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7.5

Alla fine degli anni Novanta il panorama musicale italiano poteva contare su pochi assi nella manica, per quanto riguarda il rock, quello dall’impostazione che andasse al di là dei consolidati confini regionali o nazionali, quello alternativo slegato dalla condanna senza scampo della forma-canzone, dalla storia del cantautorato che – nel bene e nel male – pesa come un macigno sulla testa di chiunque si azzardi a fare musica nel nostro Paese. Band come i Marlene Kuntz e gli Afterhours si ergevano già come autorità nel genere e nella tendenza alla commistione che difatto aveva permesso a tante giovani band successive di provare a intraprendere un percorso musicale e artistico configurato nella contemporaneità, relegando in un angolo l’eredità tipicamente italiana (sarebbero arrivati a breve anche Bluvertigo, Subsonica, Tre Allegri Ragazzi Morti, Jennifer Gentle). Artefici o padri putativi di questo cambio di rotta fu in primis gente che nel decennio precedente aveva provato davvero a cambiare le cose, nomi come Giovanni Lindo Ferretti e Gianni Maroccolo (produttori dell’esordio dei Marlene, Catartica, con il loro C.P.I) o come quella scheggia impazzita di Giulio Tedeschi (che produsse All the Good Children Go to Hell, esordio degli Afterhours).

Tuttavia, anche alla luce del quadro storico così configurato e così in divenire del mercato discografico italiano (che poteva lasciar presagire una sorta di rivoluzione, che non arrivò mai), l’arrivo dei Verdena rappresentò un unicum nel suo genere, uno squarcio in grado di dividere in due il mercato, di catalizzare l’attenzione di migliaia di giovani appassionati e quella della stampa specializzata (che non si fece problemi a etichettarli da subito come i “Nirvana italiani”). Dopo anni di gavetta nei locali delle provincie di Bergamo, Brescia, Milano e Savona, la band formata dai fratelli Alberto e Luca Ferrari e da Roberta Sammarelli incise due demotape, il cui ricavato fu per molti mesi il loro unico introito e sostentamento, e che attirarono l’attenzione di varie etichette discografiche. A spuntarla fu Black Out/Universal, che mise a disposizione del gruppo bergamasco il suo potere distributivo e mediatico. La produzione di quello che sarà il debutto discografico dei Verdena viene affidata (come fu per i succitati Afterhours e Marlene Kuntz) a un altro grande nome del panorama musicale alternativo italiano, ossia Giorgio Canali, con le registrazioni che ebbero luogo allo Studio Emme di Firenze (il mitico “pollaio” all’epoca era poco più che una sala prove).

Conoscere e aver ben presente lo schema e le dinamiche del periodo (sempre la metà degli anni Novanta) è importante per capire la ricezione dell’impatto che un gruppo nuovo come i Verdena ebbe prima di tutto sulla stampa. All’epoca delle prime interviste quei tre ragazzini non avevano che vent’anni, il videoclip di Valvonauta (tratto dal singolo lanciato nel giugno 1999) diretto da Francesco Fei venne sottoposto a una rotazione martellante da parte di MTV, quindi era normale che dall’esterno questo fenomeno italiano potesse sembrare passeggero, tenuto in caldo dal solito entusiasmo gonfiato dai media, costruito a tavolino per un pubblico rabbioso che non vedeva corrispettivi in Italia al loro gusto. Questo cortocircuito mediatico, ovvero questa confusione generale che non lasciava affatto intendere quanto i Verdena fossero in realtà una molla impazzita all’interno degli ingranaggi del mercato discografico italiano, fu anche la causa della celebre conferenza stampa dell’Heineken Jammin’ Festival in cui avvenne il celebre scambio tra il corrispondente del Corriere Mario Luzzatto Fegiz e il gruppo («Vi sentite a vostro agio nella scena hip hop italiana?», con il più giovane dei fratelli Ferrari a ribattere quasi d’istinto: «Ma che cazzo ci ha chiesto questo?»). Due scenari praticamente opposti e inconciliabili: da un lato la stampa togata che non riusciva a mettere a fuoco la novità, la rottura che le si palesava sotto il naso (anche perché contaminata dal “veleno” della televisione), dall’altro tre ragazzini usciti dalla bolla di Albino, ovviamente non in grado di riconoscere una firma importante della carta stampata, con quell’ingenuità mista a strafottenza che all’epoca venne risolta come il prevedibile effetto di un lato professionale ancora piuttosto acerbo.

