• apr
    15
    2014

Classic

Touch & Go / Quarterstick Records

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Premessa doverosa. Definire il filone musicale degli Slint oggi è fin troppo facile, basta dire post-rock. In realtà Simon Reynolds nel suo famoso articolo su The Wire non si riferiva a Spiderland ma a una genia di gruppi britannici (tra cui gli Stereolab) ispirati dai progressi di hip-hop e techno, più spostati verso una contaminazione elettronica o tecnologica che agli Slint, obiettivamente, manca. Questo nulla toglie all’originalità del complesso del Kentucky e non mette in discussione la sua influenza sulla scena musicale.

Leggendo il testo di Reynolds, datato 1994 (e inserito all’interno di Hip-hop-rock, edizione ISBN), ci s’imbatte in una definizione di post-rock impostata sulla prevalenza del «timbro/tessitura/cromatismo rispetto a riff e sezione ritmica» e sull’idea di «usare strumenti rock per scopi non rock: la chitarra, per esempio, come fonte di timbri e tessiture più che di riff e power chords». Queste caratteristiche andrebbero contestualizzate nell’ambito di un gruppo che ha radici nel punk e nell’hardcore (o addirittura nel metal), che non usa i trucchi di studio (la produzione “documentale” di Brian Paulson è più vicina al lavoro di Spot o Steve Albini, non certo a Brian Eno) ma che ha saputo superare i suoi generi di riferimento.

Invece di riff di sapore blues, sequenze di power chords, assoli, canto urlato, abbiamo moduli sonori che privilegiano la composizione strumentale usando in maniera diversa i riff, gli accordi, gli arpeggi, la sezione ritmica e la voce. Un rock “altro”, astratto e intellettuale, con una forma che non si piega alle coordinate della canzone o di altri schemi ricorrenti e neppure alla logica dei tre accordi punk o dei virtuosismi esibiti in stile metal; preferisce un accostamento di blocchi tematici e non il solito strofa-ritornello; abbassa il ritmo dell’indie rock in un andamento pausato, giocato su crescendo, passaggi piano/forte e sfumature, oppure molto geometrico (pre-math); aggiunge un lavoro di concetto sui timbri (anche noisy: gli armonici di Pajo) e un interplay tra le due chitarre che privilegia le trame flessibili e gli intrecci creativi agli schemi armonici più risaputi; trasforma il ruolo della voce a fill o complemento ritmico/narrativo. Suonare rock con un approccio post. La dicotomia tra Joe Carducci e Brian Eno, i due poli della riflessione reynoldsiana, superata da un ensemble post-punk (che forse sarebbe la definizione più adatta, se storicamente non indicasse già un’altra cosa) a cui l’etichetta post-rock è stata applicata in modo irreversibile. E comprensibile.

***

«Sfortunatamente Spiderland è il canto del cigno degli Slint, che come tanti gruppi non hanno saputo resistere alle pressioni interne tipiche della vita di ogni band. Ma è un disco fantastico, che chiunque sappia ancora farsi coinvolgere dalla musica rock non dovrebbe perdere. Tra dieci anni sarà una pietra miliare e bisognerà fare a botte per comprarne una copia. Battete tutti sul tempo».

Quando Steve Albini scriveva di suo pugno la profetica recensione da ten fucking stars per il Melody Maker, la sua levata di scudi così perentoria era una rarità nel contesto di quegli anni. La voce del produttore (di Tweez) e mentore del quartetto del Kentucky non era fuori dal coro. Di più. Era fuori dal mondo, una perorazione convinta gridata al vento in pieno deserto. Il 33 giri che ci appare oggi come un manufatto intoccabile e perfetto in fondo cos’era se non il parto di una band di provincia che aveva messo insieme sì e no una trentina di concerti in quattro anni, dopo aver debuttato dal vivo in una chiesa durante una messa! E per di più si era praticamente già sciolta al momento dell’uscita del disco, mai promosso con un tour o in altro modo.

Un album registrato di notte nel corso di due weekend da un complesso che per un po’ aveva dovuto vivere nelle vacanze e nei momenti liberi lasciati ai suoi giovani componenti dagli impegni universitari – prima di cogliere l’occasione dell’accordo con Touch and Go e ritagliarsi alcuni mesi di tempo per prove serrate, in attesa di mettere piede in studio e dare corpo al proprio capolavoro. Il tutto nei tempi di una normale release indipendente dell’epoca, cioè maledettamente brevi, se non ti chiamavi Kevin Shields o giù di lì. Solo il tempo, finalmente galantuomo, ha riconosciuto la portata epocale di quella materia sonora, un concetto che ora diamo per acquisito.

