2009: Odissea nell’hip hop

White With Attitude

Solo qualche anno fa, non avrei mai potuto immaginarmi seduto davanti al pc a scrivere un articolo con la parola hip hop nel titolo. Ridotto alle sue manifestazioni più appariscenti e meno interessanti (il post-gangsta zuccheroso di Puff Daddy), oggetto “non meglio identificato”, l’hip hop era una musica che guardavo con diffidenza e sufficienza. E invece oggi siamo qua. Forse proprio perché l’hip hop oggi non è più Puff Daddy, in tutti i sensi.

Il dato personale non è una questione meramente biografica, è anzi lo spunto ideale per raccontare un cambiamento di prospettiva – epocale – avvenuto in questi primi anni Duemila: l’hip hop ha smesso di essere un affare per soli “b-boy” (erano la Zulu Nation, Grandmaster Flash, la Boogie Down Productions). Così come nei Novanta aveva smesso di essere un affare per soli “nigga” (nella terminologia auto-segregatrice di Dre e della sua gang). Vedi personaggi chiave come Peanut Butter Wolf (la Stones Throw è nata nel 1996), EL-P (la Def Jux nel 1999) e tutta la cricca Anticon (nata come label nel 1997, esplosa nel 2001 coi cLOUDDEAD). E già prima, ovviamente: la Def Jam di Rick Rubin (1984) e i suoi ultrapunk – nel senso più sexpistolsiano e quindi più vero e più paraculo – Beastie Boys sono lì a dimostrarlo. Ecco allora la doppia mutazione: la “doppia acca” ha smesso di essere una musica di nicchia – e di ghetto – ed è diventata, da una parte, un blockbusterone da classifica, dall’altra, un modello estetico prêt-à-porter buono per i wavers di tutto il mondo (e da qui la furbata facile facile, malinteso a presa rapida, secondo cui «il miglior hip hop d’oggi non viene dall’hip hop»). Si pensi alle vendite milionarie del gangsta rap (la qualità era alta, mica Lil Wayne, se il primo top-seller era stato Straight Outta Compton dei Niggaz Wit’ Attitude, anno 1988), si pensi ai primi dischi del Beck su major. Ecco, questi due esempi da soli riescono a spiegare perfettamente come l’HH sia diventato per estensione e complessità un vero e proprio universo, impossibile da mappare – semmai da esplorare, saggiare, campionare – con le sue galassie, le sue nebulose e i suoi satelliti. Un universo che, come tale, si è generato per collisione ed esplosione del pre-esistente (l’eredità tecnica del dub impiantata nella cultura di strada dei ghetti negri), ha avuto la sua fase di espansione e adesso si agita, si piega, si contorce, tra necrotizzazioni e nuove gemmazioni, verso una probabile – collettiva – implosione finale. Aspettiamo tutti con ansia il 2012. Nell’attesa, l’hip hop si agita e (si) muta. Del resto, lo insegnano fin dalle elementari, che nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma.

L’incontro con l’hip hop non è stato allora, per il sottoscritto come per milioni di persone, una semplice questione di educazione dell’orecchio, di familiarizzazione con suoni e modi mai frequentati prima. E’ stato un training, certo, più simile però a un “corso di sopravvivenza”: sopravvivenza dell’ascolto della musica tutta, del piacere di esperirla, capirla, crearla. Parliamoci chiaro, trascurare l’hip hop oggi (quello che intendiamo per hip hop oggi) è un peccato tutt’altro che veniale: vuol dire tagliare fuori dalla propria personale playlist una fetta enorme di mondo. Una fetta, nonostante la ricetta non sia più tanto fresca, tra le più gustose.

Electr(on)ic Music for the Mind and Body

Il successo dell’hip hop – e dell’hip hop, scusate la parola, di ricerca – come forma musicale (non parliamo quindi dell’HH come subcultura, immaginario o stile di vita) è legato al suo essere stato la forma popular che con più forza ha recepito e reso disponibile le innovazioni tecniche ed estetiche delle avanguardie, bagaglio prezioso e necessario.

