Recensioni

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Prima dei rissosi Liam e Noel Gallagher, ci sono state altre band britanniche gestite da fratelli che hanno lasciato il segno. E non sempre l’uno sulla faccia dell’altro, come i due summenzionati ganassa di Manchester. Ad esempio i Bee Gees. Gli indimenticabili prog rockers Gentle Giant. Gli scozzesi folk rock The Proclaimers. E le sorelle irlandesi dei popettari Corrs per venire a giorni più vicini a noi. I gallesi Stuart e Phil Moxham degli Young Marble Giant, per saltare sul carrozzone del post-punk, così da fare il giro completo, per sommi capi, del Regno Unito. Ma tra tutti, soprattutto se si parla di personalità litigiose, complicate e complesse, ecco che Ray e Dave Davies, il motore creativo dei Kinks, sono quelli che si attestano sul posto più alto del podio. Per il contributo che hanno dato al rock in generale, per la fama che hanno guadagnato benché in Italia non sia esattamente foltissima la schiera degli ammiratori, per la vita avventurosa e turbolenta.

I fratelli Davies crescono in un contesto nel quale, se non ti affranchi presto, rischi di soccombere: Ray settimo e Dave ottavo di una nidiata di otto figli, gli altri sei tutte donne. Una di queste, Rene, regala la prima chitarra a Ray, dopodiché passa a miglior vita quella stessa notte. Dave per farsi notare pensa bene di mettere incinta la fidanzata: entrambi hanno 15 anni e il futuro chitarrista vedrà la figlia solo altrettanti anni dopo. Per Ray e Dave non è insolito menare le mani, e non solo tra di loro. E non solo dove lo si può fare senza conseguenze pubbliche: nel 1965, al Capitol Theatre di Cardiff, Galles, Dave si azzuffa sul palco con Mick Avory, che risponde utilizzando la testa del chitarrista per fare risonare un piatto della sua batteria. Bella mossa. Un po’ come il ferro di cavallo dentro al guantone del pugile, il K.O. è assicurato. Il risultato sono 16 punti (di sutura per Dave), e Ray che si aggira per il proscenio piangendo e disperandosi: «Il mio piccolo fratello. Lo hanno ucciso!».

È solo uno dei tanti episodi che ha portato i Kinks a essere banditi dagli USA per almeno quattro anni, nel loro momento migliore, quando stavano cavalcando l’onda della British Invasion insieme a Beatles, Rolling Stones e Who in primis. Il produttore Shel Talmy ha raccontato che quando i fratelli Davies iniziavano a litigare era meglio andarsene: «Chiamavo la pausa caffè, il resto di noi usciva per una sigaretta, e quando avevano finito ritornavamo e riprendevamo da dove eravamo rimasti». Nel 1966 Ray cade preda di un esaurimento nervoso dovuto ai ritmi di lavoro, e qualche anno dopo, nel luglio del 1973, alla fine di un concerto al White City Stadium di Londra, ancora coi vestiti di scena – quelli di un clown – ingolla una intera confezione di calmanti e tenta il suicidio perché la moglie lo ha appena lasciato. Rasa Dicpetris probabilmente ricordava ancora bene la prima notte di nozze di nove anni prima; non Ray, che quella volta era talmente sbronzo da non riuscire neppure a compiere quello che si dice essere il “dovere coniugale”. L’anno dopo Ray si sposa con Yvonne Gunner – un nome un programma. I calmanti, a proposito (ma c’è chi parla più prosaicamente di droga): il frontman dei Kinks è di personalità bipolare; la depressione quando bussa alla porta non scherza.