Basta pensare che il precedente Tweez, inciso nel lontano 1987 – prima ancora che lo stesso Albini diventasse un’istituzione del mondo indipendente anche nel ruolo di produttore – era rimasto in naftalina per due anni e aveva visto la luce solo nel 1989 per un’etichetta messa in piedi grazie al sostegno finanziario di un’amica del gruppo, stampato peraltro in pochissime copie. I più lo hanno ascoltato sulla ristampa Touch and Go, di due anni successiva all’uscita di Spiderland. Segno ulteriore che gli Slint non hanno mai fatto la storia “in diretta” ma sempre con il senno di poi (degli altri, il loro era in anticipo e di parecchio). Il riconoscimento ufficiale al di fuori di chi aveva le antenne sintonizzate su una realtà così marginale e diversa da sembrare aliena – e tanto di cappello a lui o a lei per questo –, al di fuori di una cerchia stretta di amici e della scena di Louisville, la loro città natale, è arrivato a posteriori, e in differita è stato anche costruito il loro mito. È il destino di chi precorre i tempi al punto da sembrare calato da Marte o da chissà quale strano pianeta.

Uscito nell’anno di grazia 1991, Spiderland – insieme ai suoi creatori – è stato per un po’ uno dei segreti più preziosi e meglio custoditi della scena indipendente americana. E aveva tutto per esserlo, da una confezione spartana con le note ridotte al minimo, criptica e senza testi, a una musica altrettanto enigmatica in controtendenza con tutto, indifferentemente, che si trattasse dell’alternativa istituzionalizzata come pure di gran parte dell’indie rock coevo made in USA.

Nei mesi in cui un’altra creatura della provincia sonica a stelle e strisce – un trio di Seattle, geograficamente quasi agli antipodi rispetto al Kentucky – esplodeva su una major dopo essere passata dalla Sub Pop, il secondo album degli Slint iniziava un’opera di lento irraggiamento nelle scene di Louisville e Chicago e poi nel mondo delle vecchie (Touch and Go) e nuove indies (Kranky, Constellation, Thrill Jockey), favorendo un ricambio/riflusso generazionale e stilistico in seno all’underground statunitense, dopo che i suoi vecchi punti di riferimento erano quasi tutti passati in orbita multinazionale.

I nuovi punti di riferimento prendono le distanze dall’onda punk-hardcore che ha generato tutto il movimento, inaugurando o riaprendo vie battute tuttalpiù da pochi pionieri. In questo Spiderland non è poi quel monolite isolato; è anzi in buona – anche se sparuta – compagnia, nel tratteggiare i contorni di un nuovo indie rock, disegnarne il futuro più o meno immediato, insieme a una maniera diversa di intendere la musica popolare per chitarra elettrica, basso e batteria. I Codeine di Frigid Stars (1990) sondano scansioni lente fino alla staticità, rarefazioni e dilatazioni nel tessuto sfrangiato di fatalistiche ballate, nenie psichedeliche e depresse, l’anticamera dello slow core. Su un versante più saturo, l’avant-grunge post-core dei Bitch Magnet di Ben Hur (1990) propone un hard rock “matematico”, di un virtuosismo la cui misura non è più l’onanistico assolo di chitarra ma l’impervia e rigorosa geometria di gruppo, dove insieme alla compattezza granitica dell’hc, ai riff fragorosi e alle distorsioni stridenti, figurano cambi di dinamica e ritmo, partiture e combinazioni strumentali – di cui è sancita la preminenza sulla parte vocale – che danno una nuova declinazione e un nuovo senso al termine “progressivo” (preparando il terreno per i Don Caballero e il math come genere). Un passo prima si fermano i Bastro di Sing the Troubled Beast (1991), due terzi degli Squirrel Bait (Grubbs e Johnson) con l’aggiunta di futuri Tortoise (John McEntire e Bundy K. Brown) intenti a suonare hardcore evoluto con una sezione ritmica arrembante e sincopata tra funk e jazz e i cui successivi sviluppi si sono potuti apprezzare solamente nel live postumo Antlers (in direzione di un post-hardcore a guida strumentale più cerebrale e tecnico, virtuosistico e formalista).

Rarefazione, potenza, sincopi: gli Slint trascendono tutto. Suonando con strumenti rock ne ribaltano i canoni o perlomeno rifuggono gli schemi più risaputi, per ridefinirne l’estetica all’interno delle proprie composizioni. Saranno loro gli unici ad assurgere a culto di massa (sic) e a essere indicati come progenitori del post-rock degli anni ’90.