Posto che dire “musica elettronica” (lasciando ogni possibile specificazione all’ambiguità del semplice aggettivo) equivale a designare – suggeriva già Luciano Berio – la totalità delle musiche prodotte e ri-prodotte nell’occidente moderno, quindi, a non designarne nessuna, posto questo, va subito sottolineato il ruolo della musica elettronica extra-colta nella storia del Novecento. Attraverso due grandi direttrici, la seconda figlia della prima: il dub e il remix (la manipolazione di un manufatto sonoro già dato), l’hip hop e il sampling (l’estrapolazione di frammenti e/o linee sonore). Due modi di ri-fare la musica nati in alto (nei laboratori della musica colta), fattisi carne in basso (nei ghetti, dove tutta la vita era un raccattare e un riciclare, figuriamoci il fare musica), capaci di creare le proprie avanguardie e di scompaginare il proprio discorso tanto dall’interno (J Dilla, la Anticon) quanto dall’esterno (il video di Windowlicker di Aphex Twin come la migliore delle sintesi possibili), esplosi quindi come pratiche all-purpose in orizzontale, presi in carico da tutte le musiche (fino a Madonna). Questo bricolage elettronico ha portato al meticciato musicale in cui oggi siamo immersi, a musiche sempre più stratificate e sfuggenti, sempre in bilico tra contaminazione (eclettismo, esibizione della fonte) e sintesi. A fenomeni di convergenza: l’indie-rock che avvicina l’hip hop (e viceversa), l’elettronica che avvicina l’hip hop (e viceversa). Si veda come sono stati ridisegnati negli ultimi anni i roster di label come Stones Throw e Warp.

Se post-moderno è il riuso dell’esistente (del “passato”) in un’ottica che oscilla tra adesione appassionata e sfalsamento ironico, ecco allora che l’HH e l’HH 09 – consci del fatto di trovarci in un’epoca già post-postmoderna e che questa etichetta ha sempre meno senso – si configurano come forme essenzialmente post-moderne. Un bricolage dentro al quale troviamo di tutto e che non può più permettersi di utilizzare dicotomie forti – sono poche le eccezioni – come suonato vs. elettronico, analogico vs. digitale, campionato vs. sintetico, organico vs. cibernetico per costruire i propri giudizi di valore: utili semmai queste dicotomie per individuare cifre stilistiche e poetiche autoriali. E’ un continuo gioco di simulazione (mostrare quello che non si è) e dissimulazione (non mostrare quello che si è), un gioco di specchi, un cortocircuito tra forma e contenuto.

Post-moderno. Perché il punto di partenza, oggi come ieri, e senza stare a scomodare gli spit-spoken dei bluesmen per il rap e la scuola di Darmstadt per il sampling, è sempre e comunque la tradizione. Che sia quella del funk e del soul (Stones Throw, Ubiquity), che sia quella dell’elettronica (Anticon, Warp) o dell’industrial (Dälek), che sia – meta-discorsivamente – la stessa tradizione hip hop. Siamo arrivati ormai alla terza generazione: Madlib che omaggia – mimandolo – Dilla, Edan che frulla i rare groove hip hop dance, Mr. Chop che rifà Pete Rock. Segnamoci a lato questo fenomeno “di ritorno”, questo hip hop coverizzato & suonato perché ormai canonizzato (come già la house per Christian Prommer), questo hip hop che arriva fin dentro alle classi del Berklee College – la Mecca dei virtuosi della “musica suonata” – col risultato che uno come Edan si è “laureato in produzione” e che alcun prof insegnano Dilla e gli studenti lo mettono in repertorio. Ecco, è nell’oscillazione tra tradizione (canone, regola) e innovazione (sperimentazione, libertà) che si gioca il meglio dell’hip hop d’oggi a un passo dalla storicizzazione, incarnato in due grandi direttrici: l’afrofuturismo e l’hip hop strumentale ed elettronico.