Il vero cervello dei Kinks, o il più grosso, si è descritto come il musicista intellettuale: «sono diverso da tutti gli altri, ma soprattutto non sono come mio fratello». Che viene additato come «il ragazzino matto che suona questi incredibili riff». Dave ha risposto così: «E viceversa. La tensione era importante. Fino a quando andava fuori controllo». Uno di quegli “incredibili riff” è quello che ha reso celebre You Really Got Me: una sorta di firma apposta in calce a un assegno in bianco da intascare. Ha fornito ai Kinks, i fratelli Davies, ricchezza ed eterna fama. Un singolo che in due minuti di durata ha sparigliato il rock e conquistato il Regno Unito ma soprattutto l’America. Pubblicato il 4 agosto 1964 arriva al n° 1 in patria e al n° 7 delle classifiche statunitensi. All Day And All Of The Night, quarto singolo della band che esce in ottobre – anch’esso destinato a “imperitura memoria” – fa solo un pelino meno bene: n° 2 in UK, e conferma al n° 7 negli Stati Uniti. E una volta conquistato il suolo che calpesta lo Zio Sam, se sei un musicista, hai sbancato. I problemi sorgono quando da quel suolo lo stesso Zio Sam alza i talloni per rimandarti a calci nel sedere al mittente. Viste le continue intemperanze e i disordini durante i concerti, i puritani yankee della American Federation of Musicians – il sindacato dei musicisti di Stati Uniti e Canada riuniti – mette i quattro inglesi al bando: per quattro anni verrà impedito loro di suonare oltreoceano. Da lì qualcosa cambia. Dopo l’esordio omonimo infarcito di cover, arrivano quasi senza soluzione di continuità Kinda Kinks (1965), The Kink Kontroversy (1965) e Face To Face (1966), che godono dell’affinamento delle capacità liriche di un Ray Davies che inizia a usare la lente di ingrandimento per mettere a fuoco le contraddizioni di una società, quella inglese, impantanata in convenzioni e differenze sociali anacronistiche, nonostante sul mondo soffino venti di ampio rinnovamento.

Sul piano strettamente strumentale la band introduce il tastierista Nicky Hopkins, che contribuisce non poco ad ampliare la palette sonora. Something Else By The Kinks (1967) è un ulteriore balzo in avanti e contiene Waterloo Sunset, brano agro-dolce che entra a far parte dei classici della band, e Death Of A Clown – uscito come singolo a nome del solo Dave Davies – diventata famosa in Italia per la versione che ne fanno i Nomadi – con testo adattato da Francesco Guccini – intitolata bislaccamente Un figlio dei fiori non pensa al domani. Ma è con il concept album The Kinks Are The Village Green Preservation Society (1968) che il gruppo dei fratelli Davies raggiunge la maturità, “ufficializzando” che il passaggio da rock band col motore alimentato a riff granitici – per l’epoca nella quale videro la luce – a nucleo di compositori – soprattutto – e musicisti dediti alla elaborazione di sofisticati quadretti atti a dipingere, con ironia e mimetizzata insolenza – oltre che con una accondiscendente dose di sentimentalismo per la Gran Bretagna tradizionale e più “sana” che andava scomparendo: le “kontroversy” di un’isola che doveva difendere l’etichetta a scapito di qualunque stridente realtà, sociale e politica – era definitivamente compiuto.

Con questo profilo i Kinks arrivano al 1969: anno determinante non solo per il rock ma per il mondo occidentale in genere, a causa di una serie di ribaltamenti di prospettiva, a livello pubblico, che per una stagione e nonostante la sua brevità porterà a drastici mutamenti. I Kinks però non cedono al vento del cambiamento. Non secondo il senso comune nel mondo del rock: in quel momento nel Regno Unito va forte la psichedelia dei Pink Floyd, che nello stesso anno pubblicano Ummagumma, mentre il prog rock getta sul piatto della bilancia il “pesantissimo” esordio dei King Crimson. C’è il classic rock dei Blind Faith, super gruppo/macchina da battaglia che annovera tra le sue fila Eric Clapton e Steve Winwood, e che ad Hyde Park, Londra, raccoglie centinaia di migliaia di spettatori al concerto di presentazione. Esordiscono i Genesis con un timido vagito, e i Van Der Graaf Generator, che dall’anno dopo, insieme, concorreranno a rendere qualcosa di grande il progressive sotto la bandiera della label Charisma. I pomposi Moody Blues scalano le classifiche a suon di fanfara; all’orchestra si affidano anche i Deep Purple, mentre i Nice si ergono su Keith Emerson che da solo vale un’orchestra intera. I Soft Machine sono psichedelici & patafisici, mentre i Family vanno forte con Entertainment, e nonostante siano una solida certezza il grosso pubblico li tratterà fino in fondo solo come una flebile speranza. Il folk revival è al centro di un rinnovato interesse per la tradizione, che viene elettrificata: i Fairport Convention, la formazione più lanciata, nel 1969 se ne escono addirittura con tre album, di cui Unhalfbricking è considerato fondamentale per gli amanti del genere.

