Recensioni

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Venerdì 10 ottobre 1969, chi si trova a passare davanti alla vetrina di un negozio di dischi, o ad entrarci come appassionato di musica, non può fare a meno di notare un disco dalla copertina senza dubbio eccezionale. Che incanta e scuote allo stesso tempo, con quel volto cristallizzato in un urlo che può essere di terrore, di disperazione, di dolore. In più, su quella copertina non compare alcuna parola: né titolo, né nome dell’esecutore. Questo per dire che i King Crimson hanno la personalità dei predestinati: che ogni passo, anche il meno ponderato in molti casi – la copertina di un disco – non è mosso casualmente o senza la dovuta determinazione.

I King Crimson non passeggiano o avanzano, ma marciano travolgendo ogni cosa. Come fa 21st Century Schizoid Man (including Mirrors) non appena messa la puntina sul microsolco. Un brano che spazza via ogni idea che si aveva – soprattutto nel 1969 – di quello che poteva essere un suono potente, hard, primordiale. Solo che qui di viscerale non c’è niente: l’energia che scaturisce dal brano attribuito a Fripp, McDonald, Lake, Giles, Sinfield – dunque collettivo, prima che Fripp si metta in tasca la sola copia delle chiavi di casa – è frutto di cerebralità certosina – oltre che perizia tecnica – fuori dal comune.

Peter Sinfield, paroliere e factotum della band, in cima alle distorsioni, ai tempi jazzati, allo sferragliare di precisione quasi extraterrestre dei compagni che a sua differenza salgono sul palco, ha messo parole altrettanto corrosive, che sono una invettiva contro la guerra in Vietnam – argomento all’ordine del giorno – e più in generale sul procedere alla cieca del genere umano diretto verso il baratro. Se tanti erano convinti che l’alba del prog rock fosse cosa da efebi, da smidollati con la testa tra le nuvole e dediti a fantasie che in musica si tramutavano in blandi gorgheggi strumentali e vocali, lo schiaffo rappresentato dal brano di apertura di In The Court Of The Crimson King deve avere scosso dal torpore parecchi ascoltatori.

Tre secondi di vuoto assordante e giunge la seconda perla consecutiva, I Talk To The Wind, un brano che Ian McDonald si trascinava dai tempi in cui cercava di mettere in cantiere una band insieme a Pete Sinfield e all’allora fidanzata Judy Dyble. La versione cantata da quella che sarebbe diventata la vocalist dei Fairport Convention è nota e vale un Perù, ma questa con Lake al microfono è insuperabile. Anzi immortale. Ha raccontato McDonald, polistrumentista capace di suonare con estrema perizia chitarra, tastiere e fiati, all’inglese Classic Rock Magazine: «Una cosa della quale sono soddisfatto è che alla fine, sotto discreta pressione, sono riuscito a realizzare un solo di flauto molto bello. In realtà ne ho fatti due e li ho editati insieme. Si può sentire dove passa da uno all’altro, ma non mi da fastidio». Ma in I Talk To The Wind non c’è proprio nulla che possa dare fastidio: e quel solo di flauto, per un pezzo che tiene il piede in molteplici staffe, dal folk al progressive, è davvero qualcosa di cui essere fieri se ne sei l’artefice e di cui godere all’infinito se sei un fruitore.

Chiude la facciata A, Epitaph (ancora) including a) March For No Reason, b) Tomorrow And Tomorrow, altro sforzo collettivo in fase di scrittura. In studio il pezzo è frutto di tribolazione, ci mettono 10 ore a registrarlo. Una rullata di timpani, una chitarra acustica in arpeggio, l’elettrica che dissemina poche note che si alzano come una lacrimosa voce, il mellotron che monta e allarga lo sfondo, e ancora rullate di timpani e clash di piatti come ondate di un mare in burrasca che si infrangono sugli scogli: questo l’incipit del primo brano incontrovertibilmente progressive nel DNA dei King Crimson. Ha dichiarato Sinfield sempre a Classic Rock: «Epitaph era una poesia che scrissi quando avevo la mia band. Cominciò con le parole, poi fu un vero lavoro di gruppo. Ian se venne con una idea, poi fu la volta di qualcun altro. Credo che Greg ebbe l’idea di “But I feel tomorrow I’ll be crying” che è molto nel suo stile». «Confusion will be my epitaph» è una frase che Greg Lake consegna alla storia del rock, in anticipo sul finale della seconda strofa, sul cui epilogo una scarica di mellotron spalanca le porte a March For No Reason e al lacerante strumentale Tomorrow And Tomorrow. McDonald: «Era l’uso del mellotron che portai nei KC».

La seconda facciata apre e spiazza con Moonchild including a) The Dream, b) The Illusion. Due minuti in forma di canzone, delicata, dalla melodia tenue. A seguire altri dieci di improvvisazione in punta di strumento: è l’escamotage che mette una toppa a un momentaneo vuoto di ispirazione. McDonald: «Avevamo bisogno di altra musica, dai sette ai dieci minuti. Dunque una volta incisa la traccia base, la sezione iniziale più la voce, Mike, Robert e io tornammo in studio, facemmo partire i nastri e improvvisammo per dieci minuti». Il finale riservato al brano che (quasi) intitola il disco, The Court Of The Crimson King e non sfugge alla necessità (si dice per questioni di royalties) di “includere” a) The Return Of The Fire Witch, b) The Dance Of The Puppets, suggella la sensazione, anzi consegna la certezza a questo punto, che la fine del long playing sia l’inizio di una leggenda. Firmato da McDonald e Sinfield, il magniloquente inno non fa che testimoniare l’importanza del polistrumentista per “questi” King Crimson, probabilmente i più amati.

