• Gen
    01
    1982

Album

Better Days

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Probabilmente è il destino di un album intitolato “spaventapasseri” quello di tener lontane le formule precotte, le facili categorizzazioni e le aspettative più comode. E così, il tardivo ma benvenutissimo culto che ha investito Kakashi, album capolavoro del sassofonista e compositore giapponese Yasuaki Shimizu, dal remoto 1982, è una buona scusa per riassaporare (o scoprire) la mirabile originalità di questa musica, ma anche per scandagliare lo stato della discografia “nerd oriented” negli anni del web sociale.

È stata infatti una ristampa – musica che si “compra”, pensate un po’, proprio come nel Novecento! – a mobilitare l’interesse della critica specializzata per il prezioso artefatto nipponico, giunto alla prima pubblicazione in Occidente a 35 anni dall’uscita grazie all’etichetta americana Palto Flats, messasi ultimamente in luce con un fortunato programma di riesumazioni di tesori del Sol Levante che ha toccato l’apice poco più di un anno fa, con la ristampa – in questo caso la prima in assoluto su CD – di Through the Looking Glass di Midori Takada. Quel disco, del 1983, ha sedotto penne un po’ ovunque e l’eco mediatica di un prodotto tanto di nicchia è stata la notizia nella notizia, ça va sans dire. L’arcano è però facile da svelare: l’album ha fermentato su YouTube per anni, incrementando un gradimento che, per effetto delle logiche algoritmiche dei social, si è velocemente tramutato in un culto spasmodico e virale, permettendogli di mettere insieme quelle milionate di visualizzazioni che, unitamente all’impossibilità di accaparrarsi l’originale reliquia d’epoca, schizzata a cifre da capogiro sul mercato dei collezionisti, spiegano con precisione il successo della ristampa di Palto Flats.

E, in effetti, il sottobosco dei collezionisti e la comunità degli irredenti affezionati del piccolo mondo antico del file-sharing sono un po’ i convitati di pietra che assistono da spettatori al febbrile rinfocolarsi dell’hype nei confronti di musiche – quelle nipponiche degli anni ’70 e ’80 – che circolano sotterraneamente in rete da parecchio ma non avevano mai goduto di un simile favore mediatico (la benemerita Light in the Attic ha in programma di dare una stura ufficiale in Occidente ai capolavori di Haruomi Hosono – dimenticando per strada qualche esotico pezzo pregiato – e fa talmente sul serio che ha intrapreso anche un’impavida campagna di ristampe dal preterito mondo del folk-rock giapponese anni ’60-’70; una materia che, a sindacabilissimo giudizio di chi queste cose le “frequenta” da un po’ di anni, dovrebbe avere grossomodo le stesse chance commerciali di Claudio Lolli sul mercato indie americano…).

Assodato che il pubblico è ricettivo, vale la pena contestualizzare ancora meglio e sottolineare per lo meno un’importante differenza di fondo fra il qui presente Kakashi di Yasuaki Shimizu e Through The Looking Glass, che è un po’ il suo predecessore in termini di “Graal nipponico divulgato in Occidente con successo”. L’autrice di quel disco, Midori Takada, è un personaggio relativamente minore dell’underground giapponese, che nei primi anni ’80 si mosse, prevalentemente come turnista ma facendo anche da perno percussivo del Mkwaju Ensemble, in un ambito musicale che mediava tra il pop virato wave e l’improvvisazione creativa, ma lo faceva dotandosi di arcaici strumenti tradizionali ed enfatizzando i richiami alla musica hogaku, la “classica” giapponese per capirci. Il suo lavoro, approdato a veloce maturazione proprio nel sofisticato minimalismo-roots di Through The Looking Glass, si colloca in una linea storica che parte grossomodo dalla psichedelia para-tradizionalista di Stomu Yamashita, Osamu Kitajima e Minoru Muraoka (e, per certi versi, Hozan Yamamoto) per approdare negli anni ’80 alle baraonde ultra-percussive di Eitetsu Hayashi, con il quale Midori ha infatti suonato per anni, all’insegna di un roboante e un tantino cartolinistico aggiornamento della musica per taiko nell’evo della world music. Vera peculiarità di Midori Takada, in questo contesto, è stata quella di suonare una musica estremamente quieta, eterea e affine all’abbandono ambient, territorio che la nostra aveva effettivamente esplorato un anno prima di Through The Looking Glass, quando partecipò in veste di pianista e vibrafonista all’unico album del compositore Satoshi Ashikawa (1982), secondo capitolo della serie Wave Notation dell’etichetta Sound Process, che nell’ultimo anno ha alimentato la curiosità di molta stampa intrigata dalle primigenie magie dell’ambient nipponica (il volume 1 di Wave Notation è quel Music For Nine Post Cards di Hiroshi Yoshimura ‎che è stato ampiamente ristampato e divulgato in Occidente, sempre l’anno scorso, toh!).

Per tornare a noi, il richiamo a una plateale “giapponesità etno-world”, il rifugio etico dell’underground e la facile scappatoia stilistica dell’ambient sono tutte caratteristiche che invece mancano completamente nell’arte di Yasuaki Shimizu (tradotto: se pensate che Midori Takada sia una musicista difficile da incasellare, beh, tanti auguri…). Di quanto il sassofonista, noto più che altro per la sua lunga collaborazione con Ryuichi Sakamoto, sia restio alla catalogazione ha avuto modo di accorgersene nel 2015 la solita etichetta Palto Flats, che incautamente avviò il suo programma di ristampe giapponesi con Utakata no Hibi (1983), ultimo album dei Mariah, band che annoverava anche Shimizu in formazione e che proponeva un’allucinata teoria di danze dervisce new-wave, per di più cantate in armeno! C’è da dire che, date le premesse, il disco ottenne una visibilità comunque insperata. Merito forse di quell’originalità assoluta, figlia della peculiarissima evoluzione del pop nipponico degli anni ’70 e ’80, di cui tanto i Mariah quanto il nostro Kakashi sono testimoni alieni e pienamente affidabili nello stesso tempo.

