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Viaggio onirico con flusso magmatico delle immagini, solo in apparenza inaccessibile.

In un fitto bosco, un castello dava rifugio a quanti la notte aveva sorpreso in viaggio: cavalieri e donne, cortei regali e semplici viandanti.

L’incipit è quello de Il castello dei destini incrociati, di Italo Calvino, 1973, ma potrebbe essere altro, potrebbe essere la sinossi di un film. Il film in questione è L’anno scorso a Marienbad (L’année dernière à Marienbad), 1961, di Alain Resnais. Nel castello di Marienbad, ricostruito in tre diversi luoghi della Baviera (Nymphenburg, Amalienburg e Schleissheim) trovano luogo le vicende di una donna e di due uomini, di molte comparse senza nome che si muovono come zombies all’interno di spazi lussuosi e silenziosi. La donna, A, Delphine Seyrig pare da subito scossa e debole, inspiegabilmente fragile. L’uomo, X, Giorgio Albertazzi, è mostrato sin dall’inizio sicuro e forte nel cercare di avvicinarsi ad A, chiederle di ricordare qualcosa che li legherebbe profondamente e che la donna non sembra riuscire a riportare alla mente. Secondo l’uomo, infatti, l’anno prima i due si sarebbero incontrati, conosciuti e amati in quello stesso posto, a Marienbad. La donna gli avrebbe chiesto un anno di tempo per capire, per rendersi conto dell’entità del suo sentimento e ora, adempiuto l’impegno, X esige il premio della sua pazienza. A non è sola, è accompagnata da M, Sacha Pitoeff, che, freddo e distante, pare protettivo come un padre e geloso come un marito che odora il tradimento.

Sulle loro vicende ha ruolo preponderante il palazzo: i giardini, il labirinto e le statue; così come i suoi interni, i saloni e i corridoi. Dice Resnais che tutto il film può essere immaginato come un documentario su una statua e s’intuisce l’importanza di questi monumenti perché molte volte la macchina da presa li inquadrerà, si soffermerà lungamente su di loro, quasi a chiedere aiuto, a cercare una soluzione al mistero, al peregrinare ostinato dei personaggi che si muovono silenziosi lungo i corridoi barocchi, su tappeti che assorbono il suono dei passi e rendono inudibili i rumori, segno di presenza umana. Da una porta che si apre su un corridoio, si passa a un salone e poi, di nuovo, a un altro corridoio che porta allo stesso salone. Il labirinto non è solo quello nel giardino, passatempo colto per gli abitanti del palazzo: appare chiaro presto che tutto il film è un labirinto, che tutto muta in ogni istante, perdendo logica. Ciò che mantiene una lucidità fredda e implacabile è la volontà di X di portare via con sé A, la sua risolutezza nel limare le certezze della protagonista. Logico resta il gioco del Nim, passatempo mostrato da M a tutti gli ospiti che, basiti, non capiscono.

L’anno scorso a Marienbad vince il Leone d’Oro alla Mostra di Venezia. E’ il secondo lungometraggio del regista francese che, dopo alcuni documentari, trova la via per il cinema narrativo con Hiroshima mon amour (id.), 1959. In una sorta di trittico incentrato sul tema della memoria e composto dal film del ’59, dal film del ’61 e da Muriel, il tempo di un ritorno (Muriel ou le temps d’un retour), 1963, Resnais s’interroga sui meccanismi di funzionamento del ricordo, sui modi in cui si decide di salvare o tralasciare un avvenimento e si tende inevitabilmente a modificarne i particolari nel tempo. Se gli altri due film del trittico lavorano sulla rielaborazione dell’orrore proveniente dal passato recente e sugli influssi di questo nel presente dei protagonisti, L’anno scorso a Marienbad tratta della memoria intesa come mistero ed enigma irrisolvibile. Diversamente dalle altre due opere, il regista si cimenta qui con un film assolutamente non lineare, narrativo ma con tutte le eccezioni che confermano questa definizione. Attraverso una forma borderline che passa continuamente dal thriller psicologico all’horror, Resnais cerca di mostrare com’è fatta la memoria. Non rispettando nessun canone, prende il via un viaggio onirico grazie ai numerosi carrelli sui quali è posta la macchina da presa, travelling interrotti e, in seguito, ripresi in un altrove di Marienbad. Senza nome, i personaggi del film si muovono come enti che il palazzo attrae a sé, magneticamente e senza via di fuga. Cercherà più volte di allontanarsene A, ma senza riuscirci. La memoria è ineludibile e si può sfuggirle solo apparentemente.

