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Qualche anno fa m’imbattei in un sito web molto divertente. «Ironia che non fa ridere», avrebbe detto forse Manfredo Tafuri (riferendosi all’architettura radicale italiana), senza considerare che il rovesciamento (l’ironia, appunto) scopre, come quando si gira una frittata, la struttura e le relazioni interne delle cose. Si chiamava (e si chiama tuttora) “Steve Reich is calling” ed è una delle invenzioni dell’artista Seth Kranzler: due iPhone che squillano quasi contemporaneamente, offrendo all’ascoltatore un esercizio di phasing alla Steve Reich, potremmo dire da manuale. Per diverse ragioni tranne una, quella che ci interessa maggiormente.

Reich non è mai stato e, come ha di recente confermato, non sarà mai interessato ai suoni di sintesi. Di questa suoneria a lui importerebbe poco, anche se mima sinteticamente un suono di marimba, anzi probabilmente tanto meno proprio per questo. La mente va alle tante composizioni dove il compositore americano ha usato questo strumento, da Piano Phase del ‘67, al monumentale Drumming, a episodi meno noti come Six marimbas, adattamento che Reich fece nel 1986 della ben più celebre Six pianos – composizione per sestetto di pianoforti che rappresentò, a inizio anni settanta, forse l’esempio più ardito di fasalizzazione reichiana del periodo. Per phasing s’intende «una piccola variazione del canone dove le voci cambiano lentamente e continuamente» e a questa cifra si può associare tutta la sua produzione. Del resto, il cuore di Reich appartiene a Pérotin, compositore francese che visse tra XII e XIII secolo, esponente maggiore o senz’altro più assodato della Scuola di Notre Dame – ossia chi ha dato origine, o almeno sussume nel proprio nome l’origine, della ricerca sul canone musicale.

Perotino aumentò il livello di complessità della musica canonica e per certi versi fu baricentro della produzione del periodo. Allo stesso modo, in posizione baricentrica (nella carriera di Reich e non solo) e grazie a un aumento di complessità nacque Music for 18 musicians, per violoncello, violino, vibrafono, pianoforti e voci femminili (quattro), xilofoni e clarinetti (due), marimba (tre). Quando uscì questo lavoro su disco (pubblicazione ECM del 1978), fondamentale spartiacque per la ricerca di Reich e la storia del minimalismo storico, si andava verso la conclusione del decennio: la composizione fu però presentata in prima mondiale due anni prima, alla Town Hall di New York, nell’aprile del 1976, e replicata in Europa al Metamusik Festival di Berlino nell’ottobre dello stesso anno. La gestazione della scrittura ha origine due anni prima, nel maggio del 1974, come riportano le note nel retro del vinile. L’opera è baricentrica anche per la scena di New York, come ebbe a dire Lee Ranaldo, testimone d’eccezione dell’epoca e dell’incrocio tra avanguardia e rock. «Quando ascoltai l’ensemble di Steve Reich eseguire Music for 18 Musicians, mi colpì con la stessa ferocia di altri lavori di derivazione rock – Television, Glenn Branca, DNA. A quei tempi a NYC c’era una fervida eccitazione e interazione tra tutte le forme che la musica moderna stava assumendo. Per un breve lasso di tempo, il mondo “alto” e quello “basso” della musica non erano separati, perché una comunità di musicisti continuava ad abbattere quelle barriere».

Non è un caso che Music for 18 Musicians fosse al centro di questo ritratto. Di certo Reich ha sempre avuto tempismo nella sua vita, fin da quando (mentre faceva il tassista a San Francisco) andò a Union Square a registrare un predicatore che annunciava la fine del mondo, poco dopo la crisi missilistica cubana: ne nacque It’s Gonna Rain, del ‘64, primo esperimento di “musica per processo graduale” reichiana, prototipo di lavoro ai nastri che poi, finiti gli anni sessanta, il Nostro abbandonerà per la musica “suonata”, pur mantenendo in ogni composizione (e realizzazione performativa) una tensione (o corto-circuito, se preferite) tra macchina e musicista. È lo stesso Reich a sostenere a più riprese che Drumming, per esempio, nacque per “meccanizzare” le pratiche musicali dell’Africa occidentale. Dopo qualche anno, Reich ha studiato a fondo anche i Gamelan indonesiani: anche in questo caso, la derivazione tra gli accompagnamenti tradizionali delle scene del Mahabharata e Music for 18 Musicians è ammessa dallo stesso autore. La percussione ha bisogno di dimensione carnale, anche se inserita in una narrazione complessa come nei gamelan o nel mondo reichiano. A nostro avviso, Music for 18 Musicians è la più compiuta realizzazione di questa meccanizzazione dello strumento umano, dove non c’è solo gesto ma anche respiro, dove la carnalità è onda, flusso, ciclo, come una respirazione “collettiva”. Lui stesso la chiama “una pulsazione corale”: la musica di Reich vive nella forzatura di far suonare a musicisti in carne e ossa musica che sembra pensata per le macchine. In questa bizzarria (o furbizia) si aprono piccoli varchi che rendono umane le sue composizioni. Ci sono i soffi, i respiri, le gocce di sudore, il battito leggermente accelerato dei diciotto cuori.

Già l’iniziale Pulses è un respiro comune, che fa una richiesta cortese di chiudere gli occhi e provare ad assecondare la propria cassa toracica alle forme di quella struttura ciclica. Per tutta l’esecuzione, è essenziale l’insistenza sul soffio, sulla necessità di trovare un comfort polmonare, per esempio per i clarinetti. Al respiro Reich dà il compito di reggere il castello armonico della composizione, laddove, come riporta nelle già citate note della prima edizione in vinile, «ci sono più movimenti armonici nei primi cinque minuti di Music for 18 Musicians che in qualsiasi altra opera [dello stesso autore e fino alla data di uscita del disco]». E la complessità organica (ancora l’organum medievale) della varietà armonica è dunque una delle cifre, oltre alla grande enfasi di umanità, del capolavoro reichiano per 18 musicisti. Il colore e il trasporto che mancarono ad altre opere minimaliste (per quanto Reich non ami il termine che, lo ricordiamo, fu un adattamento musicale proposto da Michael Nyman a partire dall’arte visiva minimalista) e che qui trovano un primo esempio di quello che poi venne definito da Alex Ross “Grand Minimalism”.

Music for 18 Musicians (suggerisce sempre Alex Ross) ha una struttura narrativa che va dalla luce al buio, per poi tornare alla luce. La sua accessibilità, che accomuna Reich ad altri esponenti del genere (primo tra tutti, Terry Riley) va di pari passo con la comunicatività che il compositore non nega mai quando intervistato: Steve Reich parla tanto ma per essere auto evidente, per dare ulteriore trasparenza alle già chiare composizioni di cui ha costellato almeno tre decenni di storia della musica, da metà anni sessanta. Altra e ultima componente fondamentale per leggere l’effetto che ebbe dentro lo zeitgeist newyorchese di quegli anni e il rock USA a venire, per tornare a Ranaldo, è che Music for 18 Musicians è una composizione per (almeno) diciotto elementi ma senza un direttore d’orchestra. Il divenire, il movimento corale, che interessa tanto a Reich e che in quest’opera trova il suo apice, è orizzontale, ciclico, non gerarchico – a questo aspetto ci sembra si possa riferire l’inchino al maestro minimalista che i Tortoise faranno in Djed. Ogni elemento ha lo stesso peso narrativo e ha il suo spazio tempo: ecco uno dei grandi insegnamenti di Reich, come dimostrato da Music for 18 Musicians.

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