Le radici della faccenda, di entrambe le faccende, sono antiche. Di afrofuturismo, modo visionario e volutamente naïf di proiettarsi nel futuro deformandolo come attraverso uno sguardo primitivo, possiamo parlare già per il P-Funk di George Clinton e per la – conseguente – avanguardia techno, quella della sacra trimurti detroitiana (non a caso influenzata dagli scritti del futurologo Alvin Toffler). Per non dire poi di Sun Ra. La dialettica hip hop/elettronica si spiega semplicemente sfogliando il libro della Storia e ricordando come l’hip hop sia nato dall’elettronica e come musica elettronica. Solo che nel tempo se l’è dimenticato: le sue radici sono negli echi del dub; Rapper’s Delight della Sugarhill Gang, anno 1980, nasce dalle spoglie della disco; Planet Rock di Afrika Bambaataa, anno 1982, prodotta da Arthur Baker, nasce dai Kraftwerk e da una batteria elettronica. Lo stupore con cui sono stati accolti nei Duemila i primi dischi “elettronicofili” di artisti che si servivano (anche) di una comunicatività rap – Anticon, Dälek, Anti-pop Consortium, Cannibal Ox – è giustificato dal fatto che l’hip hop si è sempre professato e sempre è stato visto come nuovo jazz e nuovo funk, e da lì ha sempre attinto le proprie materie prime: i campioni. Ma è sempre stata elettronica. Per esplicitare la forma allora, è stato necessario lasciarsela per strada, farla scomparire, ricorrere a fonti immediatamente riconoscibili come “elettroniche”: glitch & similia. Anche in questo l’hip hop anni Duemila ha mostrato quella autoriflessività tipica del postmoderno: il mettere le carte in tavola.

Solo rinnegando quelli che in apparenza erano i propri modi costitutivi (rapping + break provenienti dalla black music), l’hip hop ha potuto scoprire la propria natura e sondare appieno le proprie possibilità. Smettendo di essere base per un rappato (all’origine fu il blues urbano di Last Poets e Gil Scott-Heron) e diventando base “in potenza” e base qualunque, base per un rappato ancora da fare e che forse non sarà mai necessario fare. Scoprendosi forma di organizzazione della materia musicale: collage e assemblaggio elettronico, pulsazione veicolata da frattaglie di musica – elettronica e non – altra e d’altri. Funk sì, ma a livello molecolare. Noi gli iniziati, Dj Shadow il cerimoniere. Questa presa di consapevolezza dei propri mezzi espressivi, del proprio armamentario tecnico, segna un cambiamento anche e soprattutto a livello estetico, con la nascita di quello che abbiamo chiamato di volta in volta hip hop strumentale, trip-hop, glitch, wonky, eccetera e il conseguente ampliamento di interessi da parte del pubblico di formazione hip hop. In tal senso, quello che sta succedendo in casa Warp ha del didascalico: Mark Pritchard, Steven Ellison, Ross Birchard. Rispettivamente Harmonic 313, Flying Lotus, Hudson Mohawke, e cioè l’elettronica che si fa suggestionare dalle forme hip hop, le forme hip hop che si innamorano di quelle elettroniche, il mash d’oggigiorno che si nutre di entrambe le cose senza pensarci troppo. La chiusura di un cerchio – anche generazionale – cominciatosi a delineare con due graffitari inglesi diventati alfieri dell’IDM (Autechre) e due electro-hippy scozzesi decisivi per il cut-hop avant di tanto indie-HH d’oggi (Boards of Canada).

A Boom Bap Continuum

Dicevamo del legame con la tradizione, parlavamo di un hip hop che si trasforma. A fare il punto della situazione, adottando una prospettiva decisamente interessante, perché controcorrente (selettiva e ottimista) oltre che ampiamente condivisibile, ci hanno pensato giusto prima del gong di fine decennio tre nerd dei beat e dei vinili, 2tall, Kper e Dj Clockwork. Stiamo parlando del mixone A Boom Bap Continuum (alla cui recensione comunque rinviamo), fotografia di dieci anni di hip hop oltre le etichette di genere e le mode del momento, dal Busta Rhymes del 1999 all’Hudson Mohawke del 2009, prendendo come riferimento base l’idea del culto per la pulsazione di derivazione funk, non importa declinata come. Hip hop mutatis mutandis. Ecco allora delinearsi una formula che ha tra i propri ingredienti forme e sostanze che normalmente non saremmo mai portati a pensare come hip hop – il boogie funk di Dam-Funk, il dubstep primordiale di Loefah – o che abbiamo imparato solo da poco ad associare all’hip hop: il Mark Pritchard post-Global Communication di Harmonic 313. Dettaglio della fotografia, Zeitgeist bignamizzato in una sola traccia, massima sintesi ipotizzabile su carta di quanto sta succedendo oggi, il mixone chiude con la – untissima, volgarissima, bellissima – Wind It Up di Pritchard e Om’Mas Keith dei Sa-Ra. Come a dire, il lato ben piantato nell’elettronica (addirittura nell’ambient) a braccetto con quello più legato alla carnalità del groove (il funksoul da James Brown in avanti). Il tutto condito da un cantato ebete e ossessivo che è praticamente grime. Mutazioni.