Sull’altra sponda dell’Atlantico, il Festival di Woodstock in agosto aggrega quasi mezzo milione di ragazzi che si infiamma per funamboli e aizza-popolo come Jimi Hendrix, Janis Joplin, Joe Cocker, Ten Years After, Jefferson Airplane, Santana. Ci sono anche gli Who, che probabilmente sono i veri competitor dei Kinks, anche loro abili scrittori ben allenati sulle lunghe distanze in fatto di minutaggio, e che nel 1969 offrono la doppia portata vinilica di Tommy. Una rock opera. Forse “la” rock opera per antonomasia. Ma gli Who vestono la tuta blu, quella che la working class, come seconda pelle, non smette nemmeno quando si agghinda per andare a nozze. I Kinks vestono abiti sartoriali. Sono fini pensatori e dicitori. Le zuffe e la caciara la confinano ai margini dello spartito. Il quartetto di Pete Townshend è muscolare, ha una irruenza che tramortisce, sul palco e sui dischi, anche concettualmente, senza mezzi termini. Tommy è un gioco di metafore di facile comprensione, lavora a livello superficiale – inteso come “immediato”, non certo stupido – e coinvolge al primo ascolto, contiene brani che diventano presto cavalli di battaglia della band e tra i favoriti di sempre non solo per i fan del gruppo. Basti pensare a Pinball Wizard, a We’re Not Gonna Take It (col frammento killer di «See me, feel me…» diventato a sua volta singolo pigliatutto), I’m Free. I Kinks sono altro, lavorano con saggia circospezione, sono fini osservatori, incarnano lo spirito di una borghesia colta ma non spocchiosa. Critica non arroccata su quelle posizioni di privilegio e/o eterna immobilità sociale e di costume di quella retorica da Impero che si illude all’apice, quando si sta sgretolando, bersaglio preferito dell’osservazione così poco accondiscendente, per quanto corrosivamente garbata, di Ray Davies.

Quando pongono le basi per il nuovo lavoro, i Kinks hanno le ossa ammaccate per il mezzo disastro di The Kinks Are the Village Green Preservation Society. Flop in termini di vendita, si intende. Perché il disco artisticamente è il vertice più alto della loro carriera fino a quel punto. Accolto bene dalla critica ma snobbato dal pubblico, che ne fa il primo disco della band a fallire le charts. Un concept, The Village Green…, che ruota attorno a una cittadina di provincia, infarcito di memorie nostalgiche, personaggi bislacchi, acquarelli naïf che sono centrati rispetto al soggetto ma fuori fuoco riguardo al periodo storico che fa della protesta e di nuove istanze giovanili il proprio centro di interesse – anche musicalmente. Ma Ray Davies non si scoraggia. Potrebbe abiurare ogni velleità di racconto ad ampio respiro e riprendere a impastare rime baciate per singoli da classifica, mettere il fratello nelle condizioni di coniare i suoi preziosi riff ad alta tensione e riprendersi il posto che lassù in alto, dove le classifiche piazzano i vincenti, spetta ai Kinks. Invece, no, non si abbatte, persevera nell’ambizioso disegno di offrire una doppia dignità, evocativa e di significato, alla canzone pop. Una mano gliela offre il destino benevolo. All’inizio del 1969 la società di produzione Granada TV si mette sulle tracce di Ray per coinvolgerlo nella realizzazione di un film per la televisione. Davies accetta e prende a lavorare alla scrittura della sceneggiatura in team con quel Julian Mitchell che quindici anni dopo avrebbe vergato lo script di Another Country, il film che lancerà le carriere di Rupert Everett e Colin Firth. Ovvio che parallelamente al testo sarebbe cresciuto un album dei Kinks che avrebbe fatto da colonna sonora. Ancora scottato dall’insuccesso, ma convinto della bontà del lavoro, Ray Davies pone le basi del nuovo progetto respirando il profumo che emanava ancora The Village Green…, ampliando però il raggio delle osservazioni, dello scandaglio delle vite dei personaggi, del vaglio delle ipotesi della Storia, fino a comprendere l’intero Regno Unito, attraverso gli occhi e il destino di Arthur Morgan, colui che avrebbe rappresentato il paradigma del popolo inglese.

