Recensioni

8.5

Il mito di Nico, alimentato per anni da un culto sotterraneo legato a doppio filo all’immaginario della scena post-punk, gothic e new wave, ha beneficiato di una recente riscoperta mediatica grazie al film di Susanna Nicchiarelli, Nico 1988, vincitore di 4 David di Donatello e premiato al Festival di Venezia nel 2017, incentrato sull’ultimissima fase della sua parabola artistica, prima della caduta dalla bicicletta che le fu fatale in quel di Ibiza. Una pellicola che poco o nulla aggiunge a quanto fosse già noto ai più avvertiti cultori della materia, soprattutto tra quanti abbiano potuto avvalersi, oltre che dei magnificat della critica “alta”, anche del bellissimo documentario Nico Icon, diretto nel 1995 da Susanne Ofteringer (pieno zeppo di preziosissime testimonianze di prima mano).

Altre operazioni di endorsement, dall’effetto timidamente mainstream, erano state innescate dalle attestazioni di stima di una pletora di musicisti dichiaratisi suoi fan nel corso degli anni: da Siouxsie (che l’aveva anche invitata ad aprire i concerti della sua band nel 1978) a Robert Smith, passando per Peter Hook, Patti Smith, Morrissey ed Elliott Smith, il primo a rileggere una abusatissima These Days, che sarebbe poi finita anche nelle sapienti mani di St. Vincent e, insospettabilmente, sarebbe approdata anche ai lidi dell’indie italiano dei giorni nostri con Any Other. Persino Wes Anderson, nel 2001, avrebbe scelto due brani di Nico, The Fairest of The Season e, appunto, These Days, per due scene iconiche di The Royal Tenebaums. Ciò nonostante, per interi decenni il paradigma musicale di Christa Päffgen è apparso come ammantato d’oblio. La consapevole e auto-deliberata marginalità che ha caratterizzato la sua produzione dopo la rottura coi Velvet Underground ha un significato ben più profondo, che sintetizza una scelta artistica e ancor più un’esperienza umana. Quell’esperienza, divenuta così laterale, così periferica, così ostinatamente avanguardista, comincia proprio da The Marble Index.

La prima parte della storia è (o dovrebbe essere) stranota: dapprima modella di grido (musa di Coco Chanel), poi attrice (recitò per Lattuada e Jaques Poitrenaud, ma la si ricorda soprattutto per una memorabile comparsa ne La Dolce Vita), infine it-girl da rotocalco (aveva fatto scalpore l’avventura con Alain Delon, da cui era nato il figlio Ari, mai riconosciuto dal padre), Nico era approdata a New York e si era imbattuta in un Andy Warhol intento a lanciare il suo primo progetto discografico: era stata una folgorazione. La musica diventava, per la ragazza di Colonia, una insperata opportunità di lasciarsi alle spalle tutto il mondo posticcio delle sue vite precedenti, che così poco le assomigliavano. Non era il suo primo tentativo: a parte l’incisione della canzone scritta da Serge Gainsbourg per il film Streap-Tease di cui era stata protagonista (mai pubblicata sino al 2001),  già nel 1965 aveva registrato un singolo con la Immediate Records con l’aiuto di Brian Jones, I’m Not Saying, la cui b-side The Last Mile era stata prodotta da Jimmy Page, ma era rimasto un episodio isolato e abbastanza infelice. Con la nuova creatura musicale di Warhol, The Velvet Underground, si palesava finalmente la possibilità di fare qualcosa di grande e significativo.

