Fiaba del genio d’antan

Senza bisogno dei clamori della cronaca o del tributo di qualche compilation celebrativa, dal 1966 a oggi Van Dyke Parks si è infiltrato nelle trame delle più importanti situazioni del rock e del pop. Tracce del suo operato nelle canzoni di decine e decine di artisti opposti tra loro: Byrds, U2, Leo Kottke, Stan Ridgway, Laurie Anderson, Fiona Apple, Grateful Dead, Phil Ochs, Tim Buckley e Bruce Springsteen, per citarne alcuni. Pianista, compositore, arrangiatore, produttore e paroliere, egli ha incarnato in maniera del tutto personale la figura dell’artista che parte dal passato (nel caso, la musica tradizionale americana) per giungere al conio di una personalissima estetica sonora. La risultante di questo viaggio inimitabile è bene espressa da una manciata di album che, considerati per la validità della loro proposta musicale, meriterebbero di venire analizzati nei conservatori di ogni dove.

Van Dyke Parks nasce il 3 gennaio 1943 a Hattiesburg (Mississipi), cittadina nota se non altro per l’attribuzione, da parte di qualche giornalista, del titolo di “luogo di nascita del rock’n’roll” per via delle registrazioni effettuate nel ‘36 dai Mississippi Jook Band, un trio acustico. Lungo tutta la sua infanzia egli respira a pieni polmoni musica, arte e spettacolo. I primi passi professionali riguardano quest’ultima categoria: tra il ’53 e il ’58 si presta per comparsate televisive e cinematografiche; il ruolo che oggi viene più menzionato gli capita, tredicenne, per Il cigno, protagonista Grace Kelly. La sua predisposizione musicale invece è sviluppata prima grazie alla frequentazione dell’American Boychoir School di Princeton (nel quale si distingue come vero e proprio enfant prodige) e poi al Carnegie Institute di Pittsburgh dove, abbandonato il clarinetto, suo primo strumento, si diplomerà in pianoforte. Con il fratello Carson però decide d’imbracciare la chitarra acustica, tentando l’approccio del folk a nome The Steeltown. Si inizia con un duo, un trio, poi tutto si allarga come Greenwood County Singers.

Le prime registrazioni ufficiali a proprio nome (’66) sono due singoli per la Mgm di cui uno in particolare, Number Nine/Do What You Wanta, mette in luce un elegante arrangiamento pop su un celebre tema della Nona di Beethoven. Grazie a un cambio di etichetta (Warner Bros) Parks ha modo di conoscere ed entrare in sintonia con il leader dei Beach Boys, Brian Wilson. Questi i fatti: reduce dal masterpiece Pet Sounds e dalla replica dei Beatles in Revolver il povero Brian si sta scervellando nel tentativo di superare Lennon e soci con un’opera che vorrebbe fosse “una sinfonia adolescenziale per il Signore” chiamata provvisoriamente Dumb Angel (“Angelo Sordo”).

Parks, ingaggiato come paroliere, cambia subito il titolo nel più beneaugurante Smile e realizza i testi di Surf’s Up, Heroes and Villains, Wonderful, Cabin Essence e della drogata Wind Chimes (brani che, ricordiamo, Wilson pare abbia scritto al pianoforte sotto l’effetto di massicce dosi di hashish e anfetamine, all’interno di un box riempito di sabbia nel proprio soggiorno). In casa Beach Boys però il suo approccio stravagante con le lyrics viene spesso freddato dal rissoso Mike Love, che bolla certe immagini come “alliterazioni in preda all’acido”. L’uscita dell’imbattibile Sgt. Pepper’s è per Wilson la goccia che fa traboccare il vaso di un’evidente instabilità pischica, sicché il compositore finirà vittima di un devastante esaurimento nervoso. Dopo una serie di registrazioni inefficaci non se ne fa più nulla: Smile diviene così l’album fantasma più famoso della storia. Ne uscirà una versione abortita a titolo Smiley Smile e solo nel 2004 un Wilson risanato troverà la forza per dare una veste definitiva all’album agognato, consegnando una versione suonata ex-novo senza infamia e senza lode.