Sinfield: «Era una specie di canzone à la Bob Dylan, se riesci a immaginarla. Ian la prese e ne riscrisse la musica. Aveva studiato armonia, aveva studiato orchestrazione, dunque i suoi riferimenti non erano solo i Beatles, ma anche grandi, vaste cose come Stravinskij, Mahler, cose che erano emozionanti. E venne fuori». Il fatto è che se McDonald ha trasformato una canzone scarna (Sinfield ricorda: «Originariamente aveva due accordi: Mi minore e La minore»), in stile Dylan, in qualcosa che si potrebbe etichettata come NWOTCM (New Wave Of The Classical Music), The Court Of The Crimson King aggiunge un ulteriore pianeta (ricolmo di vita) a un sistema – l’intero album – che trova difficilmente eguali di pari valore. Soprattutto se consideriamo che si tratta dell’apposizione della prima pietra. Di una chiesa, un culto, che a distanza di mezzo secolo è più solido che mai.

Quando il disco dei King Crimson arriva nei negozi il progressive è già nato, anche se la definizione deve ancora essere coniata: fino a questo punto si parla più genericamente di “underground”. Pur non avendo un nome di battesimo, come già detto, i Moody Blues, abilmente guidati in studio da Tony Clarke, avevano inciso qualcosa di sufficientemente pomposo per essere visto a posteriori come progressive, per lo meno Days Of The Future Passed (1967) e In Search Of The Lost Chord (1968). Lo stesso dicasi per i Nice con un Keith Emerson che cominciava a strappare “oh” di meraviglia per la strabiliante tecnica e per quel nuovo appellarsi al vecchio della classica; i Pretty Things che hanno già inciso S. F. Sorrow (1968) nel quale in molti vedono il primo concept album; i Procol Harum di A Salty Dog (marzo 1969). In queste band e nei relativi lavori il progressive è in fieri, ha una vena molto educata, sia formalmente che intrinsecamente (per contenuto). D’altro canto ci sono band dotate di maggiore sfacciataggine: su tutti i sottovalutati e sfortunati Family, che hanno già offerto un paio di prove di altissimo livello: Music In A Doll’s House (1968) e Family Entertainment (1969); i Soft Machine, che con The Soft Machine (1968) e Volume Two (1969) propongono la loro particolare miscela tra jazz-rock e psichedelia a dare corpo a una corrente laterale. E ancora i Colosseum, le prime prove di assestamento degli Yes, i chimerici scozzesi Clouds ai cui concerti gli stessi Crimson non mancavano. Senza scordare, o sottovalutare, ciò che avevano fatto i baronetti Paul, John, George, Ringo, con Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967) citato da Bill Bruford come scintilla iniziale del progressive rock. O quello che era avvenuto addirittura un anno prima, oltremanica, con i Beach Boys di Pet Sounds (1966), anch’essi perfezionisti maniacali da studio come i Beatles o i futuri Pink Floyd.

Tutto questo, e altro ancora che si potrebbe citare, è il contorno. La pira che sta bruciando lentamente, che deve ancora innalzarsi in una fiamma che si veda da lontanissimo. Ci pensa l’arrivo di In The Court Of The Crimson King a gettare benzina sul fuoco. Che da quel momento, e per almeno un lustro, avvampa come niente altro tra il 1969 e il 1974/’75. Un disco che non è stato l’inizio ma ha dato quell’accelerata che ha permesso lo scarto in avanti rispetto a (quasi) tutto il resto del rock: i King Crimson del 1969 hanno fatto da lepre – quella delle corse di mezzofondo – e si sono tirati dietro il gruppone. Ma l’effetto In The Court Of The Crimson King non si esaurisce nel breve arco della vita nel quale è maturato, e come tutte le grandi opere (d’arte) ha lanciato un ponte verso il futuro. Basti pensare a band composte da musicisti che potrebbero essere anagraficamente figli di Fripp, apparentemente agli antipodi per quanto riguarda il loro agire in ambito sonoro. I Tool non hanno mai fatto mistero della loro ammirazione per i King Crimson, al punto da invitarli a girare in tour insieme. E che dire di Kurt Cobain, dopo il cui suicidio è stato trovato in casa, Red, il capitolo finale dei Crimson anni ’70? E ancora Voivod, At The Drive In, Between The Buried And Me, Don Caballero, Kanye West (che in Power campionerà un frammento – dal vivo – di 21st Century Schizoid Man). Ma sono tanti, più di quello che si crede. Inutile citare gli appartenenti al progressive rock in via ufficiale: si stilerebbe una lista lunga da qui alla Luna che venne “conquistata” nello stesso anno dell’uscita di In The Court Of The Crimson King (che epoca!). Un nome su tutti però devo farlo: i Genesis, che sarebbero diventati immensamente più popolari dei Crimson, quando ancora provavano in cantina ne fecero un faro.

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