Come è nata questa storia del post-rock? Leggendo la bella monografia di Scott Tennent per la collana 33 1/3 di Continuum, qualcuno potrebbe pensare che tutto risalga a una sera del 1985. Gli Squirrel Bait suonano l’unico concerto con Britt Walford alla batteria. Walford era già stato sul punto di unirsi al gruppo di Brian McMahan (con cui era amico dalle elementari e aveva formato i The Languid & Flaccid) e David Grubbs, ma era rimasto nei Maurice, che il nuovo innesto David Pajo aveva contribuito a far crescere musicalmente portando elementi della sua musica di riferimento di allora: il metal. Quella sera gli Squirrel Bait dovrebbero aprire per i Meat Puppets, ma il cantante Peter Searcy e il batterista Ben Daughtrey li hanno piantati in asso all’ultimo momento. L’occasione di aprire per il trio dei fratelli Kirkwood però è troppo ghiotta. Reclutato Walford per la batteria, McMahan, Grubbs e il bassista Clark Johnson eseguono le canzoni degli Squirrel Bait come strumentali mentre Grubbs, scrive Tennent, invece di cantare «racconta storie», in pratica ci parla sopra. La nascita di un modus operandi?

Dalle avventure armoniche di quello che sostanzialmente oggi chiameremmo emocore, ancora immerso in un clima post Hüsker Dü-Replacements-Minor Threat, McMahan e Grubbs si sarebbero mossi verso la stessa direzione: Grubbs nei Bastro per poi approdare su lidi ancora più astratti e sperimentali nei Gastr del Sol, il suo sodale chitarristico McMahan appunto nei nostri Slint. Eppure chi volesse cercare i prodromi degli Slint negli Squirrel Bait dovrebbe aggrapparsi in verità a pochi appigli: lo spoken word di Kid Dynamite, l’intro jazzata di Choose Your Poison o la ritmica fratta di Kick the Cat (da Skag Heaven, un ottimo album al di là di tutto).

Bisogna allargare il discorso ai Maurice. E più che al loro tortuoso punk-metal – di cui rimane testimonianza solo in un demo registrato per farlo ascoltare a Glenn Danzig, prima che l’ex Misfits decidesse di assoldarli come spalla per i Samhain –, semmai all’intesa tecnica nata tra Britt Walford e David Pajo, alla comune passione per le partiture complicate che segnò lo scioglimento del gruppo: quando i due avevano presentato un nuovo pezzo durante le prove, con le chitarre pulite, un’inclinazione jazzy e la tendenza a risolversi per intero nell’andamento strumentale, il cantante Sean “Rat” Garrison aveva capito che non c’era più posto per la sua voce e i Maurice si erano separati. Il brano in questione sarebbe diventato Pat, di fatto la prima composizione dei futuri Slint.

Spiderland è diverso dal suo predecessore Tweez. Gli mancano la vena anarcoide, la contorsione, una certa apparente estemporaneità che rendeva imprevedibile il debutto, la stessa naïveté in studio (in cui Steve Albini aveva messo del suo, quando non era ancora un documentarista integrale) che aveva contrariato il primo bassista Ethan Buckler al punto da allontanarlo dalla band. Con il nuovo innesto Todd Brashear il gruppo aveva intrapreso – o ripreso, se è vero che il suono di Tweez non rispecchiava del tutto lo stile del quartetto – la strada della composizione più studiata. Lo dimostrerà – naturalmente, a posteriori – il singolo registrato con Steve Albini a cavallo tra i due LP e pubblicato da Touch and Go solo nel 1994. Il lato A, lo strumentale Glenn, supera l’idea di una giustapposizione un po’ imprevedibile sul modello di Tweez e invece perfeziona il senso del crescendo nella dinamica e le simmetrie interne tra figure armoniche, che esulano dall’ambito della canzone e anche degli strumentali rock guardando a partiture più sofisticate, inedite per un gruppo di estrazione punk e lontane anche dal virtuosismo muscolare del jazz-punk made in SST (a quello si rifaranno, piuttosto, i complessi math). Nel suo ritorno ossessivo su un reiterato arpeggio Glenn potrebbe ricordare il minimalismo di un Terry Riley applicato all’organico di un quartetto rock che di rock mantiene appunto l’organico – quello strumentale – mentre la forma mira a un suono che è un rivolto del punk: ne mantiene come nota fondamentale l’essenzialità un po’ spigolosa (niente inutili assoli di chitarra) e ne ribalta gli altri assunti elevandolo concettualmente e trasformandolo. È schivo, lento, cerebrale, distaccato, atmosferico. Complesso.

