Cult Movie

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Di mondi nascosti, di verità occultate dall’apparenza quotidiana, di regni del terrore sotterranei che non vedono l’ora di rivelarsi: di questo è composto l’immaginario lynchano. Prima che opere come Mulholland Drive e INLAND EMPIRE, con la loro irresistibile carica onirica, pensassero a trasformare la figura di David Lynch in un vero e proprio oggetto di culto, pura goduria visiva e cerebrale, c’è stato Velluto blu. La prima palese dichiarazione d’intenti di un mondo a cui prima facevamo riferimento. Non che nell’incubo psicologico di Eraserhead o nella classica brutalità di The Elephant Man non avessimo capito con quale forma di pensiero avessimo a che fare. Il quarto film del Nostro, arrivato nelle sale esattamente 30 anni fa (il 19 settembre 1986), fu sicuramente il tentativo di disintossicazione da un mondo altrettanto malato e corrotto (quello del sistema macina-soldi hollywoodiano) che pochi anni prima aveva distrutto le ambizioni fantascientifiche di Lynch e ridotto la sua arte a un’impietosa (anche se mai banale) commercializzazione (Dune, 1984). Un atto repentino e deciso di riappropriazione dell’identità autoriale, ma anche una dichiarazione d’amore verso il cinema attraverso il cinema.

Velluto blu, spogliato di tutte le sue simbologie, di tutte le metafore, di tutti cromatismi e di tutti quei significati che ancora fatichiamo a comprendere appieno, ha ancora dalla sua la potenza del neo-noir, o del thriller investigativo, declinato secondo l’immaginario lynchano e memore del post-modernismo: c’è il detective, qui nella persona di Jeffrey Beaumont, un timido universitario che cela in sé una curiosità morbosa; la femme fatale, desiderata e impossibile da conquistare e dominare; i freaks, guidati da istinti animaleschi e infantili; la polizia, vero specchio della società con la sua corruzione dilagante. Il quadro generale, però, non torna. La cornice è insolita, imprevedibile, originale: l’indagine non viene portata avanti attraverso l’attenta analisi del paladino di turno, ma grazie alla morbosità di cui soffre, di cui è schiavo, di cui non può assolutamente fare a meno il protagonista. Noi siamo Jeffrey, esseri gentili e accomodanti che nascondono un desiderio ardente di malvagità. E siamo anche Frank, lo psicotico criminale che condisce il racconto con la sua eccentrica e stilizzata cattiveria. L’oggetto inafferrabile della nostra rincorsa è colei che fa da perno all’intera struttura drammaturgica della narrazione, ancor più della sua cornice noir: Dorothy Vallens. La bambina piena di meraviglia e curiosità del mondo di Oz – dalla quale il personaggio prende il nome, ma anche simbolo delle dive del cinema classico e di cui Isabella Rossellini rappresenta un’ideale prosecuzione post-moderna – ha lasciato il posto a una cantante di night club disperata, privata degli amori della sua vita e ossessionata da una malattia da cui non riesce a liberarsi. Imprigionata con la sua stessa complicità in un gioco di ruolo sadomasochistico inquietante e seducente («Hit me! Feel me!»).

Ognuno dei personaggi possiede dunque un doppio, ma il solo Jeffrey è palesemente reale (anche se attraverso le ante dell’armadio non abbiamo una soggettiva del suo sguardo, è dal suo punto di vista che spiamo le mosse della donna, la desideriamo insieme a lui); di giorno l’inquietante Frank, con il suo vestito e i suoi baffi finti, sembra uscito proprio dalla fantasia di Jeffrey (poiché la narrazione non prova nemmeno a giustificare tale metamorfosi); così come il ricongiungimento familiare di Dorothy con il figlioletto sembra appartenere più al mondo dei sogni che a una naturale conclusione degli eventi. Infine, c’è Sandy. Candida e senza macchia, eppure (per stessa ammissione del protagonista) piena di mistero e, proprio per questo, attraente. È lei che introduce Jeffrey all’interno dell’oscura vicenda di cui si alimenta la trama, così come è pur sempre lei che dalle tenebre emerge in tutto il suo splendore, in una delle sequenze più emblematiche del cinema del regista di Missoula.

Nessuna nebbia che sorvoli la città maledetta e perduta, sostituita invece da un abbagliante sole che si stende su un vicinato fatto di staccionate, fiori gialli e rossi che mirano un cielo azzurro, di pompieri che salutano felici al di sopra del loro mezzo di lavoro. Ovviamente si tratta di un’illusione, una di quelle che la cittadina, soprattutto quella della provincia americana, difenderebbe a spada tratta anche (e soprattutto) se conscia del suo carattere illusorio. Attraverso lo specchio, oltre questo velo di Maya, si cela una cultura sotterranea fatta di violenza, di istinti primordiali da sfogare, di droga e prostituzione, di orecchie monche lasciate a marcire in mezzo alla strada, di desiderio di sottomissione (la simbologia masochista permea tutto il film). L’inquietudine suggerita dalla partitura di Angelo Badalamenti (alla prima collaborazione con Lynch) prende il posto del malinconico ottimismo di Bobby Vinton e della sua title track, così come le atmosfere sognanti della In Dreams di Roy Orbison fanno da sfondo alla malattia criminale dell’antagonista, che per un momento torna bambino tra le braccia della donna/madre amata.

Tutto questo – a dimostrazione di quanto il cinema di Lynch possa essere esplorato, decostruito e analizzato da molti punti d’osservazione diversi e distanti tra loro (autorialità, surrealismo, gusto per il macabro) – è soggetto a una miriade di interpretazioni, poiché con Lynch non si tratta mai di assimilare soltanto informazioni, ma di fare uno sforzo ulteriore, finalizzato a riempire gli spazi lasciati volutamente vacanti con l’interazione, l’immaginazione, la coerenza (apparente). In Velluto blu, questi spazi di manovra sono sicuramente più ristretti rispetto ai film successivi di Lynch, ma ci introducono in un universo sicuramente (fino al suo ultimo film) anche soltanto meraviglioso da guardare, facile da accettare, più difficile da comprendere (assioma riconducibile anche alla nostra realtà quotidiana).

18 settembre 2016
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