Il mixone non espone la propria ideologia solo attraverso la selecta della tracklist: ci hanno pensato i tre compilatori a esplicitare il tutto nelle liner notes che accompagnano l’mp3 e in un paio di interviste reperibili sul web. L’intenzione era quella di mappare l’hip hop come forma, come estetica, concentrandosi sulle sue espressioni più interessanti e vitali: l’hip hop strumentale e underground (o meglio, dato che viviamo nell’epoca delle mode indie, non-mainstream). Via quindi Outkast, Pharrell Williams e Timbaland, pur decisivi. Ma via anche – e forse soprattutto – l’Anticon, palesemente fuori da una estetica del boombap, esperienza importantissima ma allo stesso tempo effimera all’interno dell’hip hop, assai più produttiva per il mondo rock. Scelte discutibili, ma che qui ci sentiamo di condividere, viste le derive tanto da una parte che dall’altra. Il mixone esplicita le proprie scelte e sottolinea il ruolo a metà Duemila – vero spartiacque – di due figure chiave: Madlib e J Dilla. Simboli macroscopici di una new wave produttiva che comprende gente come Dabrye e Prefuse 73 e che arriva ai giorni nostri via Flying Lotus. Una new wave che ha sancito il passaggio di mano dello scettro HH dalla figura del rapper (usurata e ridicolizzata all’inverosimile dagli ultimi cascami gangsta) a quella del produttore: non più semplice fornitore di basi, ma jazzista e musicista elettronico ad uno stesso tempo. E’ stato il via per un hip hop strumentale (riprendendo il discorso aperto dal trip-hop), “bianco” ed “elettronico”. Basti citare un’altra “conversione” significativa, quella di un meraviglioso camaleonte-enciclopedista come Luke Vibert. Mad e Dilla hanno significato, se non la scoperta – sottolineano i curatori, che rintracciano questa tendenza come costante parallela e minoritaria lungo tutta la storia del funk – sicuramente l’imposizione di uno standard: pulsazioni irregolari, sporche, umane (le batterie non tagliate dal metronomo, non-quantizzate, fibrillanti) e fonti sonore frutto del ritorno prepotente dell’immaginario Ottanta, della diffusione dell’elettronica nel rock e di fascinazioni esotiche e primitiviste. E’ quello che abbiamo chiamato glitch-hop e/o wonky a seconda che il focus fosse sul suono o sul ritmo e che arriva fino a newcomers importanti come Nosaj Thing e Hudson Mohawke. Citare questi due nomi, già canonizzati nel mondo della produzione (Nosaj come Hud Mo ha il suo posto nel mixone), ci permette anche di strisciare il discorso dei Duemila come anni dominati dai nerd, anni dell’elettronica “da cameretta” e del Myspace come vivaio per i talent scout delle case discografiche. E di citarne quindi un terzo di nome, per quanto sui generis: Mochipet, uno da tenere d’occhio.