I fatti non le diedero ragione: l’ostilità della band, il protagonismo di Lou Reed, l’amalgama forzato e mal riuscito, gli amori, i tradimenti, le risse, la costrinsero a un ruolo secondario e fuori fuoco. Live, Nico era una bella statuina annoiata, costretta a suonare il tamburello mentre aspettava il proprio turno di cantare. I tre unici e bellissimi brani che le furono assegnati sarebbero stati più che sufficienti a renderla immortale, ma prima che quel disco e il suo immaginario divenissero storia, quello che Nico vedeva davanti a sé era un inaccettabile compromesso: avrebbe dovuto accontentarsi di restare nell’ombra, e soprattutto essere altro da sé. Le sarebbe dovuto bastare di fungere da accessorio, un’attrazione puramente ornamentale, ritrovandosi a ricoprire un ruolo di condiscendente subalternità. Ma lei, che avrebbe dichiarato più volte di rimpiangere unicamente di non essere nata uomo, voleva molto di più. La rottura fu inevitabile: Nico tentò di preservare l’immaginario iconico creatole attorno incidendo un album che, fin dal titolo, richiamava l’esperienza alla Factory: Chelsea Girl. Finì con l’odiare anche quel disco, pieno di splendide canzoni regalatele dall’intellighenzia discografica dell’epoca (Bob Dylan, Lou Reed, John Cale, Jackson Browne), ma sabotato con improbabili arrangiamenti bucolici che le avrebbero fatto dire, nel 1981:

Non riesco ancora ad ascoltarlo, perché tutto quello che volevo per quel disco, me l’hanno portato via. Ho chiesto la batteria, hanno detto di no. Ho chiesto altre chitarre, hanno detto di no. Ho chiesto semplicità, e l’hanno ricoperta di flauti! […] 

A distanza di pochi mesi dal suo esordio da solista, arriva la svolta decisiva. La leggenda, riferita da Richard Witts in Nico: The Life and Lies of an Icon, e riportata anche nel recente volume Nico, o dell’infelicità di Valeria Arnaldi, narra che Nico tinse i suoi capelli di rosso per compiacere il Re Lucertola, di cui si era follemente invaghita. Jim Morrison, dapprima amante, poi fratello spirituale e compagno di innumerevoli viaggi narcotici nella Death Valley, la iniziò alla poesia in musica, facendole scoprire un’attitudine cantautorale rimastale sino ad allora sconosciuta. I suoi capelli divennero ancora più scuri, sempre più tetri: da quel momento, l’ossigenatissima Nico di un tempo dismise per sempre i panni della chanteuse sirena degli anni ’60, e intraprese una lucida discesa verso territori (estetici e artistici) inesplorati e quanto mai inospitali. Nico, mai più bionda e mai più pop, scelse l’oblio. A questo proposito, John Cale ha dichiarato, in un articolo di T. Pinnock uscito su Uncut nel 2015: «Nico odiava la moda. Odiava l’idea di essere bionda e bella, e per certi versi odiava l’idea di essere donna, perché pensava che tutta la sua bellezza l’avesse portata a soffrire. La superficialità di tutto ciò era qualcosa che trovava fastidioso. Voleva fare qualcosa di più sostanziale: la sua musica».

Come anticipato in premessa, The Marble Index è appunto la tappa iniziale di questo percorso, la primissima testimonianza di un disgregamento della persona (intesa come maschera) in favore del ricongiungimento con la propria, faticosissima, autenticità. Rideva, Nico, quando le dicevano che quei capelli erano orribili, perché a Nico essere avvenente non interessava più. Nico non voleva essere una dea, piuttosto si compiaceva della propria spaventosa singolarità, ostentava una mostruosità rimasta sino ad allora nascosta, e per lei inebriante. Ancora una volta, The Marble Index ci consegna una testimonianza eloquente di questo profondo rivolgimento: non c’è più posto per pose decadenti da Factory Girl, melodie ammiccanti, ritornelli ipnotici e orecchiabili; l’urgenza espressiva fa affiorare la tragedia greca, i canti gregoriani e i madrigali, la fascinazione per un tempo perduto e mitico, e contemporaneamente la visione di un futuro che in molti avrebbero intravisto solo decenni dopo. Aveva preso il titolo dal Prelude della Residence at Cambridge di Wordsworth e, come ci racconta Massimo Palma nel suo Nico e le Maree, edito da Castelvecchi, lo aveva scovato in un passaggio «che sembrava profetizzare il suo esordio come autrice e attrice di non-canzoni». Il verso era: «L’indice di marmo di una mente che viaggia per sempre nei mari bizzarri del pensiero, da sola». Quelle parole furono stampate, dietro sua espressa richiesta, sull’involucro del vinile.