Rispetto a Tweez, Spiderland è sì più classico. Nel senso di colto. Composizioni e arrangiamenti sono più forbiti e lineari. Di classicamente rock, però, non c’è quasi nulla, al limite qualche scampolo trasfigurato. L’aspetto più eclatante, da questo punto di vista, è la voce. In quattro brani su sei i pezzi sono solamente recitati (Breadcrumb Trail, Nosferatu Man, Don, Aman, Good Morning Captain) e siamo anni luce, che so, dalla Rollins Band: quello di McMahan (più spesso) ma in un caso anche Britt Walford è uno Sprechgesang, un recitativo, un semplice parlato, abulico, un ruminare parole appena intelligibile sullo sfondo, persino in una produzione scarna e con pochi strumenti (non certo un wall of sound stile My Bloody Valentine). Ascoltandolo si nota più la musica del filo conduttore narrativo e si è portati ad assimilare la voce a uno strumento ritmico.  

Dal punto vista compositivo gli Slint presentano già sviluppati i caratteri principali del post-rock chitarristico del decennio a venire, quelli che faranno la fortuna di molte band successive, dai Rodan, ai June of 44, ai Mogwai: la prevalenza strumentale, il (non) canto parlato, gli arpeggi, i crescendo e le escursioni dinamiche (il loud/quiet/loud isolato come forma strumentale, astraendola dall’alternanza strofa-refrain cara a Pixies e Nirvana), le metriche complesse, gli aspetti progressivi e sperimentali rivisitati in chiave post-punk (e viceversa) o “post indie rock”. I quattro di Louisville tessono una ragnatela stilistica che dalla musica da camera arriva fino ai nervi scoperti del post-hardcore.

Il primo pezzo, Breadcrumb Trail, si sviluppa in una forma tripartita dove l’inizio e la fine corrispondono al tema lento e ipnotico – due armonici seguiti da due arpeggi incrociati in terzine su un ritmo di 7/4 – e il corpo centrale è tutto occupato da un duetto tra chitarre pulite e distorte che descrive in musica e parole un viaggio sulle montagne russe, con figure che si dividono tra armonici (Pajo) e arpeggi (McMahan). Siamo esattamente a metà tra una forma sonata e una forma canzone, un ibrido che può rimanere benissimo irrisolto e anzi contribuire al fascino della composizione. Che, almeno al sottoscritto, ricorda nobili progenitori: i Can.

Nosferatu Man è un brano destrutturato e avventuroso di chiara matrice post-hardcore, genere di cui conserva la tensione ma la cui potenza risulta irretita in una gabbia formale di matematico virtuosismo. I due riff di chitarra che si incrociano sulla strofa sono in 5/4, tre colpi di batteria precedono il ritornello in 3/4 e un altro cambio di tempo – in 12/8 – introduce la parte finale, una girandola di accordi in controtempo su battute di lunghezze diverse che scalano di continuo tra metri inconsueti (15/8, 9/8, 10/4, stando alle trascrizioni più comuni). Sperimentare con i tempi composti non è certo l’approccio tipico di un gruppo punk rock, e anche se in ambito hardcore non era una novità (chiedere a Minutemen, Black Flag e No Means No), qui siamo in una dimensione più concettuale che anticipa la deriva math rock.

Don, Aman è quasi un monologo di un Britt Walford che ha scritto testo e musica, ricopre il ruolo di voce recitante e suona una delle due chitarre. Un altro racconto, un piccolo psicodramma con un protagonista sociopatico. Senza basso né batteria, il pezzo suona inizialmente di una pacatezza disturbante. In apertura c’è un riff di scarni accordi di chitarra, una frase disadorna e cantilenante cui subentrano pochi arpeggi di raccordo e quindi una sequenza minimale di accordi ritmici sulla quale si sviluppa tutta la parte centrale. Quest’ultima si elettrifica con l’aggiunta di una chitarra distorta che doppia l’armonia, ritorna al punto di partenza e infine modula nel tema iniziale ripreso per il finale, come in Breadcrumb Trail.

Vicina allo slow core, Washer ha invece le caratteristiche di una ballata più tradizionale, con l’esempio più chiaro di canto melodico contemplato nell’album e anche l’assolo più riconoscibile. For Dinner… al contrario è l’unico strumentale tout court, con i suoi crescendo e i pianissimo al confine con il silenzio, una lezione sull’utilizzo delle sfumature, dei toni trattenuti, anche se un po’ interlocutoria nell’insieme dell’album.