E’ un film difficile, molto: i tempi lunghi e gli ampi movimenti di macchina si sposano alla perfezione con gli arredamenti barocchi del palazzo che rendono il flusso d’immagini simile a una litania salmodiante e ipnotica. Questo ritmo è volto a immobilizzare lo spettatore, a limitarne le capacità di opposizione, richiedendogli il massimo dell’attenzione. La voce over di X cerca di ipnotizzare chi guarda, di attrarlo a sé, sin dai primi istanti del film. Si deve ascoltarla. Un escamotage può servire come viatico a non soccombere nella difficoltà di visione: non si deve cercare un senso, non è necessario cercare di capire chi è chi e dove si trovi la verità, dare un’interpretazione alle vicende o ai luoghi; ma abbandonarsi, proprio come si fa con un salmo ridondante, alla sonorità delle immagini, alle suggestioni create dal montaggio, alla straordinaria capacità di mimare il ricordo nel suo scorrere ed espandersi. Quasi fosse una litania profana d’immagini e parole, il film chiede la totale fedeltà di chi guarda, la sua completa disposizione a farsi stimolare i sensi. Questo diventa il film: rappresentazione visiva del ricordare, simulacro della memoria e della polvere che il tempo lascia cadere sui fatti, sulle parole e sui luoghi. Pura esperienza sensoriale.

E’stato definito un film inaccessibile, eccessivamente colto, con riferimenti manifesti solo a chi conosce l’opera di Proust o di Joyce. E’ stato avvicinato a Otto e mezzo, 1963, di Federico Fellini e forse il confronto non aiuta nessuno dei due film, opere difficili di due registi che non hanno mai smesso di perdersi in alcuni sentieri dell’esperire umano. Il tempo, senza dubbio, non è stato clemente con Marienbad. Mai adeguatamente divulgato e affidato esclusivamente a passaggi televisivi notturni, mai prima delle due di notte; non consono alle velocità degli stacchi di montaggio e dei movimenti di macchina del cinema e della televisione di oggi, può apparire lento e ridondante. Quest’apparenza è scalfita e infranta non appena ci si lascia andare al suo ritmo, al flusso magmatico delle immagini e si considerano alcuni fattori storici molto importanti.

Il montaggio di Colpi e Chasney è un punto di rottura con quanto fatto prima in tutta la storia del cinema: non si può più parlare di stacchi tra sequenze, né di raccordi o di ellissi perché con difficoltà si possono riconoscere nel film episodi separati o indipendenti l’uno dall’altro, momenti vicini o assimilabili. Tutto a Marienbad appare collegato e legato. Tutto è unito, nello stesso modo in cui la memoria non pone vincoli al suo fluire ma prosegue ininterrottamente attraverso i sensi. La massa del ricordo si scioglie lievemente in più punti, lascia passare qualcosa, non fa passare altro. Nessun raccordo, nessuna figura stilistica è conciliante con quella che la precede, nessuna regola basilare del fare cinema è rispettata e questa particolarità avvicina il film alla temperie storica nella quale è, seppur sui generis, collocato. Siamo negli anni della Nouvelle Vague e Resnais è parte attiva e particolare di quell’insieme di cineasti e teorici che hanno reso celebre quegli anni del cinema francese. Un film senza regole stilistiche alle quali obbedire, un regista che cerca di indagare, con la macchina da presa, l’insondabile della mente umana e i suoi tempi misteriosi. Quanto di più impensabile per il “cinema di papà” contro il quali andavano i “giovani turchi” parigini.

Lo spettatore oggi ha perso la capacità di abbandonarsi al puro potere dell’immagine. Rapito dall’intreccio narrativo e fin troppo saldo nella volontà di non essere sorpreso alla fine del film, mantiene castamente una posizione di rigidità nei confronti di quanto vede. Ne è prova il fatto che i maggiori successi di queste ultime stagioni sono film nei quali le cose non sono mai ciò che sembrano ma rifrazioni, deviazioni e aspetti parziali di una realtà più ampia e scoperta solo alla fine. Ciò che attrae è, oggi, la possibilità di mettersi alla prova, lo sfidare il film, cercando di anticipare quanto accadrà o gli esiti che gli eventi avranno. L’anno scorso a Marienbad richiede un altro modo di porsi, forse questo sì passato, un altro canone di reazione all’immagine che potrebbe essere utile conoscere, riconquistare. Il film di Resnais deve essere libero di dipanarsi nel sensibile di chi guarda, nel suo lato emozionale e non nell’ambito razionale e logico. L’esperienza di Marienbad è da affidare alla pancia, al flusso e al ritmo.

12 Luglio 2009
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