A Bunita Marcus, genio della Musica Colta

L’avventura musicale della compositrice statunitense Bunita Marcus è ineluttabilmente avviticchiata con le più dolorose vicende della sua vita. Portata all’attenzione dell’intellighenzia musicale nei primi Anni ’80 grazie alle lodi dell’oggi glorificato Morton Feldman, ella è stata poi vittima di una fama riflessa, ridimensionata con la morte del compositore di Buffalo nel 1987 e azzerata da un blocco creativo durato fino al ’96. In quel periodo, a causa dell’aggravarsi del disturbo post-traumatico da stress (DPTS) innescato da anni di abusi sessuali domestici subiti in tenera età, la Marcus rischiò di consumarsi assieme al proprio genio, quello stesso genio che pochissimi conoscono in Italia e al quale pochi attribuiscono il giusto peso, perfino nel suo Paese d’origine.

Grazie alla generosità della stessa compositrice, che ci ha aperto il proprio archivio fornendo in esclusiva per SA registrazioni audio inedite e partiture, azzardiamo il ritratto, il primo in lingua italiana, di una grande artista categorizzata, con una certa approssimazione, “post-minimalista”. Pur consapevoli della sua incompletezza, il testo a seguire traccia un’introduzione pensata anche per il lettore non scafato di teoria musicale, intendendo così considerare la Musica Colta sotto un profilo emozionale ma pur legato a un’originalità oggettiva, riscontrabile nella lettura degli spartiti.

Molto altro meriterebbe analisi attente: le esperienze della Nostra nei territori dell’elettronica, certe inconsapevoli vicinanze con lo spettralismo, gli azzardi nel mondo della multimedialità e persino i suoi studi privati concernenti la relazione tra cambiamenti climatici ed effetti sulla personalità umana. Dalla fine dei seventies a oggi, la testimonianza in musica della Marcus è apparsa alle orecchie dei più attenti come uno dei gioielli meglio custoditi nel panorama contemporaneo, azzoppata dall’ingombro di alcune celebri frequentazioni e da un’esistenza piagata da violenza, isolamento e dalla spietata sensibilità a cui sono esposti i veri artisti.

All’età di 8 anni Bunita mostra il primo interesse per il pianoforte e così, pur nella freddezza dei genitori, la piccola s’ingegna per apprenderne i rudimenti. Già quindicenne ha fondato nella sua città natale, Madison nello stato del Wisconsin, un banda di sole ragazze. Rappresentando la musica una fuga dalle violenze domestiche, a caratterizzarla è una bulimica insaziabilità: dal dixieland al jazz passando per i capolavori del Diciannovesimo secolo, dell’elettronica e dello steel plan ella assorbe influenze e metodologie tra loro distanti prendendo parte, tra il ’68 e il ‘76, a una serie di formazioni orchestrali di importanza crescente in veste di clarinettista basso. Sempre nel ’76 si diploma in pianoforte e clarinetto e consegue con lode la Bachelor of Music in teoria musicale.

Fresca di matrimonio si trasferisce a Buffalo, dove prosegue gli studi in composizione con risultati sempre eccellenti. E’ in questo contesto che incontra il suo maestro più famoso, Feldman appunto, il cui rapporto è sintetizzato nell’intervista a seguire. Da allora e fino alla sua morte, pur riservando parole sprezzanti per la quasi totalità dei suoi più celebri colleghi, il burbero compositore di Buffalo avrà nei confronti della Marcus parole di elogio. “Desidero ringraziare Bunita Marcus – citiamo dalla raccolta Pensieri Verticali edita da Adelphi – per avermi offerto l’esperienza di un ascolto poetico senza vincoli”.