Parks nel frattempo non si perde d’animo, realizzando un primo album solista, unanimemente considerato il suo capolavoro. Song Cycle (Warner Bros, ’68) è un caleidoscopico altalenarsi di generi musicali che impiega un’orchestra di oltre 60 elementi. In apertura, l’interpretazione di Vine Street (scritta dall’amico Randy Newman, del quale il Nostro ha appena prodotto l’omonimo esordio) parla 1 minuto di bluegrass per mutare inspiegabilmente, con arrangiamenti in bilico tra Broadway e un colorato trip lisergico. Palm Desert prosegue affabulata dal canto di Parks, specie di entertainer disneyano dalla marcata predisposizione alla surrealtà. Widow’s Walk, Laurel Canyon Blvd. e Public Domain sfruttano ogni trucchetto impiegando effetti, sovraincisioni e un uso dell’orchestra (specialmente degli archi) originale e magniloquente. Tutti i brani sono incastrati l’uno nell’altro (una “song cycle”, appunto) lasciando l’ascoltatore estenuato da una complessità strutturale calcolata fino al parossismo. La versione strumentale della Colours di Donovan fa sembrare Let’s Go Away For Awhile (unico strumentale nell’osannato Pet Sounds) poco più di un esercizio incompiuto. Toccante la breve Van Dyke Parks: si tratta in realtà dell’inno cristiano Nearer, my God, to Thee, l’ultima canzone suonata dall’orchestrina del Titanic prima di colare a picco, alla quale vengono sovrapposti i bombardamenti della guerra in Vietnam. The All Golden è sintesi perfetta di ricerca armonica e capacità melodica pur nella frammentazione, nello scherzo e nel gioco alla citazione colta.

Stimolanti sorprese sono previste pure nei ’70, all’indomani della produzione per un’altra grande promessa, Ry Cooder, con il quale si instaurerà una vivace collaborazione che dura fino ai giorni nostri (vedi My Name Is Buddy del 2007). L’unico difetto del successivo Discovering America (Warner Bros, ’72) è di suonare un poco estraneo ai non conoscitori della musica tradizione americana. Titoli e testi citano personaggi politici (J. Edgar Hoover) , dello spettacolo (Jack Palance) e della musica (il quartetto jazz dei Mills Brothers) americani che al pubblico d’oltreoceano dicono poco o nulla. Viaggio musicologico di estrema efficaciA, Discovering America si apre alle orchestrine di calypso in composizioni gioiose e rilassate, portando alle estreme conseguenze artistiche il mood exotico dell’oggi incensato Martin Denny. Estremizzando i toni della sua ricerca, Parks finisce sulla copertina di Clang Of The Yankee Reaper (Warner Bros, ’76), vestito di tutto punto come un southern man primi ‘900. La titletrack (unico pezzo originale della raccolta) è uno dei momenti più semplici ed efficaci dell’intero repertorio. La riedizione su cd della Rykodisc contiene inoltre il commovente strumentale Amazing Grace – slow version.

Jump! (Warner Bros, ’84) ha il merito di distogliere il buon Van da ulteriori tentazioni etnomusicologiche e ricongiungerlo con la creatività del gioco, del sogno, della fiaba. Si tratta di 11 pezzi concepiti per un musical mai realizzato e ispirati alla raccolta per bambini Uncle Remus dello scrittore Joel Chandler Harris. Il melting pot di umori in rotazione ha rinunciato all’elegante ombrosità di Song Cycle, pur continuando a stupire con l’ecletticità di uno stile oggettivamente inimitabile. Bluegrass, jazz e Tin Pan Alley style raccontano a piccoli e grandi le vicende del Br’er il coniglio. 

Tokyo Rose (Warner Bros, ’89) sposa plasticamente sapori orientali a vapori di Broadway, analizzando con ironica intelligenza i rapporti tra Giappone e Stati Uniti in canzoni spassose come Yankee Go Home e Manzanar. The Fisherman & His Wife ( Windham Hill, ’91) è più che altro un tentativo multimediale presto dimenticato nel quale Parks scrive il tappeto sonoro per una fiaba recitata da Jodie Foster.

Nel ’95 si ripristina la partnership con Wilson per Orange Crate Art (Warner Bros); pur bolsa e mammona come non mai, la voce di Wilson torna a intenerire grazie alle convincenti composizioni in coppia con l’amico. La bella titletrack, Sail Away e Wings Of A Dove alzano la polvere dei good ol’ times con le tipiche armonizzazioni vocali di casa Beach Boys e il mestiere di Parks. Lullaby di Gershwin, in chiusura, vale da sola l’acquisto dell’album. La “crate art” è anche un sottogenere artistico da noi sconosciuto che si riferisce alle illustrazioni per le casse della frutta, testimonianze dai colori accesi di un mondo bucolico tutto allegria e serenità. Il sorprendente Moonlighting (Warner Bros, ’98) palesa la validità parksiana anche nel contesto live, con delicate conferme (Danza) e interpretazioni superiori alle versioni da studio come The All Golden, per solo piano e voce.