L’ultima traccia, Good Morning Captain, ritorna alla modalità della narrazione in musica per seguire un andamento da call and response tra una strofa e un refrain strumentale su un ritmo squadrato di 4/4, rimarcato da un ipnotico giro di basso e dagli incroci delle due chitarre, in cui non cessa per un attimo di montare la tensione. Un break composto da un arpeggio e da una sequenza di accordi ascendenti irrompe una prima volta per anticipare e una seconda per introdurre il gran finale, in un vortice di dissonanze e distorsioni, con gli armonici delle chitarre e l’eco di quell’urlo – «I miss you» – che non smette di risuonare nella testa anche dopo che la puntina si è sollevata dal giradischi o il laser del lettore CD si è fermato. Indimenticabile.

Nella registrazione curata da Brian Paulson sono presenti pochissimi overdub (David Pajo disse di ricordarne solo uno): gli Slint avevano lavorato su poche composizioni nei minimi dettagli per poterle poi registrare in tempi così brevi, anche con le aggiunte e modifiche dell’ultim’ora. Una band che aveva in mente una precisa idea di suono da cui è scaturita una progenie di emuli e affini.

Steve Albini aveva ragione. Per fortuna non serve fare a botte per Spiderland. Una copia si rimedia con facilità, il disco rimane stabilmente in catalogo ed è stato ristampato con regolarità anche su vinile (dove filologicamente andrebbe ascoltato secondo le indicazioni in retro di copertina). C’era da mettere mano al portafoglio – e anche con una somma importante – per non lasciarsi sfuggire la mega reissue allestita da Touch and Go. Box limitato in 3138 copie numerate (ci sarà sotto la cabala?) già esaurite. Edizione rimasterizzata corredata di brani rari, provini e qualche inedito. Pezzi pregiati? L’outtake Pam, non a caso un rough mix, è un post-hardcore midtempo-veloce tra due brani arpeggiati. Ha la struttura, ma non il grado di raffinatezza dei brani finiti. Glenn, anch’essa definita un’outtake di Spiderland, è un po’ più dura e spigolosa della versione pubblicata sul singolo postumo, e non è un vero inedito. Todd’s Song e Brian’s Song sono due brani non finiti, la prima fatta di blocchi strumentali che non si fondono ancora appieno, la seconda all’apparenza più improvvisata intorno a un pattern ritmico (sembra una drum machine) con trame scarne di chitarra. Dai provini strumentali e vocali, tra cui le registrazioni di Walford e Pajo al college durante la scrittura dei brani, emergono dettagli su un lavoro che fu comunque certosino. Il pezzo più spiazzante, paradossalmente, è la cover abbastanza rispettosa di Cortez the Killer di Neil Young dal vivo, ricondotta su binari più consoni al gruppo di Louisville senza stravolgerla nel profondo. La novità più ghiotta è invero il documentario di Lance Bangs, passato in alcuni cinema americani ma non ancora dalle nostre parti (si spera in qualche festival illuminato). Questa ristampa “esagerata” è segno comunque dei tempi in cui anche le indie una volta più creative si piegano alla logica (politica?) di far ricomprare i dischi vecchi per venderne di nuovi. Ora usciranno altre due versioni, con un semplice e più abbordabile LP + DVD e CD+DVD…

Due curiosità per finire. La chiesa in cui gli Slint suonarono il primo concerto durante una funzione domenicale era la Thomas Jefferson Unitarian Church di Louisville, frequentata dai genitori del primo bassista, Ethan Buckler. Immaginare Ron, Darlene e Charlotte durante una messa è un bell’esercizio per la fantasia. Altro che tu sei la mia vita… Un altro aneddoto merita di essere raccontato. Leggendo le scheletriche note di copertina dell’edizione originale salterà all’occhio l’annuncio per cantanti femminili che il quartetto aveva inserito, non si sa quanto seriamente o con quale progetto in testa. Per quanto potesse sembrare ironico leggere una cosa del genere in un disco finito, alcune aspiranti vocalist scrissero agli Slint per candidarsi. Una di queste, nientemeno, era PJ Harvey.  Voi immaginate un po’… Sarebbe un bel capitolo in un libro dedicato all’ucronia rock, tra le collaborazioni ventilate e mai realizzate di Jimi Hendrix con Miles Davis o tra Michael Stipe e Kurt Cobain. In fondo, approfittando della terza reunion degli Slint – 2005, 2007, con tanto di strumenti venduti su eBay, e oggi – questo sogno potrebbe anche uscire dai reami del what if e diventare realtà… 

6 Maggio 2014
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