La prima composizione che rivela la felicità dell’estro marcusiano è Apogee Four (’78, marimba, flauto e percussioni), in cui i tre elementi dell’organico si contengono lo scettro solista esibendo un equilibrio sotterraneo ma costante. E’ questo un viaggio ancora formativo nel sentiero di un’ambiguità tonale eurocentrica ma non propriamente dodecafonica, in cui ogni sostegno ritmico viene inibito dal gioco di dinamiche apparentemente grandiose. Lo stesso anno, Oboe, clarinet, bass clarinet, trumpet, trombone (OCBTT) alza la posta in gioco, non solo in virtù di un allargamento delle possibilità timbriche, ma per una maggiore rarefazione del materiale sonoro, distribuito con ulteriore destrezza rispetto al brano precedente. Il risultato è quello di un meccanismo organico che rotola su se stesso seguendo il ritmo di un irregolare respiro umano. La disposizione degli elementi sullo spartito evidenzia una capacità visionaria già pari a quella del Feldman più noto: in OCBTT è inoltre accentuata la componente onirica grazie a un lavoro di sottrazione laborioso ma che non desta freddezza all’ascolto, sicché noia o sensazione di vuoto strutturale sono tenute lontane per l’intera durata del pezzo, 17 minuti ben spesi non fosse per la discutibile interpretazione degli esecutori nella traccia audio in questione.

Dispersions (’79) è il primo Manifesto pianistico della Marcus, debitore agli studi della scuola viennese compiuti col maestro Franz Loschnigg come pure all’esempio di Stefan Wolpe, già prezioso riferimento nel Feldman in formazione. Eppure, ecco il motivo di plauso, si tratta di un prodotto fortemente nordamericano, irrobustito da un preciso filo narrativo che aborra la frammentazione europea non richiedendo all’esecutore particolari abilità articolari. Untrammeled thought (’80) innalza un cantico di placida mancanza, fedele alle parole dell’autrice che dichiarò una volta: “Ho sempre impiegato la bellezza come una sorta di travestimento”. Qui la ricerca riguarda l’utilizzo di sinistre soluzioni accordali in maniera sorprendentemente naturale.

Two pianos and violin (’81) va annoverato tra i capolavori del primo periodo, mastodonte di simmetria sfalsata che, nei suoi 40 minuti, incarna una delle più lodevoli esperienze del post-minimalismo. Sulla carta, sono redatte decine e decine di volute incertezze che, per assurdo, non risultano prodotte da una strategia astratta; e qui la Marcus va oltre Feldman, là dove questi è solito trascinare il tutto in un gioco intellettuale (si ascolti Vertical Thoughts 2) o trastullarsi sulla possibilità di pattern non sempre entusiasmanti (For John Cage).

Sotto il profilo musicale la carriera della Nostra decolla nei primi Anni ’80, con una serie di commissioni che la portano a dirigere la propria musica in Europa e Giappone. Nell’83 si trasferisce a Brooklyn, dove intensifica l’attività professorale e viene a contatto con la crème dell’underground di allora. Si scopre persino organizzatrice culturale, con una rassegna di premiere nel loft del pittore Francesco Clemente protrattesi fino al 1990. Nell’86 accantona l’insegnamento per concentrasi sull’attività compositiva, potendo vantare nella risorsa di un proprio ensemble.

Se Merry christmas, mrs. Whiting (’81) replica all’ambient eniano con una musica fortemente scritta ma altrettanto commovente, Solo (’82), nella brillante performance del flautista Eberhard Blums, disarma per la densità di fraseggi in grado di unire oriente e occidente storico, concedendo allo strumento un’occasione per aggiungere novità a quanto fino ad allora ricavato in ambito Colto. Elevatisi a un’altezza sufficiente da udire il pezzo nella sua totalità esso acquisisce, in una formula ovviamente semplificata ed essenziale, la vastità tematica conferita alla sezione fiati dallo Stravinsky di Petruška.

Lentamente ma ineluttabilmente il genio marcusiano ha modo di elargire i propri frutti, tra i quali annoveriamo l’horror pleni di Music for Japan (‘83), l’eleganza priva di vibrato in Sleeping women (‘84) e Lecture for Jo Kondo (’85), dove un violino Romantico viene impiantato su una struttura informale di dolcezza minimalista.

