverbero monastico di Rekjavik che rendono Ravedeath un disco non solo di sapienza tecnica, ma anche di lirismo umorale e struggimento malinconico, consegnando il suo autore, finalmente, all’accettazione del pubblico pop che, non a caso, apprezza ed elogia.

24 Aprile 2011
24 Aprile 2011
Leggi tutto
Precedente
From North (East) Frankie & The Heartstrings - From North (East)
Successivo
Ombre cinesi Zhang Yuan - Ombre cinesi

artista

Altre notizie suggerite