Arthur, Or The Decline And Fall Of The British Empire – da adesso in avanti, come si fa per i contratti, e per evitare di restare a secco di saliva, denominato Arthur – è un operaio posatore di moquette che ha combattuto la Prima Guerra Mondiale, attraversato indenne la seconda, dopodiché si è fatto una famiglia, mentre intorno l’Impero Britannico va rattrappendo di pari passo con le promesse disattese dai molteplici governi riguardo a un futuro privo di ansie e una vita migliore. Tratteggiato a quattro mani con Julian Mitchell, il protagonista di Arthur è basato sulla figura di un cognato degli stessi fratelli Davies, il marito della sorella Rose, che proprio a causa delle difficoltà che riscontrava la madre patria si era trasferito con moglie e figli in Australia.

I Kinks, consistenti oltre che nei due fratelli del batterista che aveva sfondato il cranio a Ray, Mick Avory, e nel nuovo bassista John Dalton che prende il posto di Pete Quaife, cominciano a registrare in maggio, tenendo bene a mente come e dove i brani si sarebbero inseriti nello svolgersi della storia televisiva. Prese corpo dunque Victoria (anche se cronologicamente non è il primo brano registrato), ovviamente la Regina, mid-tempo spumeggiante dominato dalla chitarra ritmica di Dave, forte di un ritornello accattivante e sospinto da una trionfante fanfara di fiati: insomma la sigla perfetta, di apertura e chiusura, di un film o sceneggiato, che finirà per diventare semplicemente il brano di apertura di Arthur. But it is the same old story: perché per (de)merito di un manager della Granada che ha gestito male il denaro stanziato dalla produzione – quando entro l’estate i due autori avevano già concluso la sceneggiatura, scelto regista e cast, e iniziato a pianificare le date per fare uscire disco e film – il progetto viene cancellato. Rimane solo il disco dei Kinks, che da colonna sonora diventa un concept album, autonomo e di senso compiuto, e viene pubblicato il 10 ottobre 1969.