Bunita Marcus (2014) foto di Erika Kuciw

Bunita Marcus (2014) foto di Erika Kuciw

The rugmaker (‘86), quartetto d’archi commissionatole dal Kronos Quartet, è forse il lavoro più sofferto e agghiacciante del repertorio, un masterpiece che ha richiesto 3 anni di lavoro e che solo a posteriori l’autrice ha interpretato come la traduzione in musica degli abusi subiti durante l’infanzia. La formula è qui impiegata con matematica perizia per cavare agli archi stridii e lamenti secondo una linea narrativa di paralizzante lucidità. Se l’insegnamento di Feldman è ormai metabolizzato e doppiato, non si quieta l’intreccio di rimandi tra violenze e ricordi dove incombe l’immagine del Babau-Rugmaker (“il fabbrica-tappeti”) che richiamerà forse ad alcuni, freudianamente, la doppia immagine del padre aguzzino sormontata a quella dell’ingombrante maestro di Buffalo, il quale nella vita fu guarda caso collezionista di tappeti persiani. Le straordinarietà proseguono con Adam and Eve (’87, per flauto, violino, violoncello e due idiofoni), commissionato dallo Xenakis Ensemble e presto divenuto tema di una discussione di laurea: una serie di note discendenti tratteggiano lo stato intermedio tra la veglia e il sonno. Poi, nella parte centrale, un delicato arpeggio di piano mette in prima linea una viola in profumo di pazzia mentre il flauto amplifica un’atmosfera di abbandono pre-morte.

Oltre agli oscuri climax qui sommariamente introdotti, non mancano episodi di indubbia fruibilità come …but to fashion a lullaby for you (1988, piano, soprattutto nella versione di Aki Takahashi) e una cover inaspettata, quella Julia che John Lennon dedicò alla madre appena scomparsa, completamente riletta mediante un minimalismo adulto e un recitato del testo didascalico che, inspiegabilmente, amplifica la riuscita dell’operazione.

L’inizio degli Anni ’90 coincide per la compositrice coi primi sintomi del DPTS, dei flashback in cui riemergono le immagini delle violenze subite fino ad allora completamente rimosse dalla memoria, un espediente talvolta adottato dal cervello in situazioni estreme per non sprofondare nella follia. Rivoltasi all’amico John Cage per tentar di rimuovere per lo meno il conseguente blocco creativo generato da questa situazione di sofferenza psichica, egli le consiglia di tornare a scrivere pezzi molto semplici: “Cosa danno ai cavalli per sbloccarne certe ostinazioni? Zollette di zucchero. Ecco, concedi qualche zolletta al compositore in te” è la risposta. Detto fatto la Marcus pone una confezione di zollette sopra il proprio Steinway e, da quel giorno, ha inizio un faticosissimo cammino verso la guarigione.

La resurrezione artistica è dunque intitolata Sugar cubes (1996), dedicata al sommo maestro losangelino. La risultante è un ostinato al pianoforte giocato sull’espediente di impiegare le note corrispondenti a un nome (CAGE, in questo caso); Sugar cubes è finalmente musica di speranza, pur segnata dalle ombre di una malinconia con la quale, con tutta probabilità, Bunita dovrà imparare stoicamente a convivere. Da qui in poi seguiranno una serie di lavori sfortunatamente non disponibili su alcun supporto audio, che aggiornano il percorso della Nostra sotto il profilo psicologico, avendo ella ricostruito le trame della propria infanzia violata mantenendo però inalterata l’aura di mistero che da sempre la circonda.