Yasuaki Shimizu arriva al quarto album solista con alle spalle un percorso discografico avviato negli anni ’70 e perfettamente allineato allo stato dell’arte della fusion del Paese: una musica nata, come ovunque, da solide prammatiche jazz, ma che nella seconda metà del decennio anziché piegarsi a quell’ormonalità rock con svisate etno-world che ne segnerà i destini occidentali, scelse senza indugio la strada della pop-music; vale a dire scivolate spudorate nella piacioneria dello smooth-jazz, strumentali chiavi-in-mano per la solare estetica neo-dandy del city-pop e flirt lussuriosi con la disco e l’elettro-pop (è il caso che vi riascoltiate la Yellow Magic Orchestra se non avete mai notato quanta fusion ci sia dentro). Di tutta questa roba trovate tracce copiose sull’esordio di Shimizu da titolare, quel Far East Express (1979), cui faranno seguito lo schizofrenico Berlin (1980) e il geniale IQ 179 (1981), autentico predecessore di Kakashi che però non è stato baciato da una comparabile fortuna algoritmica. Su YouTube, quel disco ad oggi non raggiunge le 50mila views, poca cosa rispetto al razionalmente impronosticabile milione e 200mila capitalizzato da Kakashi, che puntualmente Palto Flats ha stampato in Occidente a fine 2017 (ma in questo caso sul mercato giapponese l’album è sempre stato disponibile; lo trovate anche da distributori occidentali specializzati come Far Side Music).

Prima di arrivare al disco rosso con il gatto in copertina, non è pleonastico segnalare che Shimizu fin dai primi anni lavorò come turnista con molti grandi protagonisti della musica giapponese, in ogni ambito a cui il sassofonista era interessato: Taeko Ohkuni e Minako Yoshida per il city-pop, i veterani Masahiko Sato e Motohiko Hino per il jazz, Shigeharu Mukai e Kazumi Watanabe per la fusion. Ed è proprio durante le incisioni del capolavoro di quest’ultimo, Kylyn – noto in patria come “l’album in cui suonano tutti i migliori musicisti del Paese” -, che Shimizu entra in contatto con Sakamoto, diventando poi un suo assiduo collaboratore, nonché un protagonista del catalogo dell’etichetta Better Days, un pozzo senza fondo di creatività spericolata e acume produttivo di cui l’Occidente sta pian piano venendo a conoscenza.

Il contaminato e imprendibile genio creativo che pervade le otto tracce di Kakashi deve, in effetti, più di qualche cosa al magistero di Sakamoto, ma l’arte di Shimizu ha un’ironia naïf, un’attitudine giocosa e un uso distensivo e profondo degli “spazi vuoti” che lo rendono unico (e non poco influente su tanto pop sperimentale nipponico a venire; se non fosse chiaro, è proprio nel campo della musica pop & dintorni che i giapponesi hanno raggiunto la massima originalità, mescolando senza alcuna remora filologica il DNA dei materiali sonori sparsi che gli sono giunti da Occidente).

L’introduttivo saltellio wave-pop Suiren gioca con le forme musicali della marcia, sdrammatizzandone l’enfasi tra bislaccherie fiatistiche e false partenze sinfoniche che non trovano mai sfogo, tanto che la musica plana in una title track che prende spunti sparsi da Jon Hassell e Steve Reich, confondendo la fanfara jazz e la psichedelia turistica, il gamelan minimalista e la tensione marziale. Kono Yoni Yomeri (Sono 1) è un mini-concerto assurdista di loop concreti, dal cui fondo emergono oscuri presagi che vanno a infrangersi sulla balbuzie di Semi Tori No Hi, un grottesco sortilegio minimalista, da immaginare come Robert Ashley in gita premio ad Okinawa per dirigere una banda municipale tra uno sbadiglio e l’altro. Kono Yoni Yomeri (Sono 2) adombra la quiete notturna della campagna giapponese con un ispirato solo di clarinetto, preludendo in modo completamente illogico – eppure timbricamente ed esteticamente coerente, qui sta il genio! – allo scorbutico pasticcio jazz-core Yume Dewa, con la ritmica rintronata e i fiati affetti da raucedine. E, già che ci siamo, perché non metterci anche un refrain melodico sculettante? La lunga Umi No Ue Kara è poi una placida digressione exotica ancora vicina a Jon Hassell ma altrettanto memore degli esperimenti anni ’70 di Haruomi Hosono, che tanto contribuirono a un’assennata presa di coscienza identitaria dei musicisti del Sol Levante, fin lì lacerati tra l’Asia e gli Stati Uniti. Ed è coerentissimo, in questo senso, il finale di Utsukushiki Tennen, ciondolante marcetta che richiama lo stile novecentesco del chindon’ya, sgangherata musica bandistica dal repertorio ibrido che si suonava alla sagre e alle inaugurazioni delle attività commerciali. La svendita democratica della creatività, insomma, un luogo dell’anima alieno a ogni tassonomia dove convogliare non già tutte le musiche del mondo – che non avrebbe senso -, ma solo quelle che amiamo. E dove nessuno potrà dirci che “non è possibile”.

5 Giugno 2018
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