«Sono nato, fortunato che sono / in una terra che amo», canta Ray in Victoria, pubblicato il 15 ottobre come terzo e ultimo 7” estratto dall’album, e brano che dopo un lungo digiuno li riporterà in classifica tra i singoli: al n° 33 in patria, al n° 62 in USA. «Benché povero sono libero / e quando crescerò combatterò / per questa terra / e darò la vita». È Eddie che parla, fratello di Arthur che perde la vita nella battaglia della Somme, in Francia, nel 1916. Parole che portano idealmente a saltare in un sol colpo sette brani, fino a Mr. Churchill Says, dal primo conflitto mondiale al secondo. «Difenderemo la nostra isola / sulla terra e sul mare / li combatteremo sulle spiagge / sulle colline e nei campi / li combatteremo per le strade», e fin qui si tratta delle vere parole che Churchill pronunciò nel famoso discorso alla Camera dei Comuni il 4 giugno 1940, poco dopo il disastro di Dunkerque. Di suo Ray Davies aggiunge il sarcasmo di «mai, nel campo dell’umano guerreggiare così tanto fu dovuto a così pochi / perché essi hanno costruito l’Impero Britannico», trasformando l’epico prologo in epilogo accusatorio verso il potere, sostanzialmente di qualunque tempo. Ma la strada musicale tra i due brani come detto è lunga. Fatta di Yes Sir, No Sir, costellata dalle domande confuse e subalterne del fratello di Arthur, Eddie, combattente della Prima Guerra Mondiale: «Sissignore, nossignore / dove vado Signore? / Cosa faccio signore? / Cosa dico? / Come devo comportarmi?», e ancora «Permesso di parlare? / Di respirare?», che trovano risposta in sentenze senza appello degli ufficiali aristocratici come «Così pensi di avere delle ambizioni? / smettila di sognare e col tuo ozioso desiderare / tu sei fuori e non sei ammesso al nostro gioco / Impacchetta le ambizioni nel tuo vecchio zaino / Presto sarai felice di un pacchetto di sigarette / Petto in fuori, pancia in dentro / Fai quello che dico, avanti marsch». E poi da Some Mother’s Son, altro brano dalle pietose tematiche belliche: «qualche figlio di madre giace in un campo / qualcuno oggi ha ucciso qualche figlio di madre / la testa fatta saltare dal fucile di qualche soldato / Mentre tutte le madri attendono in piedi / i figli di qualche madre oggi non torneranno a casa / qualche figlio di madre non troverà una tomba»; e di seguito il bellissimo verso che ricorda La guerra di Piero di Fabrizio De Andrè e di conseguenza Georges Brassens: «due soldati combattono in una trincea / uno alza lo sguardo al sole / e sogna di giochi che faceva da ragazzo / e il suo amico che lo chiama per nome / Finisce il sogno e gira le testa / e un secondo dopo è morto». Parole forti che risaltano in un delicato impasto sonoro che apre come un adagio, e aumenta lentamente il passo fino a ingrossarsi con l’innesto di fiati che suonano una tragica fanfara: più che trionfali di gloria, tronfi come le disumane gerarchie dell’esercito.

Drivin’ fa un balzo in avanti di diversi anni. Sono gli inebrianti tempi del dopoguerra, della rinascita personale e di una nazione. Dall’alto giungono promesse di progresso e benessere. L’auto diventa il mezzo-simbolo che permetterà a chiunque di dare velocità alla sua vita. Arthur sfoggia il suo bolide per fare colpo su Rose, la sua amata: «Lasciati il lavoro / alle spalle / e dimentica tutti i tuoi problemi / Sali sulla mia macchina / e vieni via con me», «Se vuoi porteremo tua madre / faremo un picnic sull’erba / dimentica i nipoti / i cugini, i fratelli e le sorelle / non ci mancheranno / perché viaggeremo viaggeremo viaggeremo», «E tutto il problematico mondo attorno a noi sembra lontano un’eternità». Il pop dei Kinks si fa elettro-acustico e scanzonato. Brano scelto come singolo apripista per l’album, Drivin’ viene pubblicato il 20 giugno, ma non negli USA, ed è il primo 45 giri dai tempi antecedenti a You Realy Got Me a non centrare le classifiche di vendita. Ma è una scarica di adrenalina che dura un battere di ciglia. La massa non lo capisce, ma chi non si è ancora fatto infinocchiare in modo irreversibile ha capito: il lavaggio del cervello conquista il gregge di umani come e più di una guerra, in modo subdolo, cullandoti come un colpo di sonno mentre guidi: in modo dolce ma talvolta letale. «Sembri un vero essere umano / ma la mente non è tua / puoi parlare, respirare / puoi lavorare, ricamare, cucire / ma ti hanno fatto il lavaggio del cervello / sì, tu sei sulle ginocchia». Poi l’affondo al cuore, il tiro al bersaglio contro i totem baluginanti del nuovo (e posticcio) ordine sociale: «Hai un lavoro e una casa / una moglie, i figli e un’auto / Sì, sei condizionato a pensare quello che vogliono loro / A essere felice dove sei / Sì, sei sulle ginocchia», «I nobili e i burocrati / sono sporchi ratti / Per renderti ciò che sei / loro stanno lassù mentre tu sei quaggiù / tu sei a terra e loro su con le stelle / Ti hanno maltrattato e vessato per tutta la vita / fino a che non ce la fai più / Per loro sei solo un granello di sporco», «Tu sei contento di essere / quello che vogliono tu sia / e di fare quello che vogliono loro / Sei proprio sulle ginocchia». Brainwashed è un blues-rock sincopato, corroborato da fiati che soffiano insofferenti, ma soprattutto marchiato a fuoco da riff incandescenti che mettono in evidenza la firma inconfondibile di Dave Davies.