In ambito discografico, una buona notizia viene dalla Germania: nel 2012 l’etichetta Testklang licenzia Sugar Cubes, prima testimonianza su CD a proprio nome. L’opera stupisce ancor prima di essere ascoltata, potendo vantare due squisite versioni: la prima è un box cartonato di due dischi, il CD e un DVD con making of e videoclip artistico girato dal regista Aron Kitzig in Super 8; la seconda è un elegante cofanetto nero a tiratura limitata che contiene in aggiunta un ritratto fotografico autografato dalla compositrice. Musicalmente è lecito gridare al capolavoro: il giovane Ensemble Adapter condotto da Manuel Nawri e coadiuvato dalle indicazioni elastiche ma determinanti della Marcus, è responsabile di una delle uscite Colte più affascinanti pubblicate negli ultimi anni. I cinque brani in scaletta, già trattati nella precedente parte della monografia, sono la conferma di un autore tanto necessario quanto semisconosciuto, anche alle orecchie dell’intellighenzia ufficiosamente ritenutasi ufficiale.

Le colpe di questa grave mancanza sono molteplici. Sarà bene limitarsi a concludere con un augurio, rivolto principalmente all’amante della Musica maiuscola, e cioè che si pongano prima possibile le condizioni affinché tale vuoto discografico sia colmato, per amore di giustizia nei confronti di chi ha dedicato alla musica l’intera esistenza, armato solo della ferrea visione nella propria unicità artistica.

Avvertenza: l’intervista che segue è frutto di un colloquio che si è protratto, a intervalli irregolari, per oltre un anno, dal 2012 a oggi. Al fine di garantire al lettore scorrevolezza e continuità tematica è stato necessario un importante ma rispettoso lavoro di assemblaggio dei molti concetti emersi durante le varie sessioni.

 

L’intervista

Bunita, quali caratteristiche richiedi a un interprete?

Duttilità. Una mente aperta. Autodisciplina. Un’attitudine positiva e propositiva.

Quali sono i compositori meno evidenti che ti hanno influenzata?

Più che da un qualche compositore, sono stata influenzata dalla possibilità di suonare e approcciarmi a ogni genere musicale mi sia passato per la mente. Se invece parliamo di persone, a stimolarmi è stata sicuramente l’opportunità di potermi avvalere di interpreti e conduttori d’orchestra di prima grandezza.

Situazione della Musica Colta negli States?

Gode ottima salute. Buona parte dei musicisti è attualmente impegnata a suonare lavori moderni e contemporanei e molte giovani orchestre si stanno concentrando sulla nuova musica. Si è così creata una situazione nella quale musicisti “classici” e non si confrontano interpretando lo stesso linguaggio della contemporaneità. E anche se preferisco non fare nomi specifici, credimi se ti dico che qui c’è un’evidente fioritura di giovani talenti. Il rischio nel darti un nome preciso è di enfatizzare la figura del “giovane prodigio”, quando invece l’attenzione dovrebbe concentrarsi esclusivamente sulla maturità delle composizioni.

Sperimentare cosa ti ha insegnato di te stessa?

Ho capito che scrivere musica sperimentale non basta. Ho capito che aprire ulteriori dibattiti sui massimi sistemi musicali non basta. Ho capito che la musica ha bisogno di risposte e protagonisti che si pongano la stessa domanda che tu hai posto ora a me.

Ami ancora New York? È un’altra città rispetto ai seventies

Quello che continuo a riconoscerle è di essere un crogiolo di gente assolutamente talentuosa. La differenza sostanziale rispetto a 30 o 40 anni fa è che oggi non esiste più una scena uptown e una downtown; al tempo avvenivano vere e proprie battaglie per l’affermazione di uno stile piuttosto che un altro. Oggi la sensazione è piuttosto di appartenenza a un unico ma diversificatissimo contenitore, al quale ognuno ovviamente può attingere per affermare la propria unicità.

Picasso: “L’arte è la bugia che ci svela la verità”…

Per me invece Arte equivale a Verità; ne consegue che l’Arte coincide con la Realtà; essa ci obbliga ad accettare i cambiamenti nelle nostre vite, mostrandoci di volta in volta le mutazioni nel volto del mondo. Ed è questa, attualmente, la sua funzione più importante per gli uomini.

Cosa ti spaventa nel futuro del genere umano?

Il futuro non mi spaventa.

Che impatto vuoi lasciare con la tua musica?

