Transformer

L’insuccesso dell’omonimo album d’esordio da solista fu un duro colpo per Lou Reed. A quel punto della sua vita era un individuo e artista frustrato, demotivato, alla deriva. Ed ecco entrare in scena David Bowie, appena reduce dal primo salvataggio miracoloso della carriera (i Moot The Hoople, di cui nella primavera del ‘72 aveva prodotto il celebre All The Young Dudes). Bowie viveva al contrario una fase di grazia formidabile, tutto ciò che toccava sembrava destinato a incendiarsi e illuminarsi. Andò così anche con Reed, che si convinse a raggiungere Bowie a Londra dove, assieme al fido chitarrista e arrangiatore Mick Ronson, confezionarono il nuovo album. 

Lou affrontò quindi i lavori per Transformer col piglio di una star (in effetti Bowie – fan della prima ora dei Velvet – lo considerava tale), senza timori reverenziali rispetto alla musica che girava attorno (perlopiù il glam). Già Vicious è assieme apoteosi e pietra tombale di un genere che appallottolava decadenza e lussuria in una sfera di sfavillante teatralità, col suo incedere sordido e beffardo, quel gioco di ammiccamenti e acidità sprezzante per il coté gay (e trans) in cui si trovava immerso. 

La poetica di Reed si realizza con potenza inedita, sembra che osservi la tela degli struggenti squallori metropolitani da una distanza ravvicinatissima, raccontando per fotogrammi indimenticabili e impietosi rigurgiti di memoria, straniandosi in qualche modo come uno che sa di non poter partecipare al barnum melodrammatico e fracassone, perché non disposto ad ingannarsi sulla durezza della situazione.

Reed piove sul mondo (da Londra alle strade di New York) come l’angelo nero del glam, quello che ti sbatte in faccia le cose e allo stesso tempo non ti lascia via d’uscita, che con l’energia scabra di un verso ti dice di prenderla e viverla com’è, perché è questa la realtà, l’unica in cui puoi sentirti vivo. 

Nei palpiti nostalgici e spettrali di Perfect Day, nelle sincopi sornione di Andy’s Chest, nella marcetta civettuola di Make Up e ovviamente nell’affresco blues-jazz di Walk On The Wild Side (per la quale fu ingaggiato Ronnie Ross, primo maestro di sax del giovane Bowie) si muovono figure carnali e al tempo stesso spettrali, tragiche e leggere, ovvero intrise della tragica leggerezza di un occidente spaesato nel profondo, mosse da uno sconcerto identitario di cui l’ambiguità sessuale è solo un aspetto, il più evidente e forse accidentale.

Non si fa fatica a credere alla storia che in quel tardo autunno del ‘72 potevi sentire le canzoni di Transformer (e Walk On The Wild Side in particolare) per tutta New York, come se d’improvviso la grande mela avesse trovato la propria colonna sonora e quindi la sprigionasse dalle vetrine, dalle finestre, dai tombini, dalle mille vene aperte sul corpo batterico e martoriato della metropoli.

Ma il punto di forza – il mordente – di queste canzoni non era tanto il loro realismo. Non era soltanto questo. Andava (va) ricercato semmai nella tenacia con cui quello sguardo sulla realtà si ostina a vederci una possibilità di bellezza, a crederla possibile anche nel più devastato squallore, anche nella perdizione senza sbocchi o nella durezza più cinica. 

La forza di queste canzoni sta nel contrasto tra la crudezza e la bellezza dell’espressione, tra la desolazione e lo splendore di cui è intriso ogni aspetto della vita. Come accade in certi spietati film di Scorsese o nelle narrazioni derelitte di Hubert Selby Jr. 

Transformer racconta una New York metonimica e storicizzata, certo, è un disco che si identifica come pochi altri in quella città e in quel brusco e formidabile inizio di anni Settanta, ma è al tempo stesso una rappresentazione della crisi tra civiltà e individuo, tra purezza e vizio, tra devozione e perversione, ed è in questo senso un album ancora del tutto contemporaneo. Probabilmente, non smetterà mai di esserlo.