Australia è il brano più lungo del disco, suddiviso in due parti ben distinte. La prima ha cantilenante briosità da music-hall. Con plurime voci che si intersecano a cancellare, in un sol colpo di spugna, il pessimismo instillato dal brano precedente, infonde musicalmente tutto l’ottimismo che gli emigranti vedevano nel salto verso l’Australia, nuova terra promessa. «Australia, l’opportunità di una vita / Australia, ottieni quello che il tuo lavoro merita / Nessuno deve essere migliore di ciò che desidera essere / Australia, nessuna distinzione di classe / Australia, non ci sono drogati / Nessuno ha un granello di polvere sulla spalla / Surferemo come fanno negli USA / e voleremo a Sydney per le vacanze in un soleggiato Natale». Nella seconda tranche, invece, per circa metà del brano, i Kinks danno fondo a una sorta di jam in clima West Coast acida. Come mai hanno fatto prima. Chitarre che svisano, Ray Davies che si prende licenza da Nicky Hopkins al piano, i fiati che si mettono di mezzo e di traverso. Un suono libero da pastoie, che arriva a ondate, calde, spumeggianti e travolgenti come quelle sulle quali «Surferemo come fanno negli USA».

Shangri-La apre il lato B. Un brano con i cromosomi del singolo di successo. Lo sentite un paio di volte e vi si appiccica addosso come una calamita sul frigo. Vi ricorderà decine di brani e di band che hanno attinto al suo inequivocabile e sofisticato stile. Eppure non entra nel cuore dei fan: esce il 12 settembre – sul retro una outtake: This Man He Weeps Tonight – e si piazza bene in classifica solo in Olanda. Da non credere. Arthur ha chiamato Shangri-La – richiamo a un mondo di sogno, paradisiaco – la sua nuova casa col giardino: «Ora che hai trovato il tuo paradiso (…) ecco la ricompensa per avere lavorato così duramente / Sono finiti i giorni del gabinetto in cortile / Sono finiti i giorni nei quali una auto potevi solo sognarla / ora vuoi solo sedere nel tuo Shangri-La / mettere le ciabatte e prendere posto intorno al fuoco / Hai raggiunto la cima e non puoi andare oltre / Sei nel tuo posto e sai dove sei». Ma anche il paradiso sulla Terra alla lunga mostra le sue crepe: «Il piccolo uomo che prende il treno ha messo una ipoteca sulla testa? / Ma è troppo spaventato per lamentarsi, perché è condizionato per quello / Il tempo passa e paga i suoi debiti, la TV, la radio / sette scellini alla settimana / Shangri-La-a-a-a-a!». Per svegliarsi bruscamente dal sogno e scoprire che tutto, ma proprio tutto, ha un prezzo da pagare, spesso più oneroso del valore di facciata: «Le bollette del gas e dell’acqua, le rate dell’auto! / Troppo spaventato per pensare quanto precario sei».