Preferisco chiedermi più umilmente: “Che impatto mi piacerebbe lasciare con la musica”? Considero sempre il mio lavoro riferendolo alla mia avventura umana in relazione al tempo, e dunque mi piacerebbe che la musica rispecchiasse quelle varietà di esperienze tipiche dell’esistenza, dall’amore allo schifo, passando per qualunque altra esperienza si possa provare standosene al mondo.

Un consiglio per i giovani compositori?

Non spendete una montagna di soldi per un’educazione conservatoriale. Se volete diventare professionisti, andate a studiare coi compositori di cui avete rispetto e imparate direttamente da loro.

In cosa ti senti una compositrice Nordamericana?

Beh, vengo dal Midwest e perciò sono cresciuta suonando stili specifici come il dixieland, il jazz orchestrale, tradizionale e moderno, il blues, il rock, la musica da banda. Da questo miscuglio ho sviluppato le idèe del mio immaginario e ho lavorato a soluzioni che mi soddisfacessero rispetto alla stratificazione dell’elemento sonoro.

Cosa si intende per post-minimalismo?

Considero i miei lavori “post-minimalisti” nel senso che buona parte della mia estetica deriva dal primo minimalismo. Diversa è però la posizione che rivendico rispetto alla ripetizione: i miei cambiamenti in realtà avvengono in una forma minuziosa al punto da non risultare evidente. Questo minuzioso ribollire di permutazioni determina cambi più veloci rispetto a quelli a cui ci ha abituato il minimalismo, tracciando una direzione ben precisa all’orientamento e alla periodicità della musica.

In che modo impieghi la ripetizione?

Se consideri questo termine per ciò che significa letteralmente devi ammettere che la maggior parte delle volte non troverai ripetizioni nella mia musica. Credo piuttosto che iterare un qualche elemento significhi dargli la possibilità di mutare e, come compositore, mi interessa soprattutto catturare quei mutamenti.

Parliamo di indeterminazione…

Sotto il profilo artistico la mia musica ha molto a che fare con l’indeterminazione, sotto quello strettamente musicale invece molto meno. Quando incappo in un brano in cui voglio impiegare questa possibilità solitamente mi piace coinvolgere gli esecutori, perciò a quel punto sono loro a dover trovare una chiave di lettura al problema.

Il tuo uso dei pattern è significativo…

Quelli li impiego costantemente, però non in termini melodici o armonici, ma in rapporto alle dinamiche e ad altri parametri specifici del brano. E’ proprio questo approccio a far coesistere nella mia estetica sia l’aspetto emozionale che quello intellettuale.

La composizione deve tener conto della location in cui andrà a inserirsi?

Assolutamente. Ma è un concetto teorizzato compiutamente solo a partire dal ventunesimo secolo. Il “dove” un brano sarà presentato dovrebbe influenzare la composizione in ogni suo aspetto. Ma tener conto del coinvolgimento acustico non significa solo preoccuparsi dell’acustica della location. È un’opportunità che riguarda anche gli strumenti, il tipo di amplificazione che gli possiamo applicare e la rielaborazione del suono. In breve, valuteremo tutto ciò che potrà accadere all’ascoltatore durante l’esecuzione. Coi miei studenti inizio proprio da lì, dalla situazione acustica nella sua totalità; scoprono così che questo è un modo molto più facile di rapportarsi alla scrittura, cioè concependo il brano come fosse una performance live.

Entriamo nello specifico del repertorio: mi è vaga la tua intenzione rispetto all’utilizzo della voce in Valentine, una delle tua prime composizioni, datata 1974…

Nella registrazione a cui fai riferimento è un uomo a interpretare il pezzo, un amico che la presentò durante il mio periodo scolastico. Ma Valentine è concepita per voce di donna. Dovrebbe essere eseguita da una voce come quella di Joan La Barbara, per intenderci. La scrissi come regalo di San Valentino a mio marito nel nostro primo anno di matrimonio. È una canzone d’amore su testo di Rilke, la poesia Il cigno. La cosa strana invece è che Morty (Morton Feldman, ndSA) compose, quando aveva la mia stessa età di allora, un brano utilizzando un testo e uno stile molto simili a questi.