E’ chiaro il tono polemico del progetto: polemico contro chi guarda ad una parte (circoscritta e sclerotizzata, l’hip hop mainstream e l’hip hop “vocale”) e finisce col condannare l’hip hop tutto. Un riferimento appare esplicito, fin dal titolo con quella parolina magica, Continuum: Simon Reynolds. Il guru dell’hardcore continuum ha sempre mostrato la propria idiosincrasia nei confronti dell’hip hop, guardando però al genere nelle sue manifestazioni più chiassose e appariscenti (quelle che probabilmente ha più sott’occhio dal suo osservatorio inglese, mis-orientato dall’intrusività mediatica di uno come Dizzee Rascal). Reynolds avrebbe così finito per appiattire i fenomeni musicali UK – che tanto ama – sul solo versante dance-oriented, trascurando il ruolo del fattore boombap. Altro totem polemico, stavolta più implicito, potrebbe essere il Kyle Adams musicologo dell’Indiana University autore di un saggio dalla vasta eco mediatica negli USA, ripreso da quotidiani e riviste, in cui – metodologia e tabelle alla mano – ha sparato a zero sui rapper contemporanei, registrando un tracollo nell’audacia e nell’incisività delle rime sotto il profilo squisitamente ritmico e prosodico, parlando insomma di una poppizzazione del flow. Per motivi diversi allora, tanto Reynolds che Adams (e tanti altri ancora), tirano le loro freccette contro Jay-Z, personaggio ingombrante che ha attraversato tutto l’hip hop dell’era post-Notorius B.I.G.. Il mixone dice: dite bene, ma non state parlando dell’hip hop. L’hip hop non è più quello.

Backward

Non bisogna commettere l’errore di prendere tutto il mainstream o l’hip hop rappato e buttarli nel cestino: il 2009 ce ne ha presentato tutte le possibili sfumature. Accanto al buco nero di gente come 50 Cent e Lil Wayne (con prove insignificanti e per questo assai indicative), abbiamo visto il ritorno di un Eminem stanchissimo e involuto, servito da basi spesso davvero brutte, capace però di un paio di zampate delle sue. Il bersagliatissimo Jay-Z ha tirato fuori un Blueprint 3 che in ambito commerciale (il feat di Rhianna, scambio di favori dai tempi di Umbrella, parla chiaro, come pure i numeri registrati dall’uomo come headliner a Glastonbury 2008) ha ben poco di che farsi rimproverare, graziato da singoli episodi ottimi, vedi la stessa Empire State of Mind (con un inciso rubato a The Scientist dei Coldplay). Così pure i Camp Lo – fosse così tutto così l’hip hop da classifica – hanno proposto la loro solita miscela, dignitosissima retroguardia funksoul-r’n’b. Arriviamo al disco di Raekwon, basi di Dilla, Pete Rock e Necro, il discorso già cambia, feat di lusso come Method Man, Busta Rhymes e altri membri del Clan, un disco fluviale e cinematico, stra-venduto (e stra-pompato da Pitchfork e Rolling Stone), oggettivamente potentissimo. Il Wu-Tang in quanto tale è tornato con un Chamber Music dichiaratamente compilativo e interlocutorio, tra spoken e rappato, conferma del già detto in tono minore in attesa di un ritorno 2010 con un album vero e proprio. E’ tornato pure il veterano Grandmaster Flash, disco celebrativo, tanti ospiti (Q-Tip, Busta, Snoop Dogg, “figli spirituali” dell’uomo), classico nelle forme, dignitoso nei risultati, giusto qualche upgrade un po’ goffo. Ha esordito invece il figlioccio artistico di Kanye West, Scott Mescudi aka Kid Cudi, come era facile immaginare pompatissimo dai media USA e inzuppato nella melassa kanyewestiana, ma non del tutto disprezzabile. Cassabili i De La Soul al servizio della Nike come pure il ritorno di Dj Muggs dei Cypress Hill a nome Soul Assassins. Dizzee Rascal ha concluso la propria parabola fuori dall’underground col suo disco più pop, deludendo i critici che lo avevano esaltato quando rappresentava il nuovo di un grime ancora con un piede sottoterra, convincendo però gli ultra-scettici come noi, con tormentoni maledettamente appiccicosi come Bonkers (prodotta da Van Helden).