E sette brani dopo – da Victoria a Mr. Churchill Says – si torna in guerra, alla seconda guerra mondiale, con l’ululato delle sirene che annunciano l’arrivo dei bombardieri nazisti: «Vinceremo nel modo che dice Mr. Churchill / Mr. Churchill dice, alzeremo la testa / mostreremo coraggio e disciplina / oscureremo le finestre e sprangheremo le porte / resisteremo fino alla fine della guerra». E ascoltatelo bene, questo brano, perché non c’è nulla di glorificante, anzi è percorso da una posa irriverente e – soprattutto – da una irruenta elettricità new-wave anticipatoria: 40 anni, almeno, sui Television. Il conflitto alle spalle, con She Bought A Hat Like Princess Marina il clima si fa da pantomima, corrosivo in un finale da avanspettacolo. Un doppio stridere alle abrasive parole di Ray Davies, le più tristi e crude dell’album. La drammatica foto in bianco e nero di una farsa che si consuma dietro l’apparenza, e contrasta con la realtà delle privazioni degli anni subito dopo la guerra. «Lei ha comprato un cappello come la Principessa Marina / da mettere per tutte le occasioni mondane / lo indossa quando sta pulendo le finestre / lo mette quando strofina le scale / ma non la vedrai mai ad Ascot / perché non può permettersi né il tempo né il biglietto di entrata / Però ha comprato un cappello come la Principessa Marina / e non le interessa». Mentre il marito compra un cappello come quello di Anthony Eden, conte di Avon e Primo ministro nel periodo di cui tratta Arthur a questo punto. Perché lo fa sentire come un Lord, anche se non può permettersi una Rolls Royce o una Bentley, e può comprare solo una Ford di seconda mano. E poi il dolente ritornello: «Amico mi puoi prestare un dime (10 centesimi, ndSA) / Mia moglie ha fame / I bimbi piangono / La povertà ferisce il mio orgoglio».

Young And Innocent Days è una parentesi nostalgica. In un clima sonoro che culla come una ninna-nanna, dettata dalla chitarra acustica di Dave Davies, Arthur ricorda i giorni della giovinezza, in cui i sogni e le speranze andati disillusi erano vivi e rigogliosi: «Vedo le rughe sul tuo viso / Il tempo se ne è andato e niente potrà mai sostituire / quei grandi, immensi / giovani e innocenti giorni». In Nothing To Say, che inizia con un pianoforte a dettare il ritmo, e prende velocità avvicinandosi in qualche modo a certi quadretti di Tommy degli Who, i fiati in evidenza, il punto di vista è quello di Derek, il figlio di Arthur – l’altro è morto in guerra – che è cresciuto, oramai genitore, pronto a percorrere il solco tracciato dal padre, che aveva a sua volta calpestato il sentiero segnato da suo padre, e così a ritroso. «Ricordo quando camminavamo fianco a fianco / tu eri mio padre, io il tuo orgoglio / e ora sono io ad avere dei bambini e ho i capelli grigi / E non c’è tempo per parlare, niente da dire», «Le cene della domenica che facevamo a casa / Ora io ho una casa e i miei amici / non possiamo fare domani quello che facevamo ieri / è meglio che ora ci separiamo, ok», «Come vanno i tuoi reumatismi? (Niente da dire) / Come vanno i geloni (Niente da dire) / Coma sta zia Mabel? (Niente da dire) / Papà, non ho niente da dire», «Devo andare presto perché mi annoio / Devo arrivare presto a casa per vedere un buon film / Papà, non ho niente da raccontare». Arthur è arrivato alla fine del viaggio, non può chiedere altro alla vita. Perché altro non gli verrà dato, come da programma, come da chi ha stabilito – insediatosi nello spazio vuoto tra lui e il Padre Nostro – come le cose dovessero andare. «Arthur è nato come un uomo semplice / all’interno della semplice classe operaia / sebbene il mondo fosse duro e il suo percorso tracciato / egli fu giovane ed ebbe grandi ambizioni / ma per tutta la vita è stato sorpassato / da chi prende le grandi decisioni / anche se ha sempre provato e ricercato una vita migliore / e un modo di migliorare la sua condizione / Se la vita fosse più facile sarebbe così divertente / le cose sarebbero più giuste e ci sarebbe abbondanza per tutti / Il mondo è andato avanti e ti ha lasciato indietro / non lo sai? / Puoi piangere, piangere tutta la notte ma non migliorerà / Non lo sai, non lo sai?», «Arthur ti abbiamo letto e interpretato / Arthur ci piaci e ti vogliamo aiutare / Oh! Ti amiamo e ti vogliamo aiutare».