Se la produzione discografica di Van Dyke Parks è centellinata la causa sta nell’infinità di collaborazioni e attività musicali collaterali nelle quali è costantemente immerso. Tra le tanto colonne sonore va ricordato il toccante esordio cinematografico alla regia di Angelica Huston Bastard Out Of Carolina e i da noi più noti Verso il sud e Il grande inganno, diretti e interpretati da Jack Nicholson. Ma poi ci sono le musiche per gli spettacoli teatrali, quelle per piccole e grandi produzioni televisive e le sempre più nutrite comparsate nei progetti di amici e colleghi in qualità di pianista o arrangiatore. Come non restarne affascinati? Questo piccolo grande uomo cela in se il mistero di una creatività contagiosa, della quale possiamo solo sperare di venire contagiati rispolverando in qualsiasi punto la sua coraggiosa impresa musicale.

 

L’intervista

Van, pur dotata di un forte impatto visivo, per la tua musica non sono mai stati girati dei videoclip…

Nei tardi Anni ’60-inizio ’70 ho calzato le vesti di produttore per alcuni video usciti per la Warner Bros e la Reprise Records, ma si trattò sempre di un lavoro svolto per altri. Nessuno ha mai pensato di produrne uno per me così ho deciso di arrangiarmi. Ne realizzerò appunto uno in occasione del mio prossimo album, la cui uscita è prevista nel 2008.

Cosa ricordi del periodo di Song Cycle?

Quell’album lo composi che avevo 24 anni; ero piuttosto abbattuto a causa della morte di mio fratello. Ne risultò un’opera di grande intensità, del tutto personale.

Clang Of The Yankee Reaper: una canzone pressoché perfetta; ventilasti l’ipotesi di lanciarla come singolo?

Non ricordo precisamente come andò ma sta sicuro che ignorare le possibilità di farne un singolo ben promozionato fu una decisione della casa discografica. Non si può proprio dire che mi supportassero in maniera efficiente.

Prima apparizione sullo schermo nel ’53; l’ultima è stato in un episodio di Twin Peaks nel ’90 (stagione 2, episodio 12). Quali altri “cameo” mi sono perso?

Niente di che. Quei piccoli cameo, che non richiedono specifiche abilità interpretative, mi si sono presentati di tanto in tanto senza che stessi a cercarli. Me la sono spassata mettendomi alla prova e, unitamente a ciò, quelle apparizioni mi danno la possibilità di coprire la mia famiglia con un’adeguata assicurazione sanitaria.

Dal tuo sito internet hai lanciato la provocazione dei Golden Mike Awards: chi potrebbe essere il prossimo candidato?

Beh quei premi sono nati un po’ per gioco affinché certe persone si fermassero un attimo ad ascoltare quello che sono riuscite a dire… magari qualcuno di quelli nominati, rileggendosi, potrebbe ventilare la possibilità di ficcarsi una ciabatta in bocca prima di rilasciare ancora certe dichiarazioni.

Da dove salta fuori la storia narrata nell’album The Fisherman And His Wife?

E’ una fiaba tedesca del diciottesimo secolo raccolta dai fratelli Grimm.

La copertina dell’album Greatest Hits di Phil Ochs lo ritrae come una rock star tutta lustrini e disimpegno. Che scherzo era quello?

Tutto puoi dire di Phil tranne che scherzasse. Fu uno dei più sottili commentatori della scena socio-politica americana. A Bob Dylan sarebbe piaciuto essere come Phil Ochs! Di sicuro se fosse ancora vivo oggi non si sarebbe prestato per apparire in una pubblicità di Victoria’s Secret o della Cadillac come il buon vecchio Bob. Quelle sì che sono prese in giro.

“Quello che non ammazza fortifica”. Bello sarebbe sapere cos’ha tentato di ammazzarti nel corso della tua vita.

L’intolleranza nei confronti della mia musica da parte dell’industria discografica.