Sempre sul piano del rappato, ma in contesti non-mainstream, grandissimo il disco di Del e Tame One, sintetizzato da un rappato marcio e da una line che è un manifesto musicale: Rap is the funk, our music is the funk. I pionieri di certo glitch-hop, gli Anti-pop Consortium, sono tornati con un disco non brutto ma negativamente normalizzato, soprattutto sotto il profilo delle basi. Il ritorno più atteso era però quello di Mos Def e ha confermato l’impressione tra lo spiazzamento e la delusione delle ultime prove, con un album ambizioso, eclettico e confuso, con solo pochi sprazzi della sua classe impareggiabile. Stesso discorso per un Doom che strombazzava il disco definitivo e invece ha tirato fuori quella che è forse la sua peggiore prova solista. Delusione pure il follow up di Scratch (ex-Roots), disco che vede il proprio motivo d’essere nel riposizionamento in territori mainstream dell’uomo. Il talentuoso Lushlife ha esordito con un disco coloratissimo e ruffiano che cercava – senza trovarlo – il melange tra elettronica indie, canzone e rapping. James Poyser a nome Rebel Yell ha azzeccato un paio di pezzoni black-pop (altro che misfit r’n’b) ma non ha centrato il disco nella sua interezza. Interessante il progetto Blak Roc, e cioè i Black Keys assieme ad alcuni grandi nomi del rap radunati via Roc-A-Fella Records (la label di Jay-Z), pezzi costruiti benissimo, ma incolore davvero la performance dei due alt-rockers. Interessante P.O.S. al terzo album, rappato con foga e servito da basi che non nascondono influenze perfino punk e hard. Ottimo il ritorno dei Dälek, una prova intensa delle loro, come forse non ci si aspettava più, atmosfere magistralmente cupe e claustrofobiche, attualissimo (essendo la loro una formula che dieci anni fa era dieci anni avanti). Netto il calo di incisività e ispirazione del terzo album dei Kill The Vultures (ora ridotti a duo) e della loro formula rappato quasi punk su basi jazzate.

In territori abstract/strumentali, assai promettente un Paul White all’esordio su long, un hip hop decisamente post-madlibiano, psichedelico nel senso più classico del rock Sessanta (vedi i campioni – finalmente! – di Captain Beefheart e King Crimson), con punte alte di ispirazione ancora però da mettere a fuoco. Madlibiano White, dilliano a oltranza Tim Shaw aka Exile, che con Radio (su Plug Research) ha girato con gusto la propria IDM in chiave glitch-hop/wonky minimalista. Lo stesso dicasi per le basi al servizio di Finale (Derek Cooper), esordio ottimamente rappato e prodotto da gente come Dimlite e Flying Lotus (che omaggia, ancora e sempre, Dilla). Proprio Dimlite (Dimitri Grimm), uno da tenere d’occhio in ambito glitch, ha pubblicato praticamente due soli pezzi, ma bellissimi, Quiz Tears su singolo e quella Ravemond’s Young Problems su una compila minore che è stata alla base del fake Burial-Lotus. King Britt, cuore produttivo degli storici Digable Planets, è rimasto praticamente fermo, rilasciando solo un mix.

Resistenze: tanto Blockhead (il produttore di Aesop Rock) quanto Dj Food e RjD2 se ne sono usciti con prove minori (gli ultimi due su EP) che ne hanno confermato la bravura, il mestiere e il gusto ancorato agli anni Novanta sullo stile Mo’Wax e Ninja Tune. Sulla scia trip-hop anche Ghost-Simon Williamson, che ha concluso la propria metamorfosi strumentale con un disco genuino ed intenso di cui hanno parlato in pochissimi. Agli antipodi per efficacia del risultato, sempre nel calderone produzioni strumentali, Edan e Oh No: il primo ha sparato una bomba ipercinetica di hip hop dance, un mixone shake yer booty che anticipa il terzo attesissimo album; il secondo, schiavo come il fratello Otis/Madlib di un nerdismo produttivo sempre più maniacale e a rischio di comunicatività se non tenuto sotto controllo, ci ha portato con pochissimo coinvolgimento in Etiopia.