La serie Apogee segna un’importante maturazione del tuo stile, mi riferisco in particolare ad Apogee four

Il culmine in questo senso è Solo per flauto. Apogee four doveva essere eseguito originariamente con contrabbasso e strumenti percussivi che suonano la partitura in simultanea. Le due percussioni previste hanno lo stesso spartito e mi sarebbe piaciuto posizionarle ai lati estremi del palco. Sarebbe stato meraviglioso perché si sarebbe creato un effetto lievemente fuori sincrono. Ho scritto la serie per differenti realtà musicali di Buffalo, ma non avevano a disposizione un’orchestra, perciò questo ha influenzato la scelta dell’organico nella registrazione che hai sentito. Ho sempre prediletto scrivere musica orchestrale, poiché trovo ostico riprodurre la complessità sonora che ho in mente in un solo strumento o per un piccolo ensemble.

Ciò dipende probabilmente dal fatto che sei divenuta popolare con lavori di musica da camera…

Sì, e sfortunatamente le commissioni che ne sono conseguite erano sempre orientate verso quel tipo di formazione. Quando poi nel 1990 ho finalmente ricevuto una commissione per orchestra dal NEA ero malata e ho dovuto rifiutare.

Poi c’è un capolavoro come Sleeping women

Davvero, non so come sia riuscita a scriverlo. E’ un’ottimo esempio di quell’aspetto della mia musica che Morty definiva “dolceamaro”. Ho trattato la consonanza in maniera dissonante e viceversa.

Che ricordi hai di Cage?

La prima cosa che mi viene in mente è un aneddoto tra i più strani che mi siano accaduti. Una notte, dopo un concerto, io e John siamo scesi nella metropolitana per tornare a casa. Ce ne stavamo seduti, noi due soli, a conversare quando improvvisamente sentimmo uno sparo dall’altra parte dei binari. Così, dal niente, la nostra conversazione fu interrotta da centinaia di poliziotti in borghese che ci si precipitarono contro. Chi era vestito da operaio, chi da prostituta, da semplice impiegato e ce n’era anche uno in tenuta da jogging. Erano scattati tutti all’unisono perché evidentemente il colpo era indirizzato a uno di loro. John e io restammo così, ammutoliti e increduli, davanti a questo circo improvvisato.

Nell’arte vale più l’ostinazione o l’abbandono estatico?

Attualmente penso che entrambi siano atteggiamenti validi e auspicabili. Una persona creativa deve considerare ogni strada gli si pari dinnanzi e provarne quante più possibili, non fosse altro che per incrementare il bagaglio di possibilità dal quale attingere nel futuro. È importante evidenziare il fatto che tutto può accadere, in musica. Successivamente va però operata una scelta selettiva, per determinare quale materiale funziona e quale è sacrificabile all’interno di una composizione. Importante: non sono il giudice della mia musica e questo fa sì che non escluderei mai di adottare una soluzione che, a livello personale, non mi piace. Ci sono cose che possono essere inserite nel tuo lavoro anche se soggettivamente non ti piacciono. Bisogna possedere l’onestà professionale di capire la natura di un brano e procurargli ciò di cui ha bisogno.

Trovo una forte connessione tra la tua estetica e la Natura…

Eh sì, mi piace un sacco immergermi nella Natura. Sai cosa trovo affascinante a riguardo? Il suono della Natura è parte fondamentale della sua sopravvivenza. Pensaci: ogni suono emesso da un uccello o da qualsiasi altra creatura è finalizzato alla sua sopravvivenza, alla localizzazione del cibo o per avvisare i propri simili della presenza di qualche predatore. Ecco, cerco di accostarmi alla musica in una forma del genere, legando l’immaginazione a emozioni ancestrali comunque sempre connesse alla realtà.

E’ facile proporre dal vivo le tue composizioni?