Delicato stabilire durante la fase di composizione quando un pezzo sia veramente terminato.

Non me la sento di dare consigli a un compositore. Se proprio dovessi darne uno sarebbe un sentito richiamo alla modestia che tutti noi, successivi a J. S. Bach, dovremmo praticare senza esclusioni.

Qual è la differenza sostanziale tra scrivere la colonna sonora per un film o per un’opera teatrale?

Sta tutto nel fatto che si tratta di due cose diverse.

Se l’arte è uno specchio, cosa vedi riflesso nell’ascolto del tuo Tokyo Rose?

Dipinge la decade nella quale il Giappone raggiunse il suo zeitgeist diventando una superpotenza economica. Tentai di esprimere la mia apprensione di allora riguardo a quell’evoluzione. A questo proposito vorrei raccomandare il libro Hocus Pocus dello scrittore americano Kurt Vonnegut che, qualche anno dopo la pubblicazione del mio album, affrontò la stessa tematica con grande humour.

Non ti sembra che le prime registrazioni blues, diciamo antecedenti alla Grande Depressione, contengano un feeling che il blues contemporaneo non riesce a catturare?

Vero è che da quelle prime registrazioni traspira una tristezza sincera e molto diretta che è poi il fulcro del blues. Si sente un senso di urgenza che scaturisce da una rabbia quasi palpabile.

Qualche bluesman che ami ascoltare?

Il mio preferito è Howlin’ Wolf col quale ho condiviso, anche se in forma postuma per lui, l’inserimento nella Mississipi Musician Hall of Fame.

Eri amico di Tim Buckley…

Evidentemente non abbastanza da impedirgli di cadere nella trappola dell’eroina. Gli ero molto vicino ma al tempo non sospettavo che ci fosse cascato a quel modo.

Dopo 30 anni una nuova collaborazione con Brian Wilson per Orange Crate Art; com’è stato tornare a confrontare le vostre creatività dopo il casino di Smile?

Sentivo di dover dare una mano alla carriera di Brian, in nome della fiducia che mi aveva dimostrato prendendomi come suo paroliere nei tardi ’60. Nel ’95 non stava registrando nulla. Mi sembrava una follia e pensai che un po’ di attenzione mass-mediatica sarebbe stata utile per stimolare la sua vita. E avevo ragione.

Cosa ti appassionò nella registrazioni originali di Smile che non hai ritrovato nella versione del 2004?

Secondo me la versione 2004 rispecchia l’idea originale, non delude le mie aspettative. Semmai la cosa che mi ha infastidito è che la veste grafica originale disegnata da Frank Holmes è stata sostituita da una diversa. Frank era coinvolto e chiamato a dire la propria sul progetto tanto quanto il sottoscritto. Ci mise una sorta di “coscienza fumettistica” che risultò fondamentale. Però che opportunità fantastica lavorare con Brian negli Anni ’60!

C’è il tuo zampino pure nell’ottimo YS di Joanna Newsom. Come ti è parso lavorare con questo giovane talento?

Joanna ha tutto il mio appoggio. Ma a dire il vero io “lavoro” solo per conto mio.

Quali sono i tuoi limiti?

La corretta manutenzione della mia piscina sembra al di sopra delle mie capacità. È un peccato perché vivo nel sud della California dove un genere di attività fisica come il nuoto è decisamente l’ideale.

Cosa credi esprima la tua musica?

Mi piace l’idea di esprimere ciò che esiste ma che risulta inesprimibile attraverso il linguaggio verbale.

Esiste la volgarità in ambito musicale?

Anche se esiste, perfino la musica più idiota è preferibile al bombardamento più “intelligente”.

Cosa hanno lasciato di buono i sixties?

La loro inossidabile forza vitale. Tanti degli ideali di allora sono stati abbandonati mentre sarebbe stato necessario battersi per essi fino alla morte. Naturalmente questa è l’opinione di un simpatizzante del così detto “comunismo”.

La vita è troppo breve?

Non per tutti. A volte è fin troppo lunga, prova ne è quella di personaggi come Hitler e tanti altri politici americani.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Realizzare con appagamento i frutti che può generare un certo tipo di empatia. Per chi l’accoglie, la musica è un dono che non si esaurisce mai. Per i musicisti invece è semplicemente tutto, fino al loro ultimo respiro.

1 Agosto 2007
1 Agosto 2007
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