Il capitolo Anticon è, spiace dirlo, uno dei più deludenti. Perenne da metà 2008 l’oscillazione tra segnali di ripresa e conferma dell’empasse, specchio di un’estetica di fondo fragile e le cui sorti dipendono sempre dagli exploit dei singoli. Le prove migliori restano il giocoso e impressionista Serengeti & Polyphonic, il potentisimo crewtape a nome Themselves e la conferma della mutazione indie-pop di Why?. Interessante sulla carta, debolissimo all’ascolto, l’esperimento electronico di Buck 65 a nome Bike For Three.

In ambito propriamente indie ricordiamo le ottime prove – tutte hip hop inflected – di Eric Copeland dei Black Dice (coi suoi dada-collage), Falty Dl (un ruffianissimo ma altrettanto centrato wonky) e Jookabox (che frullano l’indie con metodi e modi HH). Guillermo Scott Herren, figura chiave nel raccordo indie-hip hop-electronica, si è ancora una volta sdoppiato in Prefuse 73 (disco delle forme brevi figlio di Donuts e dei Beat Konducta, bravissimo lui nel mantenere alta la godibilità nonostante il riciclo della formula cut-hop e l’esposizione quasi didattica dei virtuosismi collagistici) e Savath & Savalas (un buon disco nella formula lo-fi & psych folk del progetto).

Chiudiamo la rassegna con uno dei casi dell’anno: Nosaj Thing. Vero nome Jason Chung, ventiquattrenne californiano di origini asiatiche, ha esordito con Drift su Alpha Up proponendo un’elettronica post-dilliana – ma si direbbe addirittura post-lotusiana – fatta di riverberi e chorus fantasmatici e natalizi, interessata a tratteggiare melodie ondose e amniotiche eppure ancora sostanzialmente romantiche, con tastiere echizzate e fisarmonicizzate che sono il suo marchio di fabbrica, riconoscibili sì ma alla lunga indigeste. Salutato come nuovo grandissimo produttore, sicuramente talentuoso, questa sua prima prova ci è parsa interessante, ancora piuttosto derivativa, certamente non entusiasmante.

Di afrofuturismo, glitch-hop e altre sciocchezze

L’anno dei blog e dei forum da cui scaricare praticamente indisturbati tonnellate di musica (l’anno di Bolachas Gratis), l’anno di un’industria discografica ormai completamente e pubblicamente fucked up come ha dimostrato il caso Dark Night of the Soul (e più in piccolo la necessità di artisti che pure hanno fatto la storia dell’hip hop come Large Professor e Q-Tip di auto-promozionarsi e auto-prodursi per potere mettere fuori i propri lavori), l’anno di due compleanni importanti come il ventennale Warp e il primo lustro Hyperdub, il 2009 è stato l’anno della celebrazione di J Dilla: un anno aperto dalla dedica di Madlib e J Rocc nel migliore Beat Konducta mai fatto finora (su vinile già a metà 2008, su cd dai primi del 2009) e puntellato dalle tre Dillanthology della Rapster (a cui si poteva chiedere molto di più ma che pure hanno svolto il loro sporco lavoro di storicizzazione, soprattutto sul versante delle produzioni del Dilla solista, noto ai più per il solo testamentario Donuts).

E’ stato il 2009 dei Sa-Ra, al secondo disco sulla lunga distanza, una macedonia che sintetizza la black music degli ultimi trent’anni, la porta nello spazio e dentro ai club e la proietta nel futuro. Il 2009 di Georgia Anne Muldrow, la più interessante delle nuove leve black, conscia della propria tradizione, figlia legittima del cantato di Erykah Badu, bravissima tanto nel pasticciare con l’elettronica nelle produzioni per altri (compreso il compagno di vita Dudley Perkins, nell’alieno Holy Smokes) quanto nel proporre una personale legnosissima miscela funksoul nei propri album solisti. Tanto ai primi che alla seconda si può rimproverare una certa mancanza di coesione, con lavori belli eppure dispersivi, ma si sbaglierebbe: chiedendo una quadratura che non è assolutamente nei loro orizzonti e che altri artisti della stessa area stilistica, vedi la stessa Badu o gli Outkast del leggendario doppio da separati in casa, altrettanto visionari per quanto sotto forme diverse, ricercano solo per motivi – e non lo si dice con sfumatura negativa – commerciali.