Rottura insomma. Come anche nei riferimenti dichiarati: dai Motorpsycho agli stessi Nirvana (va bene la scomodità di certe etichette, ma come si poteva ignorarli?), dai Melvins alle L7. Sull’onda di un entusiasmo inedito per un gruppo all’esordio, dopo aver timbrato il cartellino anche all’Independent Days di Bologna, esce l’eponimo Verdena (è il 24 settembre 1999): dodici brani in scaletta (Ormogenia, unicum con la voce di Roberta, verrà inserito solo nell’edizione in vinile pubblicata nel 2000), «sound sporco e senza fronzoli, a metà strada tra garage, punk e grunge» (per citare la nostra introduzione al gruppo), da quell’intro affidata a Ovunque sei (con quel riff che guarda agli Smashing Pumpkies di Bodies) e il testo che è un mero elenco di parole che ben si adattano all’incedere musicale ma che al contempo formano un quadro di pessimismo astratto, forse figlio della noia della vita di paese, lontano dalla luce e dal divertimento cittadino. I testi, appunto. Vera croce e delizia dell’universo verdeniano, tra estimatori che ne difendono l’astrattismo e detrattori che li utilizzano come arma a doppio taglio, dimostrazione evidente di un’incapacità frenante, ma sul quale il gruppo ha saputo astutamente costruirsi una reputazione, ora scazzata ora giocosa. Perché i Verdena non parlano della società, non parlano di politica, non parlano di letteratura. I Verdena – e nello specifico Alberto, autore dei testi per i quali usa tecniche del tutto singolari – parlano di tutto e di niente, del sognare spazi larghissimi da opporre alla claustrofobica provincia, del sentirsi soffocati, esclusi, amati, odiati, rabbiosi, rilassati, condannati o salvati. Un progressivo miglioramento dell’anima che se in Requiem conoscerà l’abisso, in Wow cercherà la salvezza, trovandola nella distensione più che nella distorsione, nell’onomatopea più che nella prosa, nell’invito a cercare il significato nascosto (semmai ce ne sia uno, e diverso per ognuno) che alla critica a questo o a quello stile.

«Io non la capisco tutta questa ossessione di chi vuole trovare un senso nelle nostre canzoni. È come guardare un film di David Lynch: non è importante il significato, conta il modo in cui le cose che stai vedendo ti arrivano addosso». Inutile star lì, insomma, a decodificare un discorso che non vuole essere compreso se non dal proprio autore (e da lui soltanto), cercare significati altri è concesso, ma solo a patto di non renderli dogmatici e scherzarci sempre su («Mi affogherei» parla di suicidio? «In realtà parla di seghe…»). Al centro c’è sempre la musica, e in questo disco d’esordio è prorompente, dilagante, dal sapore già nostalgico pur essendo dentro il proprio tempo, e che necessiterà di un cambio di rotta col successivo tassello (Solo un grande sasso). Andare oltre L’infinita gioia di Herny Bahus, articolare meglio quel sentimento a metà tra depressione e delicatezza in Vera, continuare con le progressioni jam di Caramel Pop (di una bellezza struggente e immacolata), cristallizzare un’epoca in chiusura (i Novanta) grazie a (futuri) evergreen come Viba (da cui l’EP del gennaio 2000) e Ultranoia, consolidare la fama di nuovi Nirvana (Zoe) e poi fracassarla in mille pezzi (Bambina in nero), preoccupandosi più di posizionare da subito i primi mattoni del suono Verdena. Missione compiuta.

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