Il disco è finito. In un epilogo sonoro da sarabanda, con un battere di mani che accompagna Arthur, un sorriso forzato sulle labbra, verso l’uscita. Il declino e la caduta dell’Impero Britannico sono compiuti. Restano i cocci di un sogno che è durato il soffio di una vita, senza realizzarsi. Che passa di generazione in generazione con lo stesso esito. Nel caso di Arthur forse non è fuori luogo parlare di male che “non viene per nuocere”. Fosse uscito come colonna sonora del film TV sarebbe rimasto un sottotesto e non avrebbe avuto la stessa attenzione e lo stesso impatto, almeno sulla critica, cresciuti poi negli anni. Sarebbe finito nella lista di quei lavori che sanno di compendio. Al di là della Manica, oltreoceano – stranamente se si pensa ai quattro anni di ostracismo opposto dall’industria musicale – il disco viene recepito con entusiasmo. Ovviamente si sprecano i paragoni con gli Who. E se Greil Marcus di Rolling Stone preferisce Arthur a Tommy definendolo addirittura il migliore album del 1969, la recensione del Boston’s Fusion assicura che se Tommy è la migliore rock opera, Arthur è il più grande musical rock. E potremmo dire che la differenza si fa piuttosto sottile. Bastava dire che il disco dei Kinks, e questo è ciò che realmente conta, indipendentemente dallo steccato dentro al quale lo si vuole limitare, è un disco di grande valore, soprattutto se lo si legge alla luce non solo del suo significato, ma anche della grammatica e della sintassi dei “colti” fratelli Davies, musicale e testuale. In grado di scuotere le fondamenta del pop-rock britannico pur rimanendo – e questo è il difficile – nei solchi della tradizione. Tanto è vero che, oltre a guardarsi a destra e sinistra, nel fare una valutazione rispetto a ciò che realizzava la concorrenza dell’epoca, occorre spostare lo sguardo di fronte, in avanti nel tempo, per realizzare quanti siano stati i beneficiari, se non gli eredi, di un disco come Arthur. Decine, se facciamo la conta delle band che vengono in mente ascoltando queste 12 tracce: dai Jam agli XTC, da Elvis Costello agli Squeeze, dagli Oasis a – soprattutto – i Blur e sì, ai Pretenders: perlomeno perché Ray avrà una relazione con Chrissie Hynde, leader della band di Brass In Pocket, che renderà il musicista padre di Natalie Rae Hynde.

Comunque sia, per tornare al 1969, la buona stampa aiuta i Kinks ad arrampicarsi nella classifica di Billboard fino alla posizione n° 105. In patria le voci di sostegno, benché presenti, sono meno accorate, e chissà se ha influito sui giudizi la critica affatto velata a un paese nella sua interezza, dal quale neppure il mondo della musica, ingrossato per forza di cose da fedeli sudditi di Sua Maestà, in certe sue componenti poteva chiamarsi fuori. Ma fogli popolari come Melody Maker e Disc & Music Echo, tutt’altro che sfavorevoli ai fratelli Davies, non basteranno per fare di Arthur un best seller. Per riprendersi il posto che gli spettava in classifica i Kinks dovranno aspettare l’anno seguente, col disco dal solito titolo che pare un monologo teatrale – Lola Versus Powerman and the Moneygoround, Part One – e a bilanciare tale verbosità, l’altrettanto consueta stringatezza del singolo da una sola parola – Lola: n° 2 in patria, n° 9 in USA. La specialità della casa.

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