L’indie ha partorito uno dei migliori esempi di sempre di appropriazione di certi modi hip hop con Bibio (guardacaso su Warp), ruffiano e modaiolo quanto si vuole ma artefice di uno psychfolk – via Boards Of Canada – cuttato e wonkato con gusto e con classe. Così pure l’elettronica, con uno dei dischi dell’anno, il When Machines… di Pritchard a nome Harmonic 313, un disco di elettronica di sintesi, compatto e cesellatissimo, innamorato di Dilla e senza timore di riconoscere il debito, con due segnali inequivocabili come il feel che anima la bellissima Köln e l’ospitata del rapper Phat Kat, amico e compagno di musica di Dilla fin dal 1993. Sempre la Warp ha sfornato il disco di Hudson Mohawke, il nerd che aveva esaltato prima i cultori di Myspace e poi gli ascoltatori del suo Polyfolk Dance EP. Il long ha un po’ deluso le aspettative – diciamocelo, ci si aspettava un capolavoro – ma ha comunque mostrato tutte le doti del giovane, in un regime peraltro di inspessimento dei flirt col mondo black, a partire dai feat e dal taglio di alcuni pezzi, fermo restando pure l’attaccamento alle sue radici dance/post-rave. Il 2009 ha visto lo split Burial/Four Tet, un bellissimo maxi-singolo con dentro almeno la gemma Moth, evento questo che ha smosso le fantasie dei più e – via dj set del Lotus a base di remix di Archangel – ha generato il buzz che ha portato alla materializzazione del fake Burial-Flying Lotus. Mitopoiesi che è il segnale eloquente della sete del pubblico di vedere all’opera, magari a quattro mani, senza pareti di cartongesso (come era stato anche per il Dilla meets Madlib di Jaylib), quelli che sono forse i due produttori più importanti d’oggi. Sarebbe stata l’altra fotografia, speculare a Wind It Up, dello Zeitgeist contemporaneo.

Forward

Il 2009 è stato tutto questo. E certamente anche molto altro. Un anno musicalmente ricco, e dirlo ci sembra anche banale, considerando la quantità – angosciante? – di materiale che viene pubblicato mensilmente: su duecendo dischi, ce ne saranno almeno dieci degni di nota, no? In questo siamo ottimisti come 2tall e compagni. I discorsi sull’abbassamento della qualità della musica lasciano – in questo caso letteralmente – il tempo che trovano. Certo non bisogna collegare l’idea di qualità a quella di novità a tutti i costi, altrimenti basterebbe una top10 come classifica di fine d’anno. Inoltre, questo regime discografico suicida e il contesto di riferimento costituito ormai dal web, bacino illimitato di informazioni e beni d’ascolto, rendono sempre più difficile eppure sempre più necessario ed importante il lavoro di chi cerca di osservare i fenomeni musicali e porsi come mediatore, consigliatore (o meno) di dischi (più o meno) validi.

Il 2010 sarà l’anno di Cosmogramma di Flying Lotus, seguito del capolavoro – glitch nella forma, blues nello spirito – Los Angeles; del debutto overground di un singer intenso e ispirato come Gonjasufi (partito dall’out-rap e arrivato ad una personalissima formula post-bomb blues & soul), già al lavoro con lo stesso Lotus; dell’alluvione mensile del Medicine Show di Madlib (grande assente 2009, evidentemente tutto concentrato a imbastire il progetto), già cominciata e proprio all’insegna di un grande ritorno al marciume rap; di nuove produzioni per Bibio, Hudson Mohawke e Mark Pritchard (col suo progetto super-ragga Africa HiTech). Sarà l’anno – finalmente – del rinviatissimo vero e proprio primo album dei Sa-Ra, Black Fuzz, non più “Creative Partners”, e del debutto solista di Om’Mas Keith, titolo Pulse City. L’anno del ritorno dei fondamentali Outkast con un doppio album e con un album solista a testa; del ritorno del progetto Nuova America di Erykah Badu, il cui primo capitolo era stato uno dei primi fortissimi segnali di sintesi di quanto stava succedendo ma, soprattutto, un disco con la portata immediata del classico moderno.

[Grazie a Marco “Wolf” Iacono]

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