Per quel disco, Nico aveva attinto a piene mani da un background rimasto sino ad allora inutilizzato: il consiglio di Leonard  Cohen di suonare l’harmonium (poi regalatole da John Cale), le lezioni di piano prese da Ornette Coleman, che le aveva insegnato ad invertire l’uso delle mani per creare le ritmiche, la tradizione interpretativa francese di Jacques Brel, Georges Brassens, Juliette Gréco, la poetica di Sylvia Plath, e tutto l’immaginario post-bellico che aveva vissuto in prima persona, denso di suggestioni, ricordi, immagini, perdite, cui si aggiungeva un gusto personalissimo per il grottesco e l’antico, una cifra stilistica funerea votata a far riemergere traumi, e a cavalcare incubi.

Una meravigliosa angoscia in dissolvenza ne pervade ogni tassello: è negli echi sinistri di Prelude, in quell’incubo sublime e un po’ macabro che è Facing The Wind, nella maestosa sinfonia di riverberi di Frozen Warnings, in cui c’è tutta la sua infanzia (la guerra, il confine ghiacciato tra le due Germanie, gli orrori visti e quelli immaginati, le ferite di orfana mai ricomposte), nella danza macabra di Lawns of Dawn e di Evening of Light, suonata da Cale con un basso Hangstrom a otto corde (e nel cui video compare un imberbe Iggy Pop), nelle suggestioni cavalleresche di No One is There e Julius Caesar, passando per la struggente delicatezza di Ari’s Song, in cui si trovano altri indizi di dolore, stavolta quello di lei madre, che lascia al figlio un sofferto testamento di pena e speranza. La bonus track Nibelungen, vestita della sua sola voce, è un altro momento straziante: Nico canta come un’esule che insegue il ricordo di una terra amata ed odiata in cui non può più essere, è un’apolide che ammette con nostalgia di non avere più una patria, anche se ne ricorda ogni lembo.

The Marble Index non è un prodotto del suo tempo: è piuttosto un disco che, come forse pochissimi altri nella storia della musica, guardando al passato, ha saputo precorrere ere. Grazie anche al supporto di John Cale, fedele compagno anche nella successiva produzione (che vi innesta la sua avant-garde sinfonica e neo-dada mutuata da Cage e La Monte Young), gli arrangiamenti orchestrali che impreziosiscono ognuna delle otto tracce –  divenute dieci nella reissue del 1991 –  hanno sentori oscuri e inauditi. Paesaggi interiori desolati, sentieri gelidi, come fossero ricoperti di neve, che approdano ad altari sacrificali: l’effetto dell’ascolto è lo smarrimento in buie catacombe e sinistri cerimoniali. C’è qualcosa di celestiale e al contempo satanico in quei suoi versi trascinati con l’accento inconfondibile e il timbro grave e androgino, nei carillon e nelle nenie dell’harmonium: c’è un dolore purissimo e una mistica indecifrabile. Una modernità apocalittica e metafisica, un requiem simbolista e universale. Così nasceva la musica dark: The Marble Index è un disco a metà strada tra una messa e un sabba.

Il secondo album di Nico è il primo che possa dirsi veramente suo. Quando Cale glielo fa ascoltare, una volta completate le registrazioni, lei è sopraffatta dalle lacrime: «It’s so beautiful! It’s so suicidal!», gli dice commossa. Piace, inaspettatamente, anche al presidente della casa discografica, Jac Holzman, che aveva finanziato l’incerto progetto con un budget di 10.000 $. Il sogno di Nico si realizza. Eppure, come preciserà Cale anni dopo, «Non puoi vendere il suicidio». Non fu un successo commerciale, non poteva esserlo. Ma divenne immediatamente la testimonianza irripetibile di un atto artistico senza precedenti.

In The Marble Index, tutto è compiaciutamente dissonante e funesto: Nico compie il miracolo di trasformare le disarmonie in un nuovo linguaggio, in una nuova bellezza. Il prodigio si sarebbe ripetuto con Desertshore, due anni più tardi, un disco per certi versi addirittura superiore; eppure è qui che troviamo la genesi della stupefacente e feconda distruzione che Nico fa della sua stessa icona: uno dei gesti estetici più sconvolgenti di ogni tempo, oltre che il simbolo di una vicenda umana la cui unicità resta intatta.

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