Per me è fondamentale presentare le mie nuove cose dal vivo. Uno dei modi più semplici è scrivere qualcosa di specifico per un musicista o per un ensemble che andrà così a eseguire il tuo pezzo. Tutto quello che ho scritto è stato concepito per una fruizione dal vivo: trovo importante l’aspetto comunitario dell’ascolto.

Un piccolo vezzo: a cosa non puoi rinunciare?

Scarpe. Mi sono essenziali ma solo perché amo arrivare a destinazione in fretta. E se posso porto con me il mio cane, Lucy.

Credi che oggi la gente sia più aperta alla sperimentazione in musica?

Dipende sempre da cosa intendiamo per “sperimentare”. Attualmente circola molta così detta “ricerca” che in realtà non va a parare da nessuna parte. C’è anche chi crede che impiegare le nuove tecnologie equivalga a sperimentare; ciò che ho notato invece è che molte volte esse limitano il nostro potenziale più autentico. In ultima analisi i mezzi più efficaci di cui dovremo disporre sono una mente e un paio di orecchie bene aperte.

Come intendi la dicotomia musica/rumore?

Non considero questi elementi parte di una dicotomia perché sono convinta che tutto possa diventare musica, anche il rumore, se manipolato per il verso giusto.

Qual è la composizione in cui hai previsto l’utilizzo più originale per i pedali del pianoforte?

Ascolta “…but to fashion a lullaby for you”, dedicata a Feldman.

Sotto un profilo tecnico, quali meriti riconosci a Feldman?

Amo il modo in cui si è sempre posto in maniera “idiomatica” rispetto agli strumenti. In parole povere, diciamo che ha sempre scritto musica trattando ogni strumento in maniera naturale, evidenziandone dunque le qualità intrinseche slegate dall’uso storico che se ne era fatto fino a quel momento. Apprezzo anche il suo atteggiamento non diplomatico rispetto agli strumenti: scrisse solo tenendo conto di quelli che “sentiva”, dando vita ad alcuni lavori con accostamenti timbrici davvero inusuali.

Più che in For Bunita Marcus, è nel successivo lavoro per pianoforte che Feldman ti ha dedicato, Palais de Mari, che ritengo sia riuscito a catturare la grandezza del tuo stile…

Hai un orecchio fino per averlo notato. Infatti quando mi sono messa a studiare quel brano certe cose mi suonavano familiari. Poi quando l’ho analizzato con attenzione ho trovato dei riferimenti espliciti ai miei Dispersions e Two pianos and violin. Al tempo ricordo che il fatto non mi stupì: pensai che lui mi avesse immaginato al piano mentre lo scriveva. Non sarebbe stato così improbabile che avesse carpito le peculiarità immaginistiche del mio stile. Tuttavia ero seccata per le sue svariate prese a prestito dal mio lavoro. Ha saccheggiato le mie melodie, armonie, notazioni, processi compositivi. I lavori che ha licenziato dal 1976 in poi si basano fortemente sul mio contributo. Lo pungolavo ogni giorno, la mia musica lo pungolava. È arrivato a confidarmi che lo superavo, come compositore. Ascoltava spesso i miei lavori, cercando di venire a capo del metodo che impiegavo. Qualche volta ci riusciva, altre no. Fatto sta che adesso non riesco ad ascoltare il suo Piano and string quartet senza avere la nausea perché si tratta di un saccheggio dall’immaginario della mia adolescenza. Egli ha adottato alcuni miei processi compositivi, certi registri e reazioni intervallari concernenti l’orchestrazione. Mi piacerebbe che qualcuno, visto che ci sono le partiture a testimoniarlo, ristabilisse una volta per tutte chi ha fatto cosa e quando. Feldman non avrebbe prodotto ciò che ha prodotto senza la mia presenza e gli imput artistici che gli ho dato. Quello che scriveva quando l’ho conosciuto era per lo più noioso: credo che lui abbia capito che la pensavo così e da allora ha fatto di tutto per cercare di impressionarmi.

Non mi è chiara la natura del vostro rapporto…

Per la cronaca, lui ha distrutto deliberatamente il mio matrimonio e a quel tempo, viste le circostanze, non sapevo a chi rivolgermi. In definitiva sarebbe stato meglio se non l’avessi mai incontrato ma mi fermo qui, non voglio indulgere in pensieri distruttivi. Non mi è di aiuto in questi giorni.

Una storia sofferta…

E’ peggio di quel che sembri, anche perché mio marito rappresentava la mia anima gemella: per sette anni non abbiamo passato un solo giorno lontani. Cercammo di avere un bambino per cinque anni ma poi, nel ’76, persi una gravidanza, perciò a quel punto pensai di ultimare gli studi, ritenendo che sarei diventata mamma successivamente. Fu allora che ci trasferimmo a Buffalo e comprammo casa. Già alla seconda lezione Morty tentò di molestarmi e così per le lezioni successive, per mesi. Al contempo si prodigava per allontanarmi da mio marito, una pratica che poi notai usò anche con altre donne.

Il tuo è un ritratto davvero poco edificante, che si discosta di molto dall’immagine di Feldman che tratteggiavi in precedenti interviste.

Ti basti pensare che tolse il saluto al suo migliore amico, il pittore Philip Guston, per ben dieci anni. Pensa di quanta rabbia poteva essere capace. Quando alla fine persi mio marito mi convinsi che non sarei più stata felice in vita mia.  E dall’altra parte Morty mi chiese un’infinità di volte di risposarmi con lui, ma come avrei potuto volere una persona del genere dopo aver avuto un marito che mi aveva messa su un piedistallo rispettandomi e comprendendomi tanto generosamente? La faccenda era diventata così opprimente che i compositori Wolfgang Rihm, Aki Takahashi e Kevin Volans a un certo punto lo presero da parte chiedendogli di uscire dalla mia vita.

Dichiarazioni di estrema gravità delle quali ti assumi la responsabilità…

So che si tratta di fatti terribili e tieni conto che non sono una persona incline alla negatività. Ma francamente, anche a seguito dei problemi di salute degli ultimi due anni durante i quali la mia vita era appesa a un filo, attualmente non ho più le forze per proteggere gli altri e voglio concentrarmi nel tentativo di salvare me stessa. Di buono c’è che gli stati d’animo sono in perpetuo mutamento e sto attendendo di sentirmi meglio. Però arrabbiata lo sono, eccome, ma è una rabbia legittima, salutare, purificatrice. E’ la prima volta che vivo così profondamente questo sentimento. Un tempo provavo paura delle conseguenze alle quali sarei andata incontro se avessi manifestato emozioni del genere.

Concludiamo tornando alla musica: a cosa stai lavorando?

Le ultime cose a cui stavo lavorando si concentravano intorno a quello che chiamo “ritmo rubato”; intendo cioè una tipologia di ritmo swingante che si altera e cambia a diversi livelli. Stavo scrivendo un lavoro per tre chitarre elettriche avvalendomi di Mark Stewart, già attivo con Paul Simon, Dylan nonché cofondatore dei Bang On A Can. Anche se ti confesso che ultimamente ho qualche dubbio nel continuare a fare musica: mi ha preso troppo della mia vita e io gli ho dato troppo. Mi piacerebbe comporre lavori per orchestra ma purtroppo questo, tra le altre cose, non è neppure il momento storico giusto per poterlo fare. Recentemente ho visto un filmato di Stokowski che, novantenne, dirigeva il Preludio al pomeriggio di un fauno di Debussy: incredibile osservare l’efficienza dei suoi movimenti, il modo in cui trasmetteva l’emozione adatta agli interpreti. Ecco, diciamo che non riesco a fissare nella mia mente l’immagine di me, novantenne, mentre dirigo un’orchestra.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Artista o meno, l’ideale sarebbe riuscire a vivere senza alcun rimorso.

4 dicembre 2014